符号学理论视野中的诗歌音乐性阐释

2015-06-23刘康凯

宿州学院学报 2015年7期

关键词：刺点音乐性幻象

刘康凯

巢湖学院文学与传媒系，安徽合肥，238000

符号学理论视野中的诗歌音乐性阐释

刘康凯

巢湖学院文学与传媒系，安徽合肥，238000

借助符号学理论，对诗歌音乐性相关问题作出新的阐释。运用幻象论分析了音乐性的本质和功能，指出音乐性在本质上是诗歌中的“第二级幻象”，受诗歌中所创造的生活与经验这一基本幻象的统摄，并对后者发挥支撑功能；运用刺点论分析了诗歌中的“不协和音”现象，指出在一定限度内，不协和音可增强诗歌的表现力，拓展其诗意空间；运用标出性理论分析了音乐性历史演变现象，指出这一现象与诗歌对形式标出性的追求之间存在紧密联系。与既有研究相比，符号学理论对于诗歌音乐性现象的阐释更为清晰、有效，更具理论深度。

诗歌音乐性；符号学理论；幻象论；刺点论；标出性理论

音乐性是诗歌形式的重要构成因素，也是诗学研究的重要对象。长期以来，虽然对于诗歌音乐性的研究已经取得了丰硕成果，但既有的研究往往局限在技巧、风格等层面上，理论方法比较陈旧，缺乏对论题更有效的阐释。有鉴于此，笔者尝试运用符号学理论，对诗歌音乐性在本质、功能、流变等方面的问题或现象加以阐释，希图弥补这方面研究的不足。之所以选择符号学理论作为阐释工具，首先是因为符号学作为一种理论方法在文学研究领域已经取得很大成就，其次是因为符号学本身就是一种形式分析理论，对于分析和阐释诗歌音乐性较为适当。本文选择的符号学理论出处不一，在论述过程中尽量避免它们之间可能存在的分歧，以谨慎的态度与灵活的方式来阐发各家的理论优势。

1 幻象论视野中诗歌音乐性的本质

这里的幻象论是指由美国符号学美学理论家苏珊·朗格提出来的艺术本质论。苏珊·朗格认为，艺术在本质上是“人类情感的符号形式的创造”[1]，艺术品是一种符号形式，但这种符号是一种特殊的、非推理性的符号。艺术家运用这种特殊符号创造出一种具有远离现实的“他性”的幻象。此幻象一方面自成世界，有自己的独特规则与秩序，另一方面又与人类的生命与情感具有某种同构性，从而能够对后者加以象征和表现。每一种艺术类型，因其媒介和表现方式的不同，会形成不同的基本幻象。这些基本幻象构成了每一门艺术的本质特征。但是不同的艺术类型之间并不是相互隔绝的，而是往往形成某种交叉现象，比如音乐里的“空间”、舞蹈中的音乐、诗歌中的绘画美或绘画中的“诗意”，等等。对于这些“溜”到别的艺术领地中的艺术幻象，苏珊·朗格称之为“第二级幻象”。她说：“某种艺术的基本幻象，可能像回声一样，作为另一种艺术的第二级幻象出现。”那么，基本幻象与第二级幻象之间是什么关系呢？郎格认为，前者决定后者，对后者会有一种“同化”作用，即把它“吞没”在自身之中，并使之为我所用。“基本幻象决定‘实质’，亦即决定艺术作品的真正本质，第二级幻象的可能性，则赋予它的创作以丰富、灵活和广泛的自由。”[2]朗格不承认存在那种大同式的综合性艺术，在她看来，“每一门艺术都有它自己特有的基本幻象，与这种基本的幻象相比，其他任何种类的虚幻形象都是次要的，这就是说，在艺术中并不存在着美满平等的婚姻——存在的只是成功的强奸。”[3]

苏珊·朗格也从其艺术符号学的角度对诗歌艺术进行了论述，她认为，诗歌是生活或经验的幻象。诗歌中的一切因素都在这个幻象中统一起来并为支持这个幻象服务。诗歌运用的是语言材料，但并不是语言材料本身而是运用这些语言材料所创造的生活、经验幻象才体现诗歌艺术的本质特征。苏珊·朗格并没有专门论及诗歌中的音乐性。不过根据她的幻象论，还是可以准确地对诗歌音乐性的本质加以界定，那就是，诗歌中的音乐性实则是构成诗歌艺术整体的“第二级幻象”，它从属于诗歌的基本幻象，也即生活、经验或情感的幻象。作为一种从属性的幻象，音乐性在诗歌中不具有独立性，它不能背离，而只能支持基本幻象的生成与功能。

之所以把音乐性界定为诗歌中的“第二级幻象”，首先是因为诗歌的基本幻象是虚幻的生活或经验，而诗歌中的所有构成因素都要受这个基本幻象的统摄，音乐性作为一种诗歌形式因素，当然也不例外。其次是因为诗歌的媒介是语言，语言是由语音与语义两个基本要素构成的，构造诗歌的生活或经验幻象的主导要素只能是语义，而诗歌的音乐性主要是语音效果，对基本幻象的构成作用不是决定性的。最后，音乐性是诗歌中的类音乐现象，是凭借语音的半乐音特点所形成的一种音乐效果，也可以看成是音乐艺术在诗歌艺术领域留下的“回声”，这个“回声”在诗歌的有机艺术整体中当然只能是一个从属因素，一个对基本幻象起支撑和配合作用的“第二级幻象”。

明确了音乐性的本质特征，就可以对一些与之相关的争议问题加以客观辨析。比如，在诗学研究领域一直存在着两种对立的观念，一种观念认为音乐性是诗歌的所谓“形式本质”，是确立诗歌的本体地位的决定性因素，也是把诗歌与其他文学类型区分开来的最重要依据。根据苏珊·朗格的艺术符号学理论，这种观念过分夸大了音乐性对于诗歌艺术构成的重要性，把次要因素误为主要因素，同时把那些音乐性不明显的诗判定为非诗，这显然不符合诗歌发展史实，特别是现代诗歌发展史实。另一种观念认为，音乐性虽然对于传统诗歌很重要，但对于现代诗并非必要，因为现代诗是一种“默读”的诗，不需要再依赖声音效果。这种观念对音乐性的功能过分地贬低，也是错误的。它没有看到音乐性对于诗歌幻象的创造仍然能够发挥重要功能，轻率地抛弃了一件对诗歌创作来说非常有用的工具。

人们必须面对这样一个事实，即在现代诗歌中传统音乐性因素的不断丧失。现代诗歌已经不再像传统诗歌那样去刻意经营声音效果，在形式上显然更为自由和任意。如何理解这种现象？从苏珊·朗格幻象论的角度看，首先现代诗并没有因此而成为非诗，因为决定现代诗之为诗的主要因素是其创造的生活、经验的幻象，而非作为第二级幻象的音乐性。其次现代诗构造基本幻象的方法和途径是多样化的，音乐性并非必不可少。最后，在现代诗中，音乐性的内涵也受到了扩展或发生了变异，有时变得更为隐蔽。它有时并不一定表现为明显的音响效果，而是表现为某种“音乐结构”。对此，诗人艾略特曾有过论述：“我认为诗人可以通过研究音乐学到许多东西……我相信在音乐的各种特点中和诗人关系最密切的是节奏感和结构感……诗中主题的回复运用和在音乐中一样自然。可能会出现这样的诗，它像是用几组不同的乐器来发展主题；可能会出现这样的过渡，它与交响乐或四重奏中的乐章发展相似，也有可能用对位法来安排素材。”[4]艾略特从创作实践和理论分析的双重角度，对诗歌音乐性进行了多样化和深层次的探索，将其从纯粹的音响效果扩展到结构效果，展现了现代诗歌艺术在音乐性创造方面新的可能性。

2 刺点论视野中诗歌的“不协和音”

刺点论源于罗兰·巴特的符号学理论。罗兰·巴特在其最后一部著作《明室》中提出了两个源自拉丁文的概念“STUDIUM”和“PUNCTUM”，用以对摄影作品中的两种要素加以概括。根据他的说法，“STUDIUM”是摄影作品的一种因素，它能调动某种一般性的兴趣，“中间”的情感，“不好不坏，属于那种差不多是严格教育出来的情感”，“半个欲望”或“半个愿望”；它有可能让人喜欢但不是爱，即使会带来感动，这种感动也是“通过政治和道德的理性中介起作用的”；它是从属于“文化”的，而文化“乃是创作者和消费者之间签定的一种契约”。“PUNCTUM”的原义有“刺伤、小孔、小斑点、小伤口的意思，还有被针扎了一下的意思”，在摄影作品中则是指某种把“STUDIUM”搅乱了的，偶然的、能够刺痛和伤害观者的东西；“PUNCTUM”“不在道德或优雅情趣方面承诺什么……可能缺乏教养”；“像一种天赋，赐予我一种新的观察角度”；常常表现为细节或局部，但总或多或少地“潜藏着一种扩张的力量”，常“不合常情地充满了整张照片”[5]。

这对意义不够分明的概念，学者赵毅衡建议译为“展面”和“刺点”。他对这对概念作了进一步的阐释，认为展面可指平面化、均质化的文化属性，而“刺点，就是文化‘正常性’的断裂，就是日常状态的破坏，刺点就是艺术文本刺激‘读者式’解读，要求读者介入以求得狂喜的段落”，“艺术是否优秀，就看刺点安排得是否巧妙。这是任何艺术体裁都必须遵循的规律，因为任何作品的媒介都可能被社会平均化，匀质化，自动化，失去感染力”。他还把这对概念与另一对符号学概念组合轴与聚合轴联系起来理解，认为“刺点就是在文本的一个组分上，聚合操作突然拓宽，使这个组分得到浓重投影”，而在组合上说，就是“风格破坏常规，是结构出现反常”，这一符号操作的效果就是带来意外的惊喜[6]。

刺点论富有文学理论力度，用以分析和阐释诗歌音乐性也特别适宜。比如，诗歌中存在的“不协和音”现象，用刺点论来解释，会非常有说服力。

“不协和音”本是一个音乐术语，指的是振动频率相差太多、使人听起来不悦耳的音的组合。笔者借这个术语来指诗歌在声音层面上所存在的不协和现象或违反常规的创造方式。一般来讲，大部分诗人在声音上都是追求和谐、流畅，很少有故意制造不协和声音的，特别是传统诗歌，在节奏、音韵、声调等方面有着明确的格律规范，对此大部分诗人都会严格遵守；不合格律规范的诗歌往往被认为是失败之作。但纵观诗歌发展史，还是能够发现，仍然有少数诗人会故意地去违反这些规范，在文本中制造出从正统观点看来是不协和的声音。这些诗歌中的不协和音固然不乏艺术上的失败，但也有一些诗歌因此而开辟了新的诗意空间，带来了新的美感。那么这种不协和音正可以看成是诗歌中的刺点，这个刺点似乎破坏了诗歌幻象的整体性，给它带来了断裂、停顿、空白、破碎、陌生感等，但实则拓展了诗歌幻象的空间，使它在诗意上更为丰富、新颖，或增强了表现的力度。如果说诗歌形式上的声律格范更多体现了文化、理性的力量对诗歌文体的宰制，对大多数读者审美习惯的适应或屈从，那么不协合音就是一个刺点，诗人通过它来突破美学常规，实现艺术革新。

事实上韩愈并非写不出来和谐朗润之作。他之所以写成这个样子，是因为如果他还照着李、杜、王、孟等的路子去写，只能是平庸之作，也就是说，是没有刺点的写作。当初、盛唐诗歌和谐腴润的风格发展到顶峰的时候，已是强驽之末，必须另辟溪径，韩愈也就应时而出了。从某种意义上说，是诗歌发展史选择了韩愈。仅就诗歌的音乐性方面来说，他在用韵上的险仄、用词上的艰涩、节奏上的折拗等不协和音并非如有些偏激的论者所说，是“戏人玩人的游戏”，乃至“诗歌史上的一股逆流”[7]，而是在为诗歌史注入新鲜的血液，突破了固定化、均质化的诗歌声音模式，加强了诗歌的表现力，带来陌生化的、崭新的美感。如果把诗歌史上常规化的声律模式视为“展面”，韩愈诗歌的不协和音就是一个刺点，它用一种不协和的方式把那种普遍存在的圆熟、甜腻的声音幻象打破，将其从一种不痛不痒、昏昏欲睡麻木状态中的听从拯救出来。

以上是从一个诗人的作品与同时代大部分诗人作品的关系中来考察的，如果从一个文本的内部各因素之间的关系来看，那么不协和音也可以成为文本的一个刺点。韩愈诗中的险仄韵与反常节奏，作为刺点成分，在大多数的情况下对于构造独特的诗歌幻象发挥了重要功能，如上述《落齿》所用韵，均为仄声韵，韵母短促，声母多为塞擦音，读音短促艰涩，折拗刺耳。表面上看，对于叹老伤逝的常规性主题似乎是一种破坏，正因为如此，此诗没落入那种庸常的抒情套路中去，而是奇特地表现出了个体生命面对时光摧折的傲岸与尊严，透出强烈的个性色彩，诗意像荡秋千一样从常规主题的支点上荡出很远，无形中大大拓展了诗意空间。当然，展面与刺点之间必须保持适当的平衡，刺点必须依赖展面而存在并体现其价值，如果刺点太多的话，那么就会失去效果，甚至沦为庸常的展面成分。像韩愈及其追随者的这种险怪折拗的声音如果成为一个时代主导性的诗歌调式，那么它就会失去作为“刺”的力量，沦为文字游戏乃至“恶搞”。而具体到一个文本中，如果设置的刺点太多，特别是通篇都是刺耳的不协和音，则将导致大部分读者的不适、反感与否定。人的审美感受在总体上还是偏向于和谐的，太多的不协和音就超出了人的生理和心理承受限度，也就不可能形成诗美。

3 标出性理论视野中诗歌音乐性演变现象

标出，也称标记，本来是一个语言学术语，指的是一个范畴内部存在的不对称现象[8]，即在一个对立的语言现象中，可分为标出项与非标出项。其中标出项一般是在结构和认知程度上较复杂、出现频率较少的那一个。学者赵毅衡把这个术语引入人文社科领域，提出文化标出性的概念，并以此阐释各种社会文化现象的内在结构与动态变化特征。他把非标出项与标出项分别简称为正项与异项，同时加入一个中项的概念，以指称大量非此非彼、游移在正项与异项之间者。中项不能自我表达，必须依赖非标出项才能获得意义，所以就有所谓中项偏边现象，也即中项偏向哪一边，哪一边就翻转为正项，也因此中项成为对立项之间意义争夺的对象。一个时代的主流文化是正项，不被主流文化认同的文化群体或现象就成了异项。正项文化为了维持自己的正统地位，总是会故意把异项文化标出，将其边缘化；而一种异项文化为了反抗正项文化，有时也会故意用异项符号把自己标出。

赵毅衡还把标出性概念引入美学与艺术研究领域，并围绕它提出正项美感和异项美感、正项艺术与异项艺术几个概念。在他看来，正项文化生成正项美感，正项美感激发正项艺术并为其提供美的标准；异项文化无美感，常靠异项艺术来“发现”。为对抗正项文化、正项美感和艺术的凡俗平庸，并维护自身的生存与发展，异项艺术总是以反常、迂回、陌生化的方式把自己“标出”来。标出性也逐渐被视为艺术价值最重要的判断标准之一*关于文化和艺术的标出性理论，具体可参考赵毅衡《符号学》第十三、十四章的相关论述。。

可见，标出性是一个具有高度概括性的概念，不但适于阐释各种文化现象，同时对美学与艺术现象也颇具阐释力。事实上，已经有些学者开始尝试用标出性理论来解析文学现象*可参考杨建国《标出性、反讽与现代主义》(《文艺理论研究》2011年第1期)，乔琦、邓艮《从标出性看中国新诗的走向》(《江苏社会科学》2012年第3期 )，马文美《永远的异项——论中国当代先锋小说的标出性》(《江苏社会科学》2012年第3期 )等。，本文则试图用标出性理论对诗歌音乐性的演变现象作出新的阐释。

诗歌语言是一种违反常规的特殊语言，诗歌的诗性往往是建构在这种语言的特殊性上，这已经成为一种共识。但诗歌语言形态又并非一成不变的，在每个时代都会有其独特的表现形式。常会有这种情况，一个时代的诗歌语言到了另一个时代就沦为平庸无奇的标准语言。在这种情况下，诗人必须为诗歌发明新的标出性，以维持诗歌的审美生命及其文化地位。诗歌的音乐性形式本身即是诗歌语言的重要标识，是维持诗歌标出性的重要形式因素。但一种诗歌音乐性形式的审美价值总是随着其被采用的频繁程度而递减，于是，不断发明新的声音模式就成了诗歌史上的重要现象。

这里试从标出性理论视角看中国诗歌音乐性形式的演变。诗经时代的诗多为四言，声音节奏简单，多是二字一拍；韵式上采取重章叠句的方式，每章换韵，具有简朴的民歌风味。到了汉代，诗句的字数增多为五言，节奏变成二二一式节拍，韵也往往通押，诗体更为规整。这是当时人们觉醒的生命意识寻求通过更复杂的声音模式来表达的体现，也是诗歌文体在初步确立后，寻找更醒目的标识的体现。到了南朝，以沈约为代表的永明诗人把汉语的四声现象引入诗歌音乐性形式构造，提出了四声八病之说，对诗歌声律方面的要求更加严格，要求“若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”[9]等。这是诗歌与音乐分离后，诗歌进一步增强自身声音形式标出性的体现。唐代律诗诗体走向成熟，声律规范更加严格与定型化，但也随即出现危机，即这种诗体在经过大量采用后标出性程度逐渐降低；因此，从中唐开始，以韩愈为代表的诗人开始了新的变革，苦心孤诣地在诗歌中加入诸多刺耳的不协和音，以争奇斗狠的方式为诗歌增添标出性。此后，从宋代以迄明清，中国诗歌就一直处在唐诗的“影响的焦虑”中，虽然也做出种种努力，出现过种种流派和论争，但最终没有挽回诗歌走向衰颓的命运。究其原因，主要还是一直没有为诗歌形式特别是声音形式找到新的标出性。晚清时期，梁启超声称“支那非有诗界革命，则诗运殆将绝”[10]，可谓卓识；但他提出的“新意境”“新语句”“旧风格”仍然没有解决根本问题，直到五四时期白话新诗诞生，凭籍新的语言媒介，中国诗歌才找到了新的标出性，重获文体尊严。可见，诗体演变与诗歌音乐性形式标出性的盛衰有着极大的关联。

标出性往往被视为诗歌价值判断的重要依据，因此就形成了标出性话语，吸引诗人或诗歌流派之间相互争夺。这里可以李清照“别是一家”的词体观念为例。唐宋之际诗体走向衰落而词体兴起，这也是中国诗歌在体裁上寻求新的标出性的体现。词起于民间，最初是入乐的歌词，后来文人开始参与词的创作，倚声填词，依然保持与音乐的亲密关系。到北宋以后，在范仲淹、王安石、苏轼等人手里，词体摆脱了音乐的附庸地位，成为独立的文体，题材、情调、意境、风格等都得到极大的拓展。李清照《词论》对起于唐迄于北宋的词史作了一个简洁的概述，其中评骘诸家，多所指摘，如谓柳永“虽协音律，而词语尘下”，张先、宋祁等“破碎何足名家”，宴殊、欧阳修、苏轼等“皆句读不葺之诗尔。又往往不协音律”，王安石、曾巩“文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也”。在她看来，“诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重……乃知词别是一家，知之者少”[11]，可见她特别注重诗体的音乐性形式，强调词“可歌”“可读”的声音效果，反对词体混同于诗体而失去本色。从符号学理论角度看，她的这些论述目的正在于维护词体在形式上的标出性。宋人胡仔很清楚地看出了其中的话语争夺意味：“易安历评诸公歌词，皆摘其短，无一免者……其意盖自谓能擅其长，以乐府名家者。”[12]到了李清照时代，词的发展已历百年，正是一个需要革新的关头，如果一直过于倚重音乐，则无疑也会损害词体的独立。李清照的“别是一家”的保守论调虽不无道理，但仍无法解决词体形式标出性“与时俱退”的难题。

进入现代以后，随着正项文化对异项艺术的容忍度越来越高以及“泛艺术化”现象的流行，“艺术不得不增加标出性，来证明自己存在的必要”[13]，因此，对标出性话语的争夺也变得更为激烈。就现代诗歌来说，传统的音乐性形式对于增加标出性已经没有优势，于是对诗歌语言进行极限扭曲，对诗歌意象进行异度拼贴，对诗歌文体进行跨界嫁接成为常见法门。像阿波利奈尔的图像诗、庞德嵌入汉字的意象诗、李金发文白夹杂的象征诗以及20世纪80年代后期中国第三代诗人的语言狂欢式写作，都不外是追逐诗歌标出性的表现。但是，诗歌语言对于常规语言的背离毕竟是有限度的，受众对于陌生化形式的接受也有其底线，一味地追逐标出性，可能会把诗歌拖进虚无的泥潭。因此，摆正标出性与艺术价值之间的关系，重建现代与传统之间的有效联系，特别是复活与再造现代诗的声音形式，是当代诗歌需要面对的课题。

4 结束语

以上借助几种符号学理论，对诗歌音乐性现象分别加以阐释。运用幻象论分析了音乐性的本质和功能，指出音乐性在本质上是诗歌中的第二级幻象，从属于诗歌中所创造中的生活与经验这一基本幻象，并对后者发挥支撑功能；运用刺点论解释了诗歌中的不协和音现象，指出不协和音在一定限度内可以增强诗歌的表现力，拓展其诗意空间；运用标出性理论分析了诗歌音乐性的历史演变现象，指出现象与诗歌对形式标出性的追求紧密相关。与既有研究相比，符号学对于诗歌音乐性现象的阐释更为清晰、有效，更具理论深度。

[1]苏珊·朗格．情感与形式[M]．北京：中国社会科学出版社，1986:51

[2]苏珊·朗格．情感与形式[M]．北京：中国社会科学出版社，1986:137

[3]苏珊·朗格．艺术问题[M]．北京：中国社会科学出版社，1983:82

[4]T·S·艾略特．艾略特诗学文集[M]．北京：国际出版公司，1989:182

[5]罗兰·巴特．明室：摄影纵横谈[M]．北京：文化艺术出版社，2003:40-73

[6]赵毅衡．符号学[M]．南京：南京大学，2012:169-170

[7]张仲良．韩愈诗，押韵之文耳[J]．江汉论坛，2014(9):96-104

[8]沈家煊．著名中年语言学家自选集[C]//合肥：安徽教育出版社,2002:209

[9]沈约．宋书·谢灵运传[M]．//张少康．中国文学理论批评史资料选注．北京：北京大学出版社，2013:84

[10]梁启超．饮冰室诗话[M]．北京：时代文艺出版社，1998:336

[11]李清照．词论[M]．//杨合林．李清照集．长沙：岳麓书社，1999:82-82

[12]胡仔．苕溪渔隐丛话后集[M]．北京：人民文学出版社，1962:255