《东京梦华录》对中国动画起到的文献价值

应志远

摘要：中国动画有着悠久的发展史，关注当今商业动画发展的同时，也应该积极探索中国动画的民族化道路，以古代“动画”形式及表演艺术为范本，汲取力量，再次将“中国形式”融入当今的中国动画。本文结合宋代古籍《东京梦华录》分析其对中国动画起到的文献价值。

关键词：东京梦华录；动画；中国动画史；傀儡戏；定格动画

《东京梦华录》是宋代孟元老所著的一部笔记体散记文，是记述北宋后期汴京城市面貌、汉族风俗人情的一部重要文献。所谓文献，文，是文本记载。献，就是口头相传。文献要具有历史价值和研究价值；有一定的载体、方法和手段；具有意义表达和记录体系。文献是记录、积累、传播和继承知识的最有效手段，是人类社会活动中获取情报的最基本、最主要的来源。而《东京梦华录》具备文献的特征，可以从中解读对中国动画的价值。

一、对宋代题材的动画作品起参考作用

近些年来大量的古装影视剧，古代题材动画片充斥荧屏。如动画片《宋代足球小将》、《大英雄狄青》、《妈祖》、《保生大帝》等。这些作品的背景无不发生在宋代，有些故事的发生地点就在东京，而剧中所设置的场景、道具、服装等却混淆不堪，不假思索没有参考的作品漏洞百出，给观众一种错觉——每个朝代都是一个样。对儿童来讲这种混淆更可怕，会导致历史的认知错误。

当今宋代题材动画及影视作品的制作急功近利，瞎编乱造的借口便是“找不到历史资料”。而《东京梦华录》为我们详细的记述了宋代东京的方方面面，从都城的范围到皇宫建筑，从官署的处所到城内的街坊，从饮食起居到岁时节令，从歌舞曲艺到婚丧习俗，几乎无所不包，不仅可以了解当时的民风，同时也能感受到宋代发达的经济和繁荣的城市生活。在设计制作宋代题材的动画片及影视作品时完全可以参考书中详细的记载进行创作，不但可以增加作品的真实性，也为观众普及宋代知识，传达正确的历史观。

二、对动画史起重要的文献价值

中国动画发展史的开端一般从1926年由“万氏三兄弟”制作的”大闹画室”算起。认为技术与艺术结合就是动画影片的观点，其实是狭义的动画概念，广义的动画还应该包括动画影片之外的动画形式。早期“动画”可看做是传统动画的艺术形式，其代表就是传统的傀儡艺术及影戏艺术。这个结论的依据在于动画的本质定义：动画这个单词“Animation” 源自于拉丁文字根“anima”，意思为“灵魂”，动词“animate”是“赋予生命”的意思，也就是说使用艺术与技术手段赋予某物新的生命与动态，即可看做是动画。那么，中国动画的形成和发展就应该与“傀儡戏、影戏”的发展挂钩。傀儡戏与影戏是在技术与艺术共同作用之下而产生的，表现形式符合“赋予生命，赋予动态”这一动画定义。为定格动画的早期发展提供了制作工艺、表演形式、故事表现等方面的参考。也为现代动画的发展奠定了坚实的基础。但历史佐证资料较为匮乏。然《东京梦华录》中却提供了大量的历史资料，我们可以通过此书，从表演场地到各种表演形式了解中国早期傀儡戏“动画”在宋代的发展情况。

1.专有表演场所的设立使各类表演大众化

卷二，《东角楼街巷》中“街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦。其中大小勾栏五十余座。”[]文中瓦子又称做瓦肆、瓦舍，是北宋时期兴起的一种集大型游艺，商业集中的场所，按照现在就是大型娱乐兼买卖东西的场所，它是随着宋代城市经济的发展而兴起的。文中的勾栏有叫做勾阑、勾栏，是宋元时期表演各种百戏技艺的戏棚或剧场。瓦子与勾栏在东京城内的出现说明在宋代城市商业的活跃，百姓生活富足，市民对文化娱乐的要求使城市文化娱乐活动勃兴，各种艺术蓬勃发展，城市中也出现专门为集合艺人向民众卖艺的场所，这些场所为艺人提供了谋生的场所，也为多种艺术间相互融合借鉴提供了条件。

2.表演形式的多样性为当今艺术动画的发展提供新参考

卷五，《京瓦杂伎》一文展现了东京城内文娱发展的全貌，文中记载表演形式约23种，如：傀儡戏、弄虫蚁、讲史、叫果子等，艺人名字约71个。证明当时娱乐活动种类多，内容丰富，大量艺人姓名的记载则说明他们技艺高超，是京城的名角，这些宋代的艺人继承和发展了大量表演形式。

从20世纪的40年代到90年代初，全世界都通过中国动画认识到中国式美学与百年传统，而其中的动画形式大多来自传承下来的各种技艺，当时的中国动画被世界的动画人称之为“中国形式”，如：《大闹天宫》中的戏曲元素；《神笔马良》中的傀儡艺术；《渔童》中的皮影戏元素；《济公》中的弄虫蚁表演；此外有些表演形式不以主要形式进入动画片中如杂耍、杂剧、小说、评书、字谜、传统叫卖等等，这些形式的来源，对比此文可窥探一二。而消失的表演形式也可以通过文字记载找寻踪迹。古为今用，为当今中国艺术动画的发展提供更多的可能性，此文的文献价值一目了然。

3.专有傀儡戏的记载

“傀儡戏”即木偶戏，或称之为扁担戏。现今最常见的有杖头木偶、悬丝傀儡、布袋木偶。《东京梦华录》中提及的傀儡戏表演形式多样让我们看到宋代傀儡戏的面貌，也对中国动画史起到重要的文献价值。

在卷五，《京瓦杂伎》中“般杂剧杖头傀儡任小三.毎日五更头回小杂剧.差晩看不及矣.悬丝傀儡.张金线.李外宁.药发傀儡.张臻妙.温奴哥.眞个强.没勃脐.”和卷六《元宵》中“李外宁，药发傀儡。”[]中出现了三种傀儡戏表演形式，药发傀儡被提及两次。特别是“般杂剧杖头傀儡”一句，其中“般”通假“搬”，若连起来解释，可指搬演杂剧故事的杖头傀儡表演。在此之前《列子》汤问篇：周穆王西巡狩......中翌日偃师谒见王。王荐之，曰：“若与偕来者何人邪？”对曰：“臣之所造能倡者。”穆王惊视之，趋步俯仰，信人也。巧夫！领其颅，则歌合律；捧其手，则舞应节。千变万化，惟意所适。王以为实人也，与盛姬内御并观之。”[]中的记载，木偶人只能表演舞蹈。到了唐代，梁锽 作《咏木老人》“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。”[]此诗说明唐代傀儡戏有了主题和情节，而《东京梦华录》的这段记载证明在宋代木偶戏的表演形式不在拘泥于舞动，在主题和故事方面较唐代可以表演大篇幅的杂剧，技艺、内容娴熟而精湛。为中国动画史关于“偶”与“故事”的成熟融合与发展情况提供了文献支撑。endprint

文中“药发傀儡” 是一种在中国北宋时期流行的傀儡戏。但对于“药发傀儡”的制作、表演形态，一直以来都没有详细记载，《东京梦华录》中也只是提到其名，且之后也鲜有文献记载。只在放“烟火”、“火戏”中有出现傀儡表演名目，现在在中国福建省闽西还有极少的存在。和“药发傀儡”相比，另外一种现存在于越南的傀儡表演形式“水傀儡”却有一段较为详细的描写。

卷七《驾幸临水殿观争标锡宴》中记载：驾先幸池之临水殿锡燕羣臣……又有一小船.上结小彩楼.下有三小门.如傀儡棚.正对水中.乐船上参军色进致语.乐作.彩棚中门开.出小木偶人.小船子上有一白衣垂钓.后有小童举棹划船.辽遶数回.作语.乐作.钓出活小鱼一枚.又作乐.小船入棚.继有木偶筑球舞旋之类.亦各念致语.唱和.乐作而已.谓之“水傀儡”.[]

由上记载，可窥中国水傀儡戏的大概。因为这种表演形式大多见于宫廷表演，到了清代逐渐衰退。近代之后，记载就更少见了。

从宋代的傀儡戏中，可以挖掘出许多值得民族动画思考和借鉴之处，药发傀儡与水傀儡有没可能进入动画的新形式？

二、傀儡戏与动画公共融合发展

定格动画技术的诞生与发展引起传统傀儡戏艺术的革命。定格动画是通过逐格地拍摄对象然后使之连续放映，从而产生仿佛活了一般的人物或你能想象到的任何奇异角色。通常所指的定格动画一般都是由黏土偶，木偶或混合材料的角色来演出的。毫无疑问，定格动画促成了傀儡戏和动画的融合。自20世纪50年代以来，我国共诞生了130多部定格偶动画，如《孔雀公主》《镜花缘》《西岳奇童》《曹冲称象》等，80年代日本动画导演川本喜巴郎来到中国学习木偶动画，之后回国发展日本的木偶动画。应该说，是傀儡艺术的鲜明特色为现代动画开辟了新途径；反过来，动画为傀儡艺术的传播起到了推动作用。

中国动画经过一个漫长的演变过程，从早期各种艺术发展到如今中国动画的开花结果。动画是“赋予生命，赋予动态”，宋代的傀儡戏是这样，而今的动画也是这样，两者之间的共性使其相互融合。1956年，著名动画导演特伟提出：“走民族风格之路”，“民族”是动画的灵魂，日本的动画带着强有力的民族符号，美国动画带着“迪士尼”动物美学。而中国要走上民族化道路才能使中国动画独特、有魅力、惊奇，而走上这条路就必须建立在对我国传统文化深层次的认识之上，从动画的角度看《东京梦华录》发掘尚未使用的艺术形式，探索这部书对中国动画的启示，将“探索民族化的动画之路”继续走下去。

参考文献：

[1][宋]孟元老 撰 撰 邓之城 注，东京梦华录注[M]，中华书局，2013.09.p66

[2][宋]孟元老 撰 王永宽 注，东京梦华录注[M]，中州古籍出版社2010.06，p89，p107

[3]景中 译注，列子[M]，中华书局，2007.12，p163-164

[4]孙建君.中国民间美术教程[M].天津人民出版社，2005，p427.

[5][宋]孟元老 撰 撰 邓之城 注，东京梦华录注[M]，中华书局，2013.09.p184-185endprint