诗歌真理中不设“文明法庭”

李成恩+木朵

木 朵：“她们发现了我体内的宫殿”（《喜鹊》）——这个句子可谓映射出你近期风格：“我”这个人称代词几乎是每一首诗的主角，负责去发现这个人间的真相，但同时，又是被发现者，于是，你的诗篇很容易展开一次内在的对话——借助喜鹊、蟾蜍、群山——我与无数个“我”的攀谈。像“宫殿”这种并不确知的象征物，也是你眷恋的对象，实际上，这个句子缩写为“她们发现了我”也足够了，缀以“体内的宫殿”也许是为了增强某种修辞的妩媚，尽管，这个短语并不指向一个确切的实在。除了《喜鹊》，还有《与群山对话》，我的第一印象是，诗在展开的过程中不容易确定一个可信的尾声，导致一首诗的篇幅会超出预期（盛放的信息越积越多），显得不够克制。一首诗超过四十行之后，它的作者将靠什么维持中心的节奏、感情的丝丝入扣而不致精力溃散？

李成恩：是的，我在诗中。

我写诗的原则是以我为中心，向世界表达自我的经验。从最早开始诗歌这一文体的写作时，我就抛弃了他者的言说，而确立了我的地位。我曾经出版过一本随笔集《文明的孩子——女性主义意味的生活文本》，我提这书，是想说我的诗与随笔都是以我出发，以我为中心的文本原则，不会超出我而设置他者为文本主体。一个我或无数个我坐在文本中言说，宛如尼采世界的“查拉图斯拉”。从另一角度来讲，我无法揣度他人的世界，如果我连自我都无法把握，我还能写他人吗？他人即地狱，进入他人世界是有难度的。这不是写作方法论，这是我的写作理念。

为什么会这样呢？这涉及我对诗的理解，我看到当下很多作品太假，表演的成分很多，读了很不舒服。我发现凡是带有表演成分的作品，从内到外都是无力的，虽有技巧与词语的装扮，但无生命力。

借助你的提问，我在想诗人如果不写内心，不与“我”对话，那将是一个无趣的诗人。一眼扫过去，当下处于最佳竞技状态的诗人，都有强烈的诗歌自我属性，所以他们才立得住，才显出自信与扎实的技艺。

而从历史上的美国自白派女诗人、苏俄女诗人的创作来看，她们无不是倾吐自我的高手，包括我们的前辈诗人唐亚平、伊蕾、翟永明、杨如雪等，她们的女性意识诗歌给我留下了美好的印象。历史上各个时期均有女诗人以“我”为出发点的诗歌现象，2009年诺奖获得者赫塔·米勒，她的诗集《托着摩卡杯的苍白男人》，我读后觉得这是一个典型的女性主义诗歌文本。她的自我意识太迷人了。“如果有人问 那我就有一个世界观/在身上 而且在家 还有两个 在我体内/睡着 那些苍蝇 我也能够得到乡愁……”早年我迷上了美国自白派女诗人，对苏俄女诗人一直喜欢，国内的上上一波女诗人如前所列，我都有过反复研读，她们留下了惊人的作品，不管过多久，她们的作品是好的，人是可敬的。

我现在写作状态还可以，在外人看来势头有点小猛，一方面我想改变点什么，我的诗歌保持了女性诗歌的强大自我意识，关涉到我个体，我甚至提出过“胭脂主义”的创作理念。我是另一个年代的人，与历史上各个时期的女诗人有所不同，我的自我不可避免地烙上了当今时代的烙印，我自觉地散发时代的气质，同时要革她们的命——唉，这只是一个不可言说的潜意识。另一方面，我的出发点是个体历史的需要，我必须记录我的生命历程，与众生无关，我就是我，我不需要参照任何历史，我只负责记录我。超自私的写作。有点一意孤行，不管天下如何变，诗中只有我的世界。

回答你后半部分那个问题，“一首诗的篇幅会超出预期，显得不够克制”。这是很多人的想法，是一个成文的诗歌规则了。而对于我来说，我一直觉得这样普遍的认识很奇怪，我虽不能简单地反对给诗歌写作设定“预期”，也赞成“克制”的诗歌写作，在很多成熟诗人那里这是良好的经验了，甚至成了中国新诗创作的方法与成果。

何尝不是呢？我要告诉你，我下笔前就打定主意要那样写，今天我的《喜鹊》或《与群山对话》，一定会超过40行，因为没40行不足以写出我的“喜鹊”，没有40行无法“与群山对话”，如果是20行，那就是“老虎”而不是“喜鹊”了，如果是30行，那就不是“与群山对话”，而是“与汴河对话”了。我甚至打定主意，这一个月我都要写不在40行以内的诗，这是一个写作者的个人秘密或有趣心理，与“克制”或不“克制”无关。

我的诗有我的结构，有我的走向，结尾也是想了又想的结尾，为什么让你有“盛放的信息越来越多”的印象，我想本来就是信息很多的，我写下过简单的诗，也会写下复杂的信息量多的诗。简单的诗，会让你觉得结构明了，结尾干净，克制的美德让你舒服，而超过40行的长一点的诗，就要有更好的结构能力，反之就让人觉得不舒服了。正是靠着这种结构，“不致精力溃散”。

我们都知道，一切阅读可能都存在误读，个体与个体之间信息的不对称是普遍的，我不愿意写正确的诗，我愿意呈现异端，愿意随心所欲地创作，诗歌不是一个听话的好孩子，诗歌是拒绝规则的，拒绝标准的，甚至要拒绝克制，甚至要尽量减少预设，如果能抵达这样的境界，一定是破坏的诗，重建的诗，一定是与众不同的诗人。

谈论诗歌写作方法，我一直不太感兴趣，我更多注重“写什么”的问题，“如何写”不是我最关心的，那是在写的过程中会自觉解决的问题，并且我不认为它比“写什么”重要。

那“写什么”呢？鲁迅的话我服，他说“你的反抗，是为了希望光明的到来罢？我想，一定是如此，但我的反抗，却不过是为了与黑暗捣乱。”我的写作是与自我“捣乱”，向他者“反抗”。诗歌的光照见内心的黑暗，我习惯了“捣乱”与“反抗”。

木 朵：“我不愿意写正确的诗”——这个表态其实包含了有关“正确”这个关键词的定义标准，而这个内在标准是不可拒绝的。只不过人人都有自己的标准而已。可拒绝的标准从来都是他人的，而很少是自己的。在我看来，你所写的《亡灵传》《冬的暴力》就是一些正确的诗。“正确”并非脏词。这是一种类型诗，也可谓介入的诗，是诗对残酷现实的急切反应，也算是诗作为一种报道方式，力求不逊色于新闻直播。当“我代替孟建伟在北京哭……”时，一种令人生疑的自我意识就摆在读者面前，也就是说，受害人的困苦和内心状况是不可代替的，他者的代言很可能太过“随心所欲”，导致对灾难和心灵特殊性的认识，尤其是关于灾难的反思简单化了。“要审判温州的一座桥”——这是语言要干的活，也是诗力图揽下的重任之一，在你看来，语言和诗应如何组建一个文明的法庭，树立威严、立判是非？

李成恩：“我不愿意写正确的诗”——是有所指，这是一种追求，是一种高标准。“正确”是指在现有正统诗歌审美观念下的“正确”。这样的“正确”很可怕，它代表了最安全的最得人心的诗歌标准，从这些年的诗歌发展来看，几种流行的“正确”的诗歌都陷入了泥潭，其实我对此很警惕，我不是老诗人，我有弑父的责任。新一代人总有新想法，这是历史规律。

当然，我也不能免俗，也是众多“正确”诗歌的写作者，这是我们作为平庸写作者的无奈。要消灭“正确”，呈现“异端”，不是一件容易的事，需要功力。

我说的“正确”与否，与他人的标准还是两回事。我是基于一个大的诗歌文化的背景在谈，平庸的诗在现实中居多，即“正确”得千篇一律，甚至是懒惰之诗，而突破性的诗在未知中，但作为写作者我的目标肯定是高标准的，我希望自己能写出异端之诗。但往往功力不足，还得苦练内功。

我还不是完全指“政治正确”的诗。对这样的范畴，新一代的写作者相对于老一辈写作者，更能表达独立的立场，更能自觉地思考与反抗。

世上有很多种诗人就有很多种诗，我的标准在黑暗之处——它就是真理，关于世界的真理，关于诗歌的真理，关于人性的真理。“真理”一词不能从政治层面理解，我正在从诗歌层面而不是哲学宗教层面来谈它。

诗歌的真理是什么？我试着从你的质疑中找出不是的那一部分：第一，诗歌真理不是诗歌政治，因为政治不能诗化，诗歌不可以为政治服务，但可以为人民服务，因为人民代表了活生生的现实；第二，诗歌真理不是个人真理，个人往往是狭窄与偏激的，个人更是渺小的，自私的，不确定的，未经历史检查的，夸夸其谈的，难以为继的，不可信的，等等；第三，诗歌真理不是灾难、文明、道德、新闻、苦难、是非这些词语所能指的那一部分，也不是相反的那一部分。那它到底是什么呢？我愿意把它定义为未知的那一部分，诗人是盗火者，是创造者，是怀疑者，是颠覆者。

如果我们从前人那里继承了某种诗歌真理，那绝对是假的，那恰恰是我们要打倒的，诗歌真理永远在黑暗中，遥不可及，魅力无穷。

现在，我们抓住的诗歌真理是死的，是僵化的，是自相矛盾的，是骗人的，是可疑的。

你所提到的《亡灵传》与《冬的暴力》这类诗，都是一个青年诗人的“愤怒之作”，我不是一个掌握“诗歌真理”的人，所以我在盗火的路上也不能免俗，但相对于旧诗坛，你不觉得我们在颠覆吗？

在我国，“继承”带有道德光彩，而“颠覆”带有土匪的性质。这是可笑的根深蒂固的思想。如果非要追查“继承”，继承的可就是土匪的成分了。乖巧的诗人与心细如发丝的诗人遍地都是，但有土匪本色的男诗人太少了，大气的有秋瑾气质的女诗人更是少之又少。

如果非要在诗中建立你所说的“一个文明的法庭，树立威严、立判是非”，就必须靠“有土匪本色的男诗人”或“有秋瑾气质的女诗人”来完成，因为这类诗人在现实写作中还保存些许基于时代是非标准的良知与责任。

姑且认为你的假设成立，诗歌真理限制在这个“文明法庭”内部，那也只是虚幻的。犯人与法官都是“文明”自己，而法律条文是什么？是诗歌本身，一个荒唐的法庭在诗歌内部其实存在多年，这就是传统的诗歌观念条文。我们往往满足于这样的诗歌审判，这有违诗歌真理，所以我说不可能建立什么“文明法庭”。如果我宣布我建立了，或应该这样那样建立，那是假的。

首先诗歌真理中没有“文明法庭”，我们写了很多骗了自己一辈子的诗歌，所依据的那个诗歌真理是错的，而苦苦修建的“文明法庭”巍然挺立于诗歌史中，获得了时代的掌声与个人的虚荣的满足。

你的质疑是好的，符合我对诗歌真理的未知性与不确定性的理解。我们在现实思考与写作中，犯最多最大最蠢的错误就是以为自己找到了诗歌真理标准，以为自己搭建了一个“文明法庭”，诗人充当了文明的法官，其实我们越位了，我们不是的。

我们是天生要砸烂“文明法庭”的人，我们怎么能坐在诗歌里审判时代呢？我们不逃避时代，那是因为我们还热爱这个时代。

我们之所以这样平庸是因为我们没有找到可以替代现有诗歌语言的语言，我们被语言绑架了，我们失去了思考与写作的自由。不要以为你现在很自由，看看我们写下的错误百出的诗歌就知道了，我们不自由，我们被现有的诗歌资源废了，还自以为我们正在成为诗歌之神。

这么说，我是不是诗歌的悲观者？

木 朵：“有秋瑾气质”——这个表述看起来把秋瑾单一化、符号化了，很有可能她也会“心细如发丝”，当年轻诗人不满意“继承”这条密道时，就会从它的反面寻找出路，但这种非此即彼的观念模型也是一种“继承”。换言之，一个后来者在继承与被继承的关系上，很可能是被动的：她被选中来继承什么，要么继承一门手艺，要么继承一个关于“造反有理”的真谛。她始终是传统的一部分。似乎并没有太多选择的余地，就像故乡是不可逆转的选择，“故乡的体温”也是你被选中来回忆它。《鹅塘传》《蟾蜍传》……这些标题上带有同一个后缀的诗篇意图开拓出怎样的一个新领域？如果把这些作品称之为“系列诗”，也很容易让读者想到另一些较你年长的诗人所惯用的技法。你如何在这个环顾左右的系列中，让自己的诗学理念进行一次洗礼？在你的观念橱窗中，是否预存了与你风格迥异的诗人，他们吸引你又敦促你，将观察你一次次打破规矩，展示风格的多样性？

李成恩：秋瑾，在我的价值体系里，首先她是一个诗人，其次她是一个革命者。我愿意继承她身上类似诗歌的“辛亥革命”的气质。这才是我谈论她的关键，符号不符号化，都不重要了。

“继承”与“反叛”都是无可厚非的，关键是我们要继承与反叛什么。

我的想法与同时代，甚至与不同时代的一些思想者，存有天然的同一体。我热爱他们，比如对索尔仁尼琴，我看到了他身上的苦难，仿佛看到人类的共同命运。他与我们有何区别？他发出来的声音，与我们喉咙里发出来的有何区别？没有区别，重合——是人类共同的命运。

再比如，秋瑾与我，在很多时候，我们的处境其实非常相像。她作品中的寒意与暖意，我能感觉到传承到我的身上了。她的革命气质与女性的侠气，虽然身处于不同的时代，却渗入我的作品中，这都是人类命运的惊人的重合。

再比如，虞姬这样的古代女性，我们身上也有与她相似的性格特征，情义与浪漫，这样的女性品质在我的作品中也传承下来了，我喜欢这样的传承。传承的是她们对人类黑暗的反叛。

创作诗歌与做人一样。我这样来诠释，就较为清晰了。

选择是自动的，不必有任何顾虑。

我会成为一个什么样的人？我会写出什么样的作品？其实命运都安排好了。发生在我们身上的继承与反叛都是理所当然的。

《鹅塘传》《蟾蜍传》，是自动写作的产物，喜欢怎么写就怎么写，无所顾忌才是自由的写作。至于外在的形式，我看并不是最重要的，外在的形式永远是外在的，你写“传”他也写“传”，在我眼里都无关本质，在我的选择中，我的本意是形成一个题材与形式的系列，出发点更多的是基于趣味性，觉得这样写起来有意思，让自己想写下去。

至于是否预存了与我风格迥异的诗人，他们吸引我又敦促我，这真还没有。同时代的诗人，国内诗人像伊沙、于坚、沈浩波、韩东他们在口语诗歌的发展中像一座座山峰，我不可能去超越他们，我必须绕道走。同样，像北岛、多多、柏桦、西川、王家新、臧棣、欧阳江河这些人，他们的写作更是离我很远了，我的路不是现成的，我也不喜欢走现成的路。

看似随心所欲在写，其实还是心中有数。他们会吸引我去读他们的诗，但并不意味着我会走他们的路。我不会沿着他们的路重复一遍，弱智才会。

写作归根结底还是自己的事，我不会为“风格迵异”而写作，也不会为了“展示风格的多样性”而写作。我的写作第一是为了表达真实的自己，哪怕是故乡这样古老的命题与情感，其次才是实现抱负与理想，去建构新的世界。

如果非要我说“预存了”的诗人，我倒愿意把“反诗歌”的智利诗人尼卡诺尔·帕拉拎出来说，帕拉的“反诗歌”与传统诗歌相比，更有活力与真实感。我喜欢的诗人正是具有活力与真实感的诗人，我愿意成为具有活力与真实感的诗人。

木 朵：“像一座座山峰”——这个比喻让我想起你的《察看雪山》中“向雪山深处打探的欲望”，诗中写一个人骑着年幼的枣红马来到雪山脚下，这个形象似乎也可理解为作为开始远足的诗人的内心观察，雪山既是即将面对的目标，也必然是要跨越过去的障碍，只不过，现阶段它们连绵在一起变成了被细细察看的对象，实际上，你已经发现了它们的“疲倦”：它们作为一个象征的疲倦感，以及它们因不能超越自我而显示出疲倦，相比之下，“任由一匹枣红的幼马在它们面前转来转去”的雪山们将发现一个富有活力的新手正信马由缰。可见，雪山作为一个隐喻、一个中介，传递出自我与他者（尤其是显赫的、高不可攀的他者）的新关系，我想，这就是一个渐现矫健身姿的新人在启程之初必须要做到的心境上的泰然处之吧。那么，不分老幼、先后，你认为未来十年，同代作者必须敢于面对的新诗发展中的一座雪山是什么？语言在趋于成熟的未竟之旅中，将在这一期间赋予我们什么使命？

李成恩：真正落实到写作时，是没有什么山峰可以对你形成压力的。

这就要求你要有足够的自信，要有强大的写作干劲。对于年轻的写作者来说，最可贵的就是不怕，不畏惧，他们在前面写了那么多年，全国那么多写作者中跳出来几个有真本事的人，太应该了。经过30多年新诗的血雨腥风，给我们留下一行行经典，这是时间的恩赐，他们不是青面獠牙，他们是活生生的作品，在时间面前害怕的是他们，畏惧的是他们自己，怎么也轮不到我们。他们在诗坛横冲直撞的时候，我的爹妈还没相见呢。如此想来，我向他们表示敬意，在他们的作品面前逗留，也完全是应该的，也为后面的新人做出榜样，我们也有成为老人的那一天，我们也是在为时间而写作，为时间留作品。

我对上面提到的“一座座山峰”，不管是雪山还是没有雪的山，民间的山，还是知识的山，我都仔细察看，对他们的作品有所了解，我与他们处于同一时代，同一战壕，他们面临的问题正是我要解决的问题，我的困惑也在他们的困惑之中。

不管怎样，我现在就在行进的路上，不管多么艰难，我上路了。

我多次与他们对话，在同一个研讨会上就同一个主题发言，他们相当老道，面露大师的神情，声音里透出时间的苍茫，头顶上披着雪，脖子上挂着念珠，手腕上露出搏斗的伤疤，似乎一群时代之鹰，从山巅下到会议桌前，屈身发表“诗歌真理”。

这是时代的现场，瘦诗人与胖诗人，成熟诗人与半成熟诗人，都来了，他们脸上分明写着个人诗歌史。

好了，轮到我发言了，我放出一支响箭，我策马来到阵前，时间静默，等待属于我的战场。

战马来到了我们中间，正在寻找骑手。

未来十年，情况会更复杂，新的骑手在我们中间出现，新的雪山随处可见。语言的雪山肯定最为复杂，网络、后现代语言对诗歌的影响正在加深，与其说是语言的变异，不如说是一代诗人思维的变化，生活的变化，诗歌写作的难度会加大，如果不能攻克语言的雪山，我们将会陷入无边的网络风暴中，我们的诗歌面临了一个前所未有的挑战，到底是坚守古老的汉语，还是在社会的变异中加速诗歌后现代化进程？这些都是摆在我们面前的难题。

诗人与时代的关系一直没有建立起来，摇摆与逃离让诗人苦不堪言，难以为继，诗歌的空洞化，诗人的空心化，导致我们的诗歌形成了越来越多的盲点。诗人文化处境的艰难，诗歌未来持续的边缘化，堆积成了诗歌无法消融的雪山，诗歌的命运本来就是这样，只有靠诗歌的温度来抵御时代的寒潮。

诗人与语言的关系一直没有建立起来，自新诗诞生之日起，新诗一直为合法地位而抗争，唐诗宋词是一座座人见人爱的美丽雪山，我们行走在新诗光滑的道路上，越走越孤单，文学全面退缩的时代，语言充当了商业工具，诗歌语言经过政治化、个人化、口语化、知识化等无数次雪崩，现在堆积在我们面前的诗歌语言，陌生化严重，人们对此不信任，不置可否。

诗人与文化的关系一直没有建立起来，过去诗人是苦行僧，现在诗人装得厉害，要么像道士、佛教徒、基督徒，要么像流氓、地痞、恶霸、独裁者，要么像文化掮客、政治小丑、商人，等等。诗人在自残，与文化的关系一度紧张失控，恨不得与商业、政治、网络、娱乐同归于尽。

语言是诗歌的灵魂，失去灵魂的诗歌死得快，只有活在语言中，诗歌才能向前发展。

语言终会来到我们中间，寻找合格的骑手。