现代与后现代美学，我们抵达了吗？

颜榴

二○一四年北京冬天的舞台，因为有了第六届戏剧奥林匹克节而显得格外非凡。整整两个月时间，四十六台戏，戏迷欢呼，咋舌，专家凝思。北京人艺实验小剧场的座位第一次限制到不能被坐满；观众在入场前被一一检查，必须关闭手机。最轰动的是十二月七日的国家话剧院剧场里，一位观众在演出进行中不断向台上喊道：“下去吧！”后来又用英文爆出粗口，使戏剧节达到了所谓舞台上下产生对抗与互动的戏剧性高潮。这次风波当然不能与一九一三年斯特拉文斯基的《春之祭》首演时观演双方的对抗程度相比，但作为一个标志，注定在戏剧节上留下痕迹。

当天遭到辱骂的，是当今西方剧坛炙手可热的名导罗伯特·威尔逊。剧目为他改编自贝克特的《克拉普的最后碟带》，自导自演。一九六六年，奥地利作家彼得·汉克以《辱骂观众》一剧，完成了后现代戏剧的代表作，预示一种有意为之的舞台断裂。年逾七旬的威尔逊老人，在舞台上并没有辱骂行为，他只是长久静默，缓慢移动，吃一根香蕉，花了三分多钟，让那位观众难以忍受。或许这次事件对于久经谤议的威尔逊而言，并没有什么了不起，但在我看来别有一种寓意。观众如此不接受威尔逊的贝克特，或能反映当代一部分中国人的戏剧观念出了问题。

戏剧观念的滞后与僵化，自然会导致表现手段的雷同与陈旧。这在近期某个全国原创话剧展演的三十多份海报上得以尽显。如果抹去海报的演出剧团与剧名，几乎以为是同一个剧团，几出戏，这便是中国话剧当前的普遍模样。自然，北京的观众要幸运得多。他们从上世纪八十年代末开始，就已经见识了诸多另类的舞台样式，后来又跟随主创者进入到一个快餐化的戏剧时代。粗俗与调侃时代美学的盛行，使观演双方渐渐失去了欣赏与创造精致事物的心气、耐心，以及能力。

我被戏剧奥林匹克所震撼的，是多部戏高品质的舞台呈现，有的堪称完美。从第一场《声希之夜》开始，每隔四五天或者连续两天来一场冲击波。要说大师们使用了如何夸张离奇的手段，倒也没有（中国舞台不缺比之炫目的花活），却能直指人心，这得益于每位大师艺术呈现背后的戏剧美学支撑。

一出戏，必须有绝佳的形式才能把浮躁的观众锁定在座位上。《维也纳森林的故事》（十一月八日，德意志剧院，国话剧场）在开场五分钟内，就迅速地抓住了我。圆舞曲的旋律似乎是开演前就已经响着了，让人感觉像是来参加一次愉快的聚会。张力就在这里，音乐成为一台戏剧的主体，欢快的《维也纳森林的故事》控制的是一台彻底的悲剧。音乐是典型性的甜美，故事却是极度的残忍。耳朵所听与眼中所见，既间离，又咬合。难忘的是舞台设计的适度与节俭，仅高台、椅子、气球、面具，表意已足够。最令人感到妥帖的是演员的动作。每个动作都不是偶然，向一侧下沉的肩膀承担着“负重”的隐喻。多位演员在一起的舞台行动，合起来看就像是一台精密的德国制造，浑然天成。

我个人喜欢立陶宛的《哈姆雷特》（十一月十四日，OKT剧团，国话先锋剧场），是在进场落座的瞬间完成的。开场前，九位演员齐坐在化妆镜前，在白晃晃的镜灯下凝视着自己，镜中照出演员的冷静，也照见起起伏伏的观众群—严峻的时刻即将到来，但这不是针对哈姆雷特的困境，而是所有人—包括演员以及观众的困境。

进到《盐》（十一月二十七日，丹麦欧丁剧团，人艺实验剧场）的剧场，需要经过长时间的排队候场，及严苛的座位划分，还要等待浅蓝幕布的最终拉开。这促使观众将纷繁的心绪沉下来，进入一场关于爱的旅行。随着一箱子盐慢慢溢出，女人从盐堆里掏出咖啡器具，现场煮上。当大幕随着弥漫的咖啡的香味落下时，也就是剧中女人爱的意志最大程度的释放之时。

关于铃木忠志剧团，还值得多说一些。他的戏剧具备日本艺术的那种精美，然而最可贵的是，他很早就致力于将欧洲的文本与亚洲的身体相遇，焕发出新的光辉。《大鼻子情圣》（十一月二日，铃木利贺剧团，长安大戏院），把法国剧本与意大利音乐以及日本语言糅合到一起；《李尔王》（十一月十五日，同上）中，亨德尔的歌剧、柴可夫斯基的旋律，与日本的童谣相处妥帖，尤其是中、日、韩三国演员使用各自的母语在台上交流而没有障碍，堪称神奇。

回想我第一次观看《厄勒克特拉》（一九九六）时，尚不甚明了，二○○二年冬访问静冈县舞台艺术公园、观剧并与铃木导演聊天之后，才有了深入的体会。时隔多年，那出三个小时的“契诃夫专场”，仍然刻在我的脑海里：《伊万诺夫》中演员的箩筐与轮椅叠加的造型，《樱桃园》郎涅夫斯卡雅上台时衬托的吉他和弦声，以及用《圣母颂》开启的《万尼亚舅舅》，瞬间将角色的灵魂叩响。那时我便明了，除了铃木剧团成员每日专心致志、勤奋地练功之外，所有成熟的舞台构思与呈现，其实都来源于铃木导演自身高超的美术和音乐感悟力，以及深厚的宗教情怀与哲学功底。成就东亚这座戏剧高峰的恰恰是艺术家综合的人文素养，这是易于被当代戏剧导演忽视却又是极其重要的一点。

《剖腹产》（十二月十七日，波兰ZAR剧团，北京人艺实验剧场），是被媒体谈论最少即最难懂的剧目。那洒落一地的橘子，究竟是何含义呢？它的无意义，就是意义。ZAR剧团戏剧性的基础建立于歌唱与乐曲，它极力使音乐变成可见的东西，从而使音乐自身成为幕后的导演。此剧以三个人声歌唱为主，加上乐器，现场的任何一个声音都有意义，包括观众发出的声音。

不要鼓掌！不是所有的演出之后都要出现掌声。导演在演后谈中强调，演出结束后能保持静默时间的长度是衡量他们这一场质量的砝码。以萨蒂的《玄秘曲》作为开场与结尾，因为他作为音乐创作不确定性的先知，正表现了这个即来的不确定的世界。ZAR剧团离开家乡波兰，远到格鲁吉亚、亚美尼亚、保加利亚与意大利去搜寻民间音乐，并给予重新融合，显示出波兰戏剧借助韵律的独特表现力。

铃木忠志导演深为欣赏的德国哲学家尼采说过，未来的世纪就是阐释的世纪。德里达也说，阐释就是一切。第六届戏剧奥林匹克，充分显示出戏剧在二十一世纪作为阐释者的功能，不但可行，而且仍在发展。

对经典的阐释，最能凸显导演的才华。年轻的德国导演米歇尔·塔尔海默在关注“受难女人”这个主题上颇为独到。还在戏剧奥林匹克开幕前的半个月，他所执导的古希腊悲剧《美狄亚》（十月十四日，法兰克福剧院，国话剧场）初临北京，即让人耳目一新。一直处于高台之上的美狄亚与高台的忽然被推近到台口，释放出一位悲剧女性的巨大能量。《维也纳森林的故事》中的女主人公是一个现代的被抛弃者，故事在德国家喻户晓，更可见塔尔海默细读文本的功夫非同一般。他对台词只删不增，句句是干货。尽管字幕的光超暗，却不影响我记住那些揪心的台词与歌词：“一年一年，二十岁以后是小跑，四十岁以后是狂奔！”“多瑙河柔软得像丝绒……”“在那远方的瓦肖，流淌着蓝色的多瑙，一个孤单的女孩……”一个苦命女人，一个蠢女人为了生命中的激情受到严重的惩罚，那个男人对她摆摆手：“我这么吸引女人，我有什么办法？”便宣告了她的苦难为应得—任何爱的童话都会破灭，因为它是一场春梦。世界只是顺从于理智，上帝爱谁，就击打谁吗？可是未经历死亡和成长的人，就仅仅是苍茫大地上的黯然过客。这出德国戏剧的主人公已经衰败，但戏剧的梦还在一代代绵延。

一九五二年，贝克特及早地宣布了这个世界是一个彻底的虚无，以后的多部短剧，都是既反讽又悲悯地预言了今天后现代世界的虚无：人没有特征，只剩下一口呼吸，一声啼哭，接着一命呜呼。既然是虚无，却又要在舞台上呈现，这多么矛盾。罗伯特·威尔逊却在贝克特的框架里找到了属于他的自由。《克拉普的最后碟带》（十二月六日，美国改变演艺公司，国话剧场）表现了一个老男人在深夜里独自听一盘三十年前的录音带时的情景。在霹雳雷声炸响中隐隐闪现的是一个比荒原还要荒凉的处所。从舞台上方发出幽暗蓝光的小窗一如监狱栅栏，暗示着主人公在自己的屋子里自囚。一个模糊的影子—克拉普在移动，录音带中一个中年男人的声音反复复述他三十九岁的那个美好瞬间，而观众期待的舞台上的克拉普，最后只发出一个老男人斩钉截铁的声音：“……我可不希望它回来！” 威尔逊以考究的舞台形象，强化了贝克特戏剧的人物特征：反英雄，且多有一些精神上的障碍。克拉普对香蕉的强迫，动作的超慢，如傀儡般的姿态以及贯穿始终的高分贝的雷雨声响，足以引发在座者的焦虑。罗伯特·威尔逊执导的这出反戏剧的戏剧，精确传达了贝克特的否定哲学：失败的世界，失败的人。

《剖腹产》的剧名一度让人费解，但只要将它与西方艺术的基督教传统相连，不难破解。人只有自己下决定，通过“剖腹产”—才能获得救赎与上升。人一生最大自由的表现，是决定是否可以不活。人自杀前的心理状态可以为人类的自由设下框架。然而戏剧很难在舞台上讲述死亡，死亡是经历之外的，也许只有音乐可以将它变成可见物。通过音乐，整个戏戴上了葬礼面具。溅洒红酒，踩过碎玻璃光带，人通过牺牲穿越了窄门，才可以走向另外一个世界。在两种极端的声音—安静与碎玻璃声之间的停顿，成为主人公一次次艰难的呼吸。至于节目单上那些关于上帝和世界、生与死的讨论都是不确定的。波兰的ZAR剧团，作为格洛托夫斯基戏剧理念的继承者之一，开启了关注灵魂救赎命题的戏剧之路。

《群魔》（十二月二十日，俄国瓦赫坦戈夫剧院，天桥剧场）是留比莫夫改编自陀斯妥耶夫斯基小说的遗作。我一直认为这部文学经典转换成戏剧非常艰难。他的人物都是充满内心的戏剧性和张力（相反托尔斯泰的小说却是人性或人格上的戏剧性，几部核心经典改编往往成功），且充满内心独白。但俄罗斯国宝级戏剧大师留比莫夫，还是从形式上入手，贴近现代主义乃至后现代美学，使十九世纪的故事刷新成二十一世纪观众所接受的新美学主导的故事，且导演与演员对陀氏角色阐释之细致与准确也多有闪光之处。在北京的寒冷冬夜，看到了原汁原味的俄国戏剧，又一回疏解了我长久以来的俄罗斯文化心结。由于文化背景的距离，许多观众再一次陷入“看不懂”。这似乎提醒着我们，做一个真正的戏剧观众，要想欣赏到国际大师的作品之美，自身的储备也需要提高几个门槛才行。

纵览第六届戏剧奥林匹克，外国戏剧家名声之显赫、成就之突出，似乎让国人黯然，尽看他人的高超了。但其中却有一个意外与惊喜，是美国华裔舞蹈家兼艺术家沈伟，他的作品充满强烈的戏剧性，而且给人带来具有启发意义的崭新观念，值得一谈。

初观沈伟作品，是在去年十月二十五日的上海国际艺术节上。他的“《春之祭》+《声希》及二○一三新作片段”顿时让人眼前一亮。一部糅合了时装、当代绘画与戏曲等多种元素的舞台作品，极具冲击力，同时散发出哥特摇滚与黑色幽灵般的魅力。这种感觉尚未平息，回到北京后再度观看《声希之夜》（十一月四日，美国沈伟舞蹈艺术，国话剧场）时，那种让时空减速的水下生物，存在与虚无的幽灵时空，带来了更强的情感冲击。回味起来，他的舞蹈编排中古典舞与现代舞相融，舞美置景中八大山人的中国水墨画，与文艺复兴风格的服装并置，音乐配器中古典音乐与现代、后现代音乐杂糅。他是如何能统一在一个场域中呢？当所有元素混合设计，彼此看似相斥的文化符号居然了无障碍，得心应手，真像唐朝时中国艺术家才有的从容大气，兼收并蓄。他这样的作品，到底是舞蹈剧场还是行为艺术，都不重要了。我认为这是一种大舞台艺术，无论从观念到美学表现，在他那里全部打通。

为什么沈伟最契合当下？因为他完全是当代的，后现代的，是东西方美学集大成者，沈伟的作品却充满了对多极世界文化的观照，又没有失去中国人对世界的理解；色调像西方，灵魂却是东方的，尽显中国美学。看来最伟大的事物都是万变不离其宗。沈伟以他个人的努力，完成了一个华裔艺术家所有关于后现代的可能性，但其身份已经是一个美国的艺术家。

从上世纪八十年代末到新世纪初，是中国当代戏剧的一个黄金年代，这是时隔半个世纪后，中国戏剧续写的现代主义再度降临中国的篇章。当年的一些先锋人物或出走、或退隐，坚持下来的都是真正的勇士。林兆华《哈姆雷特1990》的冷峻，孟京辉《等待戈多》（一九九一）的锐气是那个年代的亮色，但是他们后来的作品都谈不上真正的彻底与完整。在此一个重要的关键词就是根基。中国话剧百年，戏剧理论以及戏剧导、表演的美学都缺乏非常强大与厚实的基础。林兆华、孟京辉等导演属于悲壮的努力者，他们竭诚缩小与现代和后现代的时差，但此番探索在近十年娱乐化与商业化的两大浪潮下几近消亡。不少戏剧人忽略根基，关注商机，动用心机，以戏剧为挣钱的手段，以至于出现了很多伪现代、伪后现代的伪戏剧。

为什么说他们做的是伪戏剧呢？在于导演们使用了当代世界先进的声光电技术，也利用了互联网时代通行的传播、炒作方式，可谓硬件与国际水准毫厘不差，但戏剧的内核即软件十分滞后：古典戏剧、现代主义戏剧、后现代主义戏剧……戏剧，它究竟是什么呢？奥林匹克戏剧节给我的最大感受是：戏剧是建立在生命的困境与苦难之上，而不是利用精致的舞台手段以及影视明星的介入，去进行并无真正内涵的饶舌与扯闲篇。

其实贝克特的戏剧也经常出现某种无意义的饶舌，但他把现代世界的人的流浪汉与小丑特征展现在当下的生活中，他所强调的无意义相反具有意义。意义与无意义，阐释与反阐释，结构与解构，在后现代的虚无里是一种能量彼此的对抗与抵消，这种抵消正是一种新的戏剧性，这种意义的自我寂灭方式以一种无声的压抑，恰恰让我们听到了某声惊雷。

后现代主义的解构与阐释，绝不是一种无方向、无方法、无目的的开玩笑与小品式的表达。后现代的戏剧人物以及舞台美学其实要比古典戏剧更为艰难。它要求把一部长篇小说浓缩为一声叹息，把以前所强调的戏剧矛盾进行高度的蒸馏，所引发的笑声是黑色的笑声，其玩笑是包含血和泪的。

去年《雷雨》（北京人艺）的笑场，已经印证了中国当代戏剧观念与美学上错综复杂的问题。戏剧人渴望观众去哭的时候，观众却笑了，这正表明了创作者与观众之间的悖论与张力。中国戏剧人与中国观众彼此都还有很长的路要走，相互之间需要搭建桥梁。我们要获得的那个根基，不仅仅是以“三棵树”为主的理念生态，而是要有一片丰饶的思想森林。二○一二年我在柏林访学时，发现那里的经典剧目反复上演，观众如潮。令我感叹的是古典、现代与后现代都有新剧目推出，谁也不说谁赢了谁，更没有做出拉大旗作虎皮，仅仅活在观念的标榜、曲解戏剧的心理中。可惜我们当下的戏剧生态多是一种浅层次的移植与嫁接。国内许多戏剧的成型过程短暂，近乎快餐化。戏剧人的心态很不从容，快速引进，快速炮制，接着就是快速的忘却。好的作品一定是慢慢生长出来的，是从对人的困境以及苦难的理解上得来的。今天我们所谓的跨界与混合，也绝不是一种简单生硬的拼凑，而应该是一种新的综合美学，契合这个时代人们的复合感受。

奥林匹克戏剧节最好的贡献，是给了当代戏剧人一个技术标准，一种戏剧观念的多元与自由，告诉国人一部经得起敲打与质疑的戏剧，才能真正地走向国际平台，并让我们感动不已。