电影空间的双重性特征阐释

陈 岩 （南京艺术学院 210000）

电影空间的双重性特征阐释

陈 岩 （南京艺术学院 210000）

电影空间除了具有艺术空间的所有共性之外又具有许多自身的个性，从电影艺术视/听、时/空、造型/节奏等“二元”的基本特性来看，电影空间的最基础特征应是其“双重性”。本文试从“直接/间接可视”“完整/不完整”“二维/三维”“连续/不连续”“现实/想象”“现象/知觉”六个方面来论证这一特征。

电影空间；空间形象；双重性；画面

广义上的电影空间既包括能被视听等感官所感知的可见空间，也包括反映在观影者脑海中的非可见空间；狭义上，我们所说的电影空间一般是指光线投射在电影银幕上所形成的活动的视觉幻象。不管是哪一种意义上的电影空间，它总是按照人的意愿被生产出来，遵循着艺术空间的普遍规律。较之其它的艺术空间，电影空间除了具有共性之外又具有许多自身的个性，比如虚幻性、结构性、提示性、隐喻性等，在研究者的不断归纳之下，电影空间的特性可谓是林林总总、层出不穷。归纳的前提不同，其结果自然是变动不居的，结合电影艺术视/听、时/空、造型/节奏等“二元”的基本特性，以一种总结性的方式对其进行考察的话，电影空间的最基础特征应是其“双重性”。

一、电影空间是一种“直接/间接可视”的空间

文学的存在形式是抽象的语言符号，虽然语言符号本身是直接可视的，可它并不是文学的本体，将这些语言符号分离出来独立考察，不能使人产生审美的反应。文学的本体应当是文字元号里所蕴含的意义，人们在阅读文学作品时必须把文字元号在大脑中进行“加工”，转换成具体可见的空间形象才能完成这一欣赏过程。文学的空间非肉眼可见，本质上是“不可视”的，如果非要认定在读者大脑中构想出的空间形象具有某种“可视性”的话，那么它只能是一种“间接可视”的空间。与阅读文学作品需要读者识字这样的前提不同，欣赏电影不需要观众掌握任何电影的“语言”，电影的“能指”是可视的空间形象，“所指”是现实世界的空间实体，两者具有几乎相同的性状，从这个意义上说，电影空间是“直接可视”的。

从另一个意义上说，电影空间又并非“直接可视”的。建筑、雕塑和绘画在空间上取得了实在形式，即在客观上，它们的物理存在形式与它们的艺术存在形式之间没有差异，欣赏时不需要空间形式上的转换。例如，一件雕塑作品所占有的空间是恒定不变的，人们在对它进行艺术欣赏时所聚焦的特定空间就是它本身所占有的物理空间，两种空间具有同一性。戏剧与舞蹈虽不是典型的“空间艺术”，但也具有空间属性，需要在特定的空间中展示作品，这种空间属性以时间为基础，在时间的流动中延续动态的空间形象。如果认定戏剧和舞蹈具有物理存在形式（实时性存在）的话，我们同样不难发现，它们的物理空间（作品存在所占用的空间）与其艺术空间（展示作品所占用的空间）都是演员、灯光、布景、道具等要素共同构成的舞台空间，两种空间同样具有高度的同一性。建筑、雕塑、绘画、戏剧、舞蹈的空间是真正意义上的“直接可视”。电影空间本身是一种幻象，它必须经过胶片（或其它介质）的放映才能形成具体的空间形象，与上述“直接可视”的空间相比，其空间的存在状态（胶片上的图像或电子信号）与展示状态（银幕上的四维空间幻象）在形式上大相径庭，简言之，电影空间需要经过形式上的转化才能被人所欣赏，这在“空间艺术”中是一个特例，它是一种“间接可视”的空间。由此可见，同样是《定军山》，谭鑫培在舞台之上演绎的《定军山》其空间形式是“直接可视”的，而任庆泰“原封不动”记录在胶片上的《定军山》其空间形式就变成了“间接可视”的。

二、电影空间是一种“完整/不完整”的空间

一方面，电影空间是完整的。现实生活中，由于受到视野的限制，人在视线固定时常常没有办法完整地观察一个尺寸超出自己视野范围的空间，但是我们可以通过头部和整个身体的运动来调整视野范围以获取空间的全貌，这样，现实空间给人的感受总是完整统一的。生活中形成的视觉经验在观赏电影时也同样起作用，在电影画面中看到了半张人脸或者半栋建筑，我们仍然确信不完整的只是画面形象，而被摄物本身没有任何残缺。当普罗米奥发明了运动摄影之后，电影告别了单一固定视点，摄影机开始以前进、后退、摇动、旋转等运动方式来自由改变其视野范围，电影空间最大程度接近了人眼观察到的世界，这一空间是完整的。

另一方面，电影空间又是不完整的。《电影艺术词典》对电影空间描述是，“这种空间在观众前面是完整统一的，但实际上并不存在。空间段落之间可以毫无具体联系，但通过电影镜头的并列，蒙太奇的作用，连接成统一的空间。”1观影的过程是一个带有心理“补偿”的视听过程，电影的内容常常有些“缺失”，而观众在欣赏电影时，会不知不觉在大脑中将电影没有表现出内容自动地“生成”，通过联想将其“补充”完整。比如，室外的实景空间和摄影棚内的布景空间可以按照创作者的意愿被任意“拼贴”在一起，构成一个本身不存在的，但知觉上完整统一的空间。又如，戈达尔式的“跳接”把连续空间的不连续部分组接到一起，故意“省略”掉一个完整空间运动的某些部分，这样的处理形成了电影空间客观上的不完整，但观众的心理“补偿”却可以将“缺失”部分自动补齐。

三、电影空间是一种“二维/三维”的空间

黑·卡恰德里兰将电影空间划分为二维的“银幕空间”和三维的“动作空间”。“一般来讲，当我们想到的电影空间是：银幕表面所占据的二维视觉空间和这个表面的影像（动作空间）所创造出的三维视觉空间。”2“银幕空间”是一个真实存在的平面（二维）的空间实体，电影放映机在这个平面上投射出电影的空间造型。“动作空间”是一种空间幻象，它是在视觉与心理共同作用下生成于观众大脑中的三维立体空间，承载着电影的内容。电影放映过程实际上是在一个实在的二维空间上投射出一个“虚幻”的三维空间的过程。

当然，并不是所有“银幕空间”都是平面空间，“球幕”“穹顶”等“银幕空间”就是实在的立体三维空间。而“动作空间”在有些情况下也可能是二维的空间幻象，比如平面动画电影，还有20世纪20年代艾格林、里希特、鲁特曼、费辛格尔等人制作的，以线条、平面几何图形为主要视觉形象的“抽象影片”。单就“动作空间”来说，鲁道夫·爱因汉姆还有一个观点，“电影效果既不是绝对平面的，也不是绝对立体的，它介于这两者之间。电影画面既是平面的，又是立体的。”3他以鲁特曼的《柏林：大都市交响曲》中两列火车相向而行的画面为例，在摄影机平拍的画面中，两列火车在纵深方向上分别向远处和近处行驶，这就形成了立体空间，当摄影机垂直俯拍时，立体感消失，两列火车在画面中就变成了上下方向的运动，这就是平面空间。又如，一个立方体，摄影机在它的正前方拍摄时，我们就只能看到一个四边形，无从判断它是否是一个立体空间。

四、电影空间是一种“连续/不连续”的空间

爱因汉姆认为，“时间和空间的连续并不存在”4。将一部电影作为一个整体来考察的话，这一观点是对电影时空特性的准确概括，可是当我们改变某些前提条件，以微观的视角来审视电影的空间结构时，结论也许并非爱因汉姆认为的那样。

电影的最基本结构单元是镜头，而镜头是“摄影机从开机到关机记录下的片段”，进言之，一个镜头就是一个不间断的记录过程，既然是不间断地记录，那么一个镜头之内的空间变化则必然是连续的，可以看出，爱因汉姆在归纳时没有将电影的结构细分至镜头这一层级，前提条件不同，得出的结论便会迥异。我们曾欣赏过许多长达数分钟，甚至十几分钟的长镜头，这些镜头呈现出的连续空间给我们带来了戏剧段落般完整的空间感受，而影片《俄罗斯方舟》带来了更大的意外，它本身就是一个连续不断长达96分钟的长镜头，完全实现了整部电影空间的连续变化。镜头内部这种连续的空间变化是一种视觉上的连续，除此之外，我们还应该关注到电影空间在逻辑和心理上的连续，也就是说，镜头连接起来之后，电影空间在物理上的不连续变化就成了是一种客观存在，但是我们在观看一部电影的时候几乎从没有意识到它是由上千个镜头组接构成的，空间转换是如此自然流畅，以至于我们常常会忽略自己看到的空间实际上是不连续的。电影经常以正/反打镜头的方式表现某个人物表情以及从他的视点上所看到的内容，这种不连续的空间变化是客观存在的，可是从逻辑结构上来说，它又是按照人们的视觉心理来组织和安排空间呈现次序，不会引起观赏者对空间不连续变化的明显察觉。这种连续性是“人工”的、心理上的、主观生成的。

与舞蹈等艺术中的连续空间相比，电影空间的运动变化的确缺乏客观上的连续性。首先，单个镜头内的空间连续变化只是一种表象，了解了电影的摄制/放映原理之后，我们便会知道，电影并不是将外界事物的影像连续记录下来，而是以二十四分之一秒的为间隔进行间断地记录，也就是说，一秒钟之内，摄影机记录下的只是二十四个瞬间，实际上，一秒钟可以再往下分解成无数个瞬间，二十四格画面还远远不能完整记录下一秒之内的所有变化，因此这些胶片上的画格并不是连续的。其次，电影需要将整个故事分成段落、场面、镜头逐一进行拍摄，单个镜头内的空间变化有可能实现连续，但是镜头之间的组接在客观上已经破坏了这种连续性，只要存在组接，电影空间的连续变化就必然会被阻断。

五、电影空间是一种“现实/想象”的空间

从一定程度上说，艺术的本质是对现实世界的“复制”。作为“物质现实的复原”，电影在“复制品”与实物的形似方面具有他类艺术不可比拟的优势，它最大限度地排除了人的“干扰”，让外界事物的影像“自动”生成。巴赞说：“唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比几可乱真的仿印更真切：因为它就是这件实物的原型。”5按照“影像本体论”的观点，电影空间就是现实空间的“副本”，这种“同一性”是衡量影像艺术价值的首要标准，任何有违真实性的“搬演”都会破坏电影空间的艺术价值。

不谈电影复制现实是“影像本体论”刻意的美学追求，单纯从物质方面看，摄影机本身是不会“撒谎”的，它忠实地记录客观世界的原貌，电影空间造型与生俱来的特征就是其与现实世界的同一性。“在原物和它的再现物之间只有另一个实物（摄影机）发生作用，这是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。”6摄影机的自动记录不受人的影响，这是一个客观事实，电影空间的“现实”属性是不以艺术家的意志为转移的。电影空间是一种现实空间，这既可以成为主观上的美学追求，也是客观上的无可改变的事实。

无论电影中的世界怎样贴近现实，它也只是从现实中提炼出来的艺术形象，不可能成为现实世界。斯巴肖特说：“导演决定他的影片和观众的空间关系，但是他所决定的依然是一个想象的空间；我们处于影片的空间之内，但是却不是它的世界的一部分；我们是从一个我们实际上没有占据的角度来观察。”7电影空间是艺术家在现实世界的基础上，通过想象力的发挥创造出的空间，它具有假定性，与我们的生活有着本质的区别。随着电影涉猎的类型、题材、内容等不断扩展，忠实地“复原”客观现实越来越难以适应电影表现力的日益扩张，我们需要制造一种可以承载人类想象力的空间形式来适应电影艺术发展的脚步。其实“想象空间”的出现并不迟于“现实空间”，早在电影诞生之前的1894年，爱迪生就建造了“黑囚车”——世界上第一间摄影棚——来为他的“电影视镜”制作节目。而真正把“想象空间”正式引入电影艺术的是法国人乔治·梅里爱，他采用“停机再拍”“多次曝光”“迭印”等手段创造出许多想象空间，把电影这个“再现的工具”变为了“表现的手段”。从早期的“构筑式”布景，到后来的“分解式”布景，再到数字技术对空间的“无中生有”，“人工生产”的想象空间早已成为电影艺术中不可或缺的一部分。

六、电影空间是一种“现象/知觉”的空间

电影空间是一种现象空间。它是直观的视觉图像，所展示的是人物和事物外部形态的发展、变化，具有形象、生动、具体等特点。作为一种“现象”，电影将内容“公平”地传递给每一个观众，每个观众接收到的信息别无二致。“一千个读者就有一千个哈姆雷特”这一文学现象在电影中鲜有出现，哈姆雷特的样貌、性格和行动会在电影中形成具体直观的“现象”，从生理角度看（视力没有异常的情况下），所有人看到的都是同一个哈姆雷特。

一个不容忽视的实际情况依然存在，观赏者看到的现象是相同的，但是他们所感知的内容却不尽相同，一部喜剧片，有人从中只获得了欢笑，有人体会到却是“带泪的笑”。这意味着在观影时，除了视觉，人的知觉也在同时发挥著作用。知觉是“反映客观事物的整体形象和表面联系的心理过程。”8它和人的年龄、性别、经验、修养等方面有相当紧密的联系，如果个体之间在这些方面存在差异，那么他们对同一事物的知觉反应也就必然有所差异。人们看到了同一个现象，却可以从中感知不同的内容。在普通观众眼中，“表现主义”影片《卡里加里博士》讲述的仅是一个精神病患者回忆中的有关谋杀、催眠的恐怖故事，而在相当多知识分子观众的眼中，该片夸张的服装、道具和肢体表演，扭曲变形的空间造型，对比明显的明暗反差体现出的则是盛兴于特定年代的造型风格和美学主张。个体的生理机能的差异也会形成不同的知觉反应，例如影片《眩晕》中高空俯拍和人物高空坠落的画面就会给一些胆怯的观众带来心理上的不良反应，而对于另一些观众来说，不良反应并不存在；感受3D电影营造出的运动的三维立体空间时，多数观众不会产生任何不适，可对于一些致晕阈值较低的观众来说，这种刺激就会产生一定的不良反应。

因此，在承认电影空间是一种现象空间的同时，我们也必须承认它是一种知觉空间，而且，由其衍生出的种种生理和心理反应对于电影的欣赏过程来说是极其重要的。

此为电影空间的双重性。

注释：

1.许南明主编.电影艺术词典[Z].北京：中国电影出版社，1986：207.

2.黑·卡恰德里兰,高岭译．电影中的空间与时间[J].世界电影，1988.6：27-28.

3.鲁道夫·爱因汉姆，杨跃译.电影作为艺术[M].北京：中国电影出版社，1981:11.

4.鲁道夫·爱因汉姆，杨跃译.电影作为艺术[M].北京：中国电影出版社，1981.18.

5.安德烈·巴赞，崔君衍译.电影是什么？[M].北京：中国电影出版社，1987：12.

6.安德烈·巴赞，崔君衍译.电影是什么？[M].北京：中国电影出版社，1987:11.

7.F．E．斯巴肖特，周传基译.基础电影美学[J].当代电影，1988.4：21.

8.中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典[Z].北京：商务印书馆，2005:1745.

陈岩（1979—）男，汉，江苏徐州人，南京艺术学院戏剧与影视学2102级博士研究生，江苏南京210013，江苏师范大学传媒与影视学院，讲师。研究方向：影视艺术。