九屏电影的中国符号

邱月烨

这首诗由诗人王屏创作，是献给在英格兰莫克姆湾遇难的中国拾贝者许玉华的组诗《纸船》，它以道白和歌曲的形式穿插在一部不能被称为电影的影像装置作品中——《浪（Ten thousands waves）》。

《浪》出自英国艺术家Isaac Julien（艾萨克.朱利安）之手，之所以说不能称之为电影，是因为它要用九个屏幕同时播放。除了播放形式上不同于一般电影，影像装置《浪》的叙事与内容也很不一样。《浪》的主题在时间上跨越了四个时间点（莫克姆湾惨案发生的2004年、明代的妈祖神话、20世纪30年代以及现代的上海），九块屏幕的装置形式让意象纷呈，观众沉浸在这穿越的、混沌而又清晰的空间与故事场域中。

艾萨克说，《浪》的叙事是诗意的，交织着中国的当代文化与古代的神话传说。《浪》的创作起源于一个真实的新闻事件：2004年2月5日，23名中国拾贝者在英格兰西北部莫克姆湾遇难。英国纪录片导演Nick Broomfield针对这一事件拍摄了电影《人蛇黑工（Ghosts）》。《浪》的开篇也引用了来自英国莫克姆湾警方资料的真实录像：黑夜中，直升机在低空盘旋，浪潮汹涌，海面的人头时隐时现。

艾萨克的父母来自St Lucia，一个拉丁美洲岛国。作为移民后代，他对莫克姆湾的惨剧颇有感触：“为了追求更好的生活（Better their lives），人们愿意冒很多很多风险。”

诗人王屏来自上海，居于纽约，艾萨克把他带到了惨案发生的莫克姆湾，为这些遇难者写了诗。诗只是一个开始，艾萨克不想单纯用影像“直译”这些诗句，2006年开始，他为这个创作计划来到中国，搜集更多素材。由于大多数莫克姆湾遇难者来自福建，所以艾萨克选择了福建。“当时我心里挺没底的。但到了福建的村庄后，我开始明白人们为什么要不顾一切地离开那里去英国——为了更好的生活，这也是我父母来到英国的原因。福建的那个小岛跟我父母的故乡有很多相似之处。当我意识到这点后，我知道我一定可以把这个项目做好了。”艾萨克告诉《二十一世纪商业评论》（下称《21CBR》）记者。

除了走访调研，艾萨克也从理论与历史角度探讨这个主题。2008年，他参加过广州三年展，其中一个主题便是“对后殖民说再见”。艾萨克曾在接受媒体采访时表示，他曾向朋友请教了自毛泽东时代结束以来中国人口政治迁徙之旅的详细情况，探讨移民心态和动因、劳工阶级在中国的工作生存状况和地位、以及经济新贵的崛起等话题。

正是在福建，艾萨克听到了一个自明代流传下来的关于夷山岛（Yishan Island音译）的故事——海神妈祖指引着在海面迷失航向的渔夫们，帮助他们脱离险境，一路庇护着他们重返家园。中国古老寓言就这样与21世纪中国移民劳工在英格兰遭遇的惨境联系了起来。“我试图与历史传说对话。妈祖是人们迁徙和探险的庇护者，我想用一种东方视角对莫克姆湾悲剧做出评价，也希望借这个形象，开启当下人们对朝拜对象的思考。”艾萨克曾解释道。

值得一提的是，在艾萨克作品中，饰演妈祖一角的是息影已久的张曼玉。“或许，我们两个都对传统电影有些厌倦，她听说我要创作这个多屏装置，而且在画廊展出，就笑了——艾萨克，你不是想拍一部电影吧？她很感兴趣，接下了妈祖这个角色。”艾萨克告诉《21CBR》。在《浪》中，张曼玉再次以古典造型亮相，穿行山水间，有那么几回，对比渔民酣睡岸边的安详画面，她焦虑的面部特写占据全屏，预示着风浪侵袭的悲剧……白衣飘然的妈祖眼目垂顾着渔民，也与海难录像中的飞机视角暗合。

呼应女神妈祖，《浪》中还另有一个“女神”穿行于30年代与现代上海的大街小巷——赵涛在《浪》中重新饰演了阮玲玉在经典电影《神女》中的形象。“赵涛的角色穿越了时光隧道。她饰演的角色或许是莫克姆湾惨案中遇难者的妻子或者姐妹，悲伤的氛围笼罩着她。你从她眼里，可以看到许多悲楚与无奈。”

《浪》历时4年制作完成，协助艾萨克的主要有两个制片人，三人共同开发了整个故事体系。“《浪》背后的制作团队有上百人，100%的中国人。可以说我创作了比较中国式的东西，我非常希望这部影像作品能在中国播出，中国观众能从中找到某种联系。”

2010年，正值上海世博会，在中国话题与中国元素在国际上被广泛传播与讨论之际，《浪》在上海的香格纳画廊展出，张曼玉也现身开幕酒会。

艾萨克回忆起这段展览，仍然非常满意：“我是第一个在上海香格纳画廊参展的非中国艺术家，画廊代理的艺术家杨福东也参与了我的作品。我觉得展出效果非常乐观，2010年年底的时候，策展人又在上海播放了一次《浪》的单屏幕版本。我想如果之前展览的效果不好的话，也不会在同一年再展一次。”

为了追求更好的生活，人会做些什么，为什么要这样做，这一主题一直是艾萨克的作品探索的核心，艾萨克向《21CBR》总结道：“我的几部作品其实都跟人们追逐资本有关。对我来说，追求更好的生活就是追求资本。”基于这一的理念，艾萨克于2014年推出了新作《游戏时间（Play Time）》。“你可以把《游戏时间》当做是《浪》的发展和延续。从某种角度来说，《浪》也是关于人们追逐资本的，所以关于资本的话题就自然而然出现了。”

艾萨克对这一主题也有亲身体验，他为《浪》筹集资金时，正值2008年的金融危机。

“金融危机时，我为《浪》筹资也比较困难。创作《游戏时间》，是想从艺术家的角度去理解金融危机的发生、对冲基金的运作、电脑程序交易和高频交易是什么，而最重要的是资本与艺术之间的关系。我创作作品也需要资本的支持，对我来说这是很实际的问题，不是抽象的。我认为资本与艺术之间不是一种幼稚简单的关系，它们的结合会滋生新的东西。”艾萨克告诉《21CBR》。

2015年6月105

2015年3月香港巴塞尔艺术展期间，艾萨克跟随合作了超过15年的画廊Victoria Miro来到了香港，他的参展作品是一组来自《游戏时间》中的摄影作品。相比于画廊带来的日本著名艺术家草间弥生的作品，艾萨克的摄影显得没那么引人注目，人们的好奇更多地来自于其中一幅张曼玉的照片。

在艾萨克的这部新作中，张曼玉再次参演。对于张曼玉的参演，艾萨克也很意外，“说实话我也不知道怎样打动了她。”

拍摄《游戏时间》期间，张曼玉正好住在伦敦。“她在伦敦呆了一年，看过剧本后，决定参演主播角色。张曼玉现在虽然不怎么参与表演，不过还在参与一些音效、设计、编导等幕后工作，我觉得她现在的角色更像视觉艺术家了。所以我觉得这些更像是两个艺术家之间的合作，而不是导演与演员之间的关系。”

“她不断地尝试新的东西，像实验一样，很勇敢”，艾萨克对张曼玉评价道。其实，从大众化的单屏电影到如今九个屏幕影像装置的突破，敢于探讨符号式的中国元素的艾萨克，何尝又不勇敢？

21CBR：你的藏家多吗？私人与公众的分别有哪类作品？

艾萨克：博物馆大多是装置和电影，私人藏家大多是摄影作品，有些私人藏家也有我的影像装置，不过都是单屏的。因为我的作品最多有九个屏幕，这要求有很大的空间。

21CBR：《浪》已经被收藏过了吗？艾萨克：总共五次收藏了，其中包括MoMA、挪威国家美术馆、Luma基金会等，他们大多收藏的是九个屏幕的版本。

21CBR：香港巴塞尔期间，有三屏版的《浪》的展出，但你的原版是九个屏幕，你如何针对屏幕数量对作品进行调整？

艾萨克：无论是三个还是九个屏幕，影像内在的内容连续性是相同的。不同之处在于要重新编辑内容，以适合三个屏幕。多屏的叙事会更加诗意，如果把它改编成一个屏幕的版本，那么会更加故事性，可以把单屏的理解为多屏的线性叙事。内容上是没什么差异的，但是体验却很不一样。当你走进一个九个屏幕的场景时，你被这些屏幕围绕着，它们更接近装置艺术，非常沉浸，单屏的体验则比较接近于电影院。

21CBR：那么是否可以理解为，《浪》这种多屏影像装置可以适应任何数目的屏幕？

艾萨克：不能这么说，因为它需要一定的组织逻辑。可以用音乐来理解，一个音乐有原版，也可以编辑成hippop版本，或者音乐剧的版本。九个屏幕的《浪》有点类似于交响曲的结构，像古典音乐，它打破了常规的观影方式。

21CBR：《浪》的制作花了多少钱？获得了哪些资助？

艾萨克：我只能说不便宜（笑）。我筹资时正好是2008年金融危机，所以花了不少时间。四五个基金会赞助了这个项目，Victoria Miro画廊也给了我一些支持。

21CBR：看来你的赞助人还不少。

艾萨克：是的，许多人在支持这个项目。《浪》也是我获得过的最大一笔预算。这笔钱对电影制作来说不算多，但对我个人来说已经是很多了。

21CBR：你曾经拍摄的是比较大众化的电影和纪录片，为什么转到创作影像装置？

艾萨克：我从艺术学院毕业后，创作过电影、画画以及摄影。后来我把方向确定为是电影，因为这需要更多的技巧。九十年代早期，我开始觉得电影太过于传统，想重新回到艺术领域。彼时伦敦充斥着多媒体艺术的思潮和变化，许多艺术家对多媒体感兴趣，英国有特纳奖，有道格拉斯.高登（著名多媒体艺术家）、萨姆.泰勒.约翰逊（《五十度灰》的导演）这样的艺术家，美国有道格.艾特肯（著名影像艺术家）等。我想成为这种潮流的一部分，这个领域对我来说也更有趣，更富创造力。

21CBR：你的影像装置是以何种形式卖的？

艾萨克：内容装在一个磁带（tape）里，附有数字版文件以及安装影像装置的指南。