中世纪晚期彩绘玻璃风格的转变及其后果分析

周志

[摘要]本文详细分析了哥特式教堂的彩绘玻璃艺术自13世纪后期以来在形式、制作手法和表现内容上的转变。对其原因做了分析，并指出了这些转变直接导致彩绘玻璃艺术在此后逐渐衰落的后果。

[关键词]彩绘玻璃；哥特式教堂；灰彩饰；饰带窗

作为哥特式建筑的诞生地与兴盛地，中世纪法国的彩绘玻璃呈现出一条比较完整的演变历程。从圣丹尼斯修道院教堂开始，彩绘玻璃就不再仅仅是教堂里的简单装饰或其他艺术门类的替代物，而是开始不断的积极寻找着属于自己的独特表现风格，从色彩到人物造型，再到画面构图，除了在主题选择上受制于基督教义的限制之外，彩绘玻璃几乎在所有形式元素方面都寻找到了新的突破口，沙特尔教堂的彩绘玻璃作品是此时最典型的代表。可以说，13世纪中叶以前的玻璃工匠们将二维平面绘画的表现手法与玻璃材质自身的特点相结合，将彩绘玻璃艺术的魅力发挥到了极致。

13世纪中期，随着法国君主政权势力的增强，彩绘玻璃被赋予了更加重要的地位和作用，它成为了显示宫廷审美趣味与基督教神圣思想的双重载体，巴黎圣礼拜堂内五色斑斓的玻璃窗成为哥特式彩绘玻璃自身魅力发挥到极致的代表。13世纪后期，教堂彩绘玻璃虽然仍然十分繁荣，但是已经出现了一些新的变化趋势，主要体现在玻璃外框架收缩导致的描绘大场面的玻璃作品减少，叙事题材彩绘玻璃减少，矩形切割所导致的画面构图的改变，纯粹图案化的“灰彩饰”（grisaille）玻璃窗与饰带窗（band window）逐渐流行以及对三维空间感的追求等几方面。此时，彩绘玻璃的设计者开始运用大块的菱形形状简化了玻璃切割的工作。组成格子状花纹的玻璃板主要运用直线条切割出来的，而不再是交错或圆形的不规则的切割方式。这种切割方式所构成的彩绘玻璃窗从某种意义上讲更具有画面的统一感和完整性，并且不可避免地对人物造型、构图甚至题材的选择产生了影响。自此，中世纪教堂彩绘玻璃的艺术风格发生了重大转变。下文将详细分析这一转变。

一、灰彩饰的兴起

从13世纪后期开始，灰彩饰在随后的一个半世纪里成为大教堂玻璃窗制作的主要手法。这是一种利用无色玻璃与铅条的组合来形成抽象纹样的一种玻璃窗装饰手法，窗户上没有人物形象的出现。这种类型的彩绘玻璃早在12世纪就已经出现，圣丹尼斯修道院教堂内的格里芬之窗实际上就属于这种类型窗户的一个变体。尤其是在西多会的修道院教堂内，这种窗户最为常见，运用得也最为成熟。例如制作于12世纪下半叶的奥巴曾修道院（the Abbev Of Obazine，1156-1190）的玻璃窗就是很好的例证（图1）。这些窗户上的纹样和图案主要可以分为有机形和几何形两类，显示出中世纪早期塞尔特人图案风格的影响。其娴熟的图案设计曾被许多教堂所沿用，不仅极大地提升了哥特式彩绘玻璃装饰图案的丰富性与多样性，也为后来灰彩饰玻璃窗的广泛流行打下了很好的图案设计基础。但是，在13世纪中叶之前，这种类型的玻璃窗却并没有对彩绘玻璃的创作产生太大的影响，西多会的灰彩饰窗户只传播到了奥地利和德国的少数几个没有受哥特风格影响的地方。在绝大多数城镇中的大教堂里，人们还是更加喜爱那些色彩浓重的人物场景与叙事题材的玻璃窗。直到13世纪后半叶，灰彩饰玻璃窗才开始受到了重视，并逐渐成为彩绘玻璃的主要表现形式。这种转变应该是源于人们对教堂采光度需要的提高，正如格罗德兹基所指出的：“大约从1260年开始，室内空间明亮的、色彩斑斓的效果转变为乳白色的效果。这是由于在原来彩色玻璃的部分采用近乎白色的灰色调的装饰画法而形成的浑然一体的效果。”

彩绘玻璃窗出现改变的第一个完整的例子是一个比较小的建筑一一特鲁瓦的圣乌尔班教堂。圣乌尔班教堂是由教皇乌尔班四世（Urban IV，1261-1264在位）为他的出生地捐资建造的，大约建造于1262-1277年。圣乌尔班教堂在建筑风格上与巴黎圣礼拜堂近似，属于法国辐射式风格作品，但是在彩绘玻璃的风格上却发生了巨大变化，灰彩饰成为主要的装饰画法（图2）。整个建筑被设想为一个由无数闪烁着光芒的挂毯代替墙面所支撑起来的笼子。尤其在后殿，窗户透明的程度进一步增大，铺装在一起的彩色玻璃组成灰彩装饰画法装饰的玻璃屏使建筑显得极为精致。透过灰彩装饰法的玻璃洒向室内的光芒使得着色的镶片仿佛漂浮在一种神圣超然的气氛之中，人像作品则被进一步简化为剪影式的形状以加强其可识别度一一这种处理手法体现了当时的一种倾向：人们开始希望更多的光线照进室内。

二、饰带窗的出现

但是，如何才能够既允许更多的光线照进室内，又可以表现传播宗教教义所必需的人物形象呢？中世纪的玻璃艺术家不断地探索着这个问题的解决方案。一种是在特定的少数几扇窗户上运用灰彩装饰的玻璃窗。这种窗户一般安装在教堂东南角的位置上以便于采光，例如圣丹尼斯修道院教堂的格里芬之窗以及沙特尔教堂内的一扇13世纪初期的灰彩装饰窗户。亚眠大教堂的彩绘玻璃窗采用了中间为人像主题，两侧为灰彩饰窗户的方式，也是对这种方法的发展（图3、图4）。一种是在边饰图案中运用灰彩饰装饰的玻璃，这在13世纪前期的一些玻璃作品中也已经有所运用。还有一种是把着色的人像直接安排到灰彩饰装饰的背景里。但是，这些处理方法都不能很好地解决这个问题。

大约在1265年，饰带窗（band windows）——一种全新的窗户结构设计方式终于出现了。饰带窗是13世纪后期玻璃画面设计的典型特征之一，主要出现在高侧窗上，在窗户中间的一横排或一竖列描绘的是人物形象，而窗户的剩余空间则均用灰彩饰装饰的图案纹样来填充，并与人像组成一组完整的图像。这种设计方式的出现，在很大程度上解决了描绘人物形象与提高室内采光度之间的矛盾。在沙特尔的圣皮埃尔（St.Pierre）教堂，许多作品都显示了这种将灰色装饰画法与人物形象相组合的手法（图5）。在中厅的高窗上，充满整个画幅的人像的玻璃窗随着灰色装饰构成的中轴线以及哥特式尖顶蓬下的站立形象而调整。这种手法在13世纪末以后成为玻璃图像的典型特征。在此后，法国的欧塞尔大教堂（Auxerre Cathedral，图6、图尔大教堂（图7）、鲁昂圣旺修道院教堂（Abbey Church 0f Saint-Ouen，Rouen，图8）的13世纪后期以及14世纪的彩绘玻璃窗上也都出现了这种“饰带窗”的设计。endprint

三、氧化银的运用与绘画感的提升

为了进一步提高采光度，进入14世纪以后的法国彩绘玻璃除了灰彩饰与饰带窗的广泛运用之外，又出现了一个新的趋向一一红、蓝等艳丽色彩的减少以及画面趋于淡雅化。1310年前后，金属氧化银添加剂开始在玻璃上运用，可以产生出不同色调的黄色甚至金色。这样，经过煅烧，在一块玻璃上就能呈现出两种以上的不同色彩，从而取代了把几块不同色彩的玻璃拼接起来的那种镶嵌画般的效果。1317-1339年建造的鲁昂圣旺修道院教堂（Abbey Church of SaintOuen，Rouen）内饰带窗上的彩绘玻璃就运用了这种新技法，表现出一种更加精致优雅的人像风格，高大修长的身材、精致的面部描绘与上方和下方明亮通透的灰彩饰玻璃相互辉映，体现了晚期哥特式彩绘玻璃那种细腻明快的视觉效果。埃夫勒大教堂（Evreux Cathedral）内的一扇饰带窗上描绘了圣母与其面前的一位捐赠窗户的主教的形象（图9）。运用银色着色剂绘制而成金黄色的丰富色调具有一种晶莹明快的效果，光线透过四周灰彩饰绘制的透明玻璃照进室内，显得十分敞亮。

此外，从创作角度来看，随着以描绘叙事题材为主的团花窗的逐渐减少以及以抽象化图案为主的灰彩饰玻璃的流行，彩绘玻璃已经不再是一个宣讲基督教义的艺术载体，它同时也要满足世俗人们不断发展的功能性和审美方面的需要。从此，彩绘玻璃艺术形式上的那种神秘气息逐渐减弱，让位给了人们的理性需求。而与此同时，彩绘玻璃开始追求对真实感的自然主义描绘，并逐渐向绘画艺术靠拢。正如柯耐尔指出的，在13世纪的哥特式美术中重新出现了对古典自然主义的肯定，这种情况反映了对自然的重新发现。这种试图表现三维空间的尝试在一定程度上扩大了彩绘玻璃的表现手法，但是同时也限制了对其自身材质魅力的传达与突出，逐渐沦为了绘画的附庸。

四、中世纪晚期彩绘玻璃风格转变后果分析

有因必有果，中世纪晚期彩绘玻璃的三大转变直接导向了彩绘玻璃艺术在此后逐渐衰落的后果。

其一，此时的彩绘玻璃在建筑师眼中成为单纯的建筑采光通道，其在建筑结构功能上的意义超出了其形式美学上的意义。而正是建筑上扩大室内采光效果的需要促进了灰彩饰窗户的大量运用以及饰带窗处理手法的发明。随着以描绘叙事题材为主的团花窗的逐渐减少，彩绘玻璃似乎已经不再是一个宣讲基督教义的艺术载体，它同时也要满足世俗人们不断发展的功能性需要。从此，彩绘玻璃艺术形式上的那种神秘气息逐渐减弱，而让位给了人们的理性需求。

其二，13世纪中叶之后，以特鲁瓦圣乌尔班教堂为代表的饰带窗形式彩绘玻璃作品表明，此时的玻璃工匠开始能够制作大面积的玻璃，窗户上的分格也逐渐趋向疏阔。但伴随着大面积玻璃而来的一个问题就是色调的统一性很难维持了，这在削弱了彩绘玻璃装饰性的同时，也削弱了它同建筑的协调，这也是中世纪晚期彩绘玻璃最突出的特点之一。这正如萨拉·柯耐尔指出的，盛期哥特式风格的统一来自一个建筑规划中所有工匠们的密切合作。到了晚期哥特式时期这种密切合作消失了，建筑师对建筑设计的控制是加强了，但是彩绘玻璃窗画和雕塑却不再当场制作，而是拿到行业工场里去制作，由此削弱了建筑与装饰之间的紧密关系。自此，玻璃工匠发展着更加写实的绘画技术，雕塑家学习石刻和木雕的新技法和传统，而建筑师则寻求更高的高度和没有重量感的错觉……所有这些都开始了独立的发展。

其三，彩绘玻璃向绘画艺术靠拢，力图通过画面的华丽感、真实感效果而非自身的色彩和透光性等特色来增强表现力，因为对这些特性的发挥必须依靠与建筑空间的相互配合才能得以完成。这种试图表现三维空间的尝试在一定程度上扩大了彩绘玻璃的表现手法，但是同时也限制了对其自身材质魅力的传达与突出，逐渐沦为了绘画的附庸。

此后，欧洲教堂的彩绘玻璃虽然在创作上仍然维持了一定数量，但是在艺术水平上已经难与同时期的绘画艺术相比肩，毕竟这是以自身的短处与其他艺术的长处相比。文艺复兴式建筑中大面积墙面的回归也令彩绘玻璃的阵地进一步退缩。直到19世纪末20世纪初，随着艺术与手工艺运动以及新艺术运动的兴起，以威廉·莫里斯、路易斯·康弗特·蒂凡尼、弗兰克·劳埃德·赖特以及马克·夏加尔等为代表的一批艺术家和建筑师才重新寻找到了彩绘玻璃艺术的自身表现语言，并重新令其焕发生机。endprint