论明代青花瓷画与国画“携琴访友图”的区别与联系

蒋小兰

（景德镇学院，景德镇 333000）

论明代青花瓷画与国画“携琴访友图”的区别与联系

蒋小兰

（景德镇学院，景德镇 333000）

明代青花瓷画“携琴访友图”是在国画访友图的基础上发展起来的，长期受院体画风的影响，绘画风格和审美理念趋为相同，但两者所使用的媒介、工具材料、表现技法、构图形式均存在着本质的区别。

青花瓷画；国画；携琴访友图；区别；联系

1 青花瓷画与国画“携琴访友图”的背景

“携琴访友图”的典故追根朔源出现在战国时期《吕氏春秋》一书，后人把这个典故用书画的形式一代代传承下去，更加直观明朗的表现出来，成为国画人物画的重要绘画题材，起初“携琴访友图”题材表现了文人墨客们高雅的情怀，享受大自然，回归自然的怀抱，体现出人与自然的和谐关系。到了明朝，众所周知，这是个动乱的年代，政府腐败不堪，宦官专政残忍暴力，百姓生活深陷于水深火热中，内心极度的压抑和痛苦，不敢言论，文人墨客们用书画的形式表达着对闲云野鹤般自由自在生活的渴求，这就是人们通常描述的借景抒情。因此在明代跌宕起伏、动荡政治局势下，以此为题材的绘画非常符合当时人们的心灵需求，起初以国画的表现形式出现为主。明代的手工业技术高超，陶瓷业享有盛名，能工巧匠们把“携琴访友图”题材移植到陶瓷器物上，用青花装饰的手法表现，明代的青花装饰以“携琴访友图”题材形式出现同样较为丰富，资料查询，几乎出现在明代近300年的历史中，达到了空前的繁荣。

青花瓷又称白地青花瓷，简称为青花，唐宋时期初见端倪，元代已经发展成熟，明代青花便称为主流。青花瓷是陶瓷彩绘中一颗璀璨的明珠，属于釉下彩绘装饰。它是在胚体上使用青花料绘制纹样，表面喷一层青白透明釉；然后入窑高温烧制，温度一般在1280～1300℃之间；烧制后呈现出不同深浅、色调的蓝色纹样。青花瓷仅用一种青花料的万千变化将画面内容与情境演绎的淋漓尽致，取得了非凡的艺术效果和深远的美学影响。具有鲜明的时代特征和审美特点，是当时特定的社会背景、文化特点与审美价值取向的综合反映。

2 青花瓷画与国画“携琴访友图”的区别

（1）所使用的媒介不一样

青花瓷画“携琴访友图”是在不同的陶瓷器型上用青花料进行彩绘，其所彩绘的对象是各种造型的陶坯。经高温烧制，呈现出蓝色纹样，易为保存，千年不变。因此成为研究古代历史、文化、风土人情的重要参考依据。国画“携琴访友图”是在宣纸（生宣、熟宣）或布绢上用国画颜料进行描绘，色彩夺目，效果突出，但不易保存，宣纸本身十分容易破损，随着岁月流失，画面颜色也容易脱落，尤其梅雨季节，一定要保持纸张干燥，存放地点通风效果佳。因此，两者绘制“携琴访友图”纹样所使用的媒介截然不同。

（2）所使用的工具和材料不一样

青花瓷画高士图使用了青花料，他是绘制青花瓷纹样的原材料，属于釉下高温颜料，青花瓷纹样是以氧化钴料为着色剂进行装饰彩绘，大体可分为国产青花料和进口青花料。国产青花料主要有:珠明料、平等青等；进口青花料有苏料和回青料。青花瓷的绘制只使用青花料一种颜料，绘制好了纹样后需施一层透明的青白釉，然后入窑经1280～1300℃之间的高温烧制，发出蓝色装饰纹样。而国画“携琴访友图”使用的是国画颜料一般可分为从矿石中提取的矿物颜料和从树木花卉中提取的植物颜料两类，矿物颜料的特点是色彩艳丽、不易退色。国画颜色色彩丰富，有锌钛白、藤黄、花青、石绿、石青、赭石再加上红色系的胭脂、曙红、洋红、朱砂、朱膘，真可谓色彩琳琅满目、姹紫嫣红，画面表现效果丰富多彩，显而易见。无需烧制，直接显色。

（3）所表现的技法不一样

青花瓷画在表现“携琴访友图”中的高士和场景一般用青花料勾线，然后运用青花装饰中特有的平涂和分水的方法表示，青花分水（分水皴法）明末开始运用这种技法达到娴熟掌握的程度，青花分水法是根据画面的要求将青花料调配出深浅浓淡不同的料水，运用笔腹较大特制的鸡头笔，把料水引到相应的画面，出现深浅浓淡不同的色调。在同一笔料水中也能分出不同的浓淡笔韵效果，这种青花分水技法层次丰富，立体感强。国画高士图一般用墨勾线，勾线时注意线条的粗细浓淡变化，然后根据画面要求采出高士、童子和树木丛林的明暗调子和空间关系，最后便可以随类赋彩，画面色彩丰富，绚丽多彩。表现力极强。

（4）构图形式感不一样

青花瓷画和国画的构图形式不同，国画是在固定的宣纸或布绢上作画，均属于平面构图，有着比较程式化构图手法，如“携琴访友图”一般高士和携琴的童子主要安排在画面一角。而瓷画青花根据不同的器型装饰构图，一般选择面积较大，视觉集中的地方。如：碗，携琴访友图的纹样一般装饰在碗底与外壁；盘通常绘于底部；瓶则肩部绘次要纹样；腹部绘携琴访友图主体纹饰；底部接近圈足处绘边角纹饰，和肩部纹样起到前后呼应的作用，使整个构图饱满而层次丰富，构图透视一般是散点式布局，瓷画高士图为了适应在坯体上绘画，必须简易，这是瓷画艺术本身的局限性制约着，画面主要以高士为主，旁边略配背景，人物和背景之间不分主次变化，高士、携琴的童子、山石树木大小相当，给人一种不协调的感觉，画面缺乏透视感，空间感。

3 青花瓷画与国画“携琴访友图”的联系

瓷绘“携琴访友图”是在国画访友图的基础上发展而来的，受其院体画风的影响追求简洁疏朗的绘画风格，通常用简单几笔表现高士和携琴童子的轮廓、衣纹和背景纹样，追求写意性，讲究意境美。

两者均反映了明朝政府的高压政策，宦官专政，民不聊生，百姓被欺压，生活于水火之中痛苦郁闷生活的一种写照，因此画面中的高士佝偻着背，目光哀怨、面无表情、漫无目的，在逆风中行走，淋漓尽致地诠释着高士们空有一腔热血，何以报效国家的无奈。另一方面，也反映人们为了逃避当时朝廷的腐败无能，回归大自然，追求悠然自得生活的向往和憧憬。

[1]冯慧芬.试论蒋嵩〈携琴访友图卷〉的绘画意义[J].上海博物馆集刊,2002（01）.

[2]李晓.明代景德镇青花瓷器上的高士图[J].艺术市场,2008（02）.

[3]朱辉球.高士图的艺术特色[J].中国陶瓷,2006（07）.

[4]萱草园主人.浅谈明清官窑瓷器上的高士图[J].收藏界,2007（11）.

蒋小兰（1979-）女，江西乐平人，毕业于景德镇陶瓷学院获硕士学位，景德镇学院讲师，从事陶瓷彩绘教学和研究，师从于中国陶瓷艺术大师宁钢教授。

课题项目：本论文是江西省艺术科学规划课题“明代青花瓷器上的“携琴访友图”研究”（课题编号：YG2014186）阶段性成果。