刘韡：作品是感知世界的一种方式

其实你创造不了什么，所有东西都是已经存在的了，就看你怎么来看它，从什么角度看它，你怎么通过自己的手段把它精准地展现出来。

——刘韡

中国当代最具先锋力量的艺术家之一刘韡（1972年生于北京）的大型个展“刘韡：颜色”于 2015年2月7日至4月17日在尤伦斯当代艺术中心（UCCA）举办，参展作品包括装置、雕塑、影像和绘画，是艺术家迄今为止最大规模的一次个人呈现。在此次展览中，艺术家通过他所擅长的对日常物品的改造以及对大型空间的驾驭，再次丰富了人们对艺术的观看和解读，同时也引发了人们对城市、资本与权力的思考。

穿过摆放着刘韡标志性咬胶作品《爱它，咬它 No.3》的UCCA大堂，步入主展厅，首先看到的是大型作品《迷中迷》——十来个由军绿色帆布包裹着的巨大矩形装置围合成一片看似“建筑丛林”的场域。这些装置乍看上去像是现成品直接挪用式的在场，但仔细观察不难发现，它们脱离了实际的功能，并且都具有被艺术家“改造”的痕迹：比如帆布表面平行或成网格状的金属线条、边角处的层叠褶皱、立面上形状各异的凸起物，或是不同立面之间色彩的搭配。从这个意义上看，这些装置并不同于美术史家迈克尔·弗雷德所说的“剧场化艺术”，它们延续了刘韡一直以来对视觉性的探索，是他所不断寻求的“秩序感”的体现。之所以选择帆布这种材料，刘韡的解释是：“帆布简单、直接、与日常生活有着密切的关系，也是与油画画布非常近似的材质。另外，对于我来说，帆布能够非常有效地带来丛林的意象，从而积极地扰乱展览空间，让空间变得更加丰富。”而在评论家高士明看来，帆布的运用与刘韡工作室所在的北京五环外城乡接合处这一环境密切相关，他认为这种沾染了社会气息的材料代表了城市边缘群体一种充满“临时感”的生活状态。

走进这片“丛林”内部，可以看到另外几件形式感很强的作品。放置在铁架基座上的一件半开放式矩形装置由四面铁皮拼接而成，上下两面铁皮的中央有一根铁棍支撑，铁棍在铁皮上的镜像对这个矩形小空间进行了切割，使其看起来像是一幅三维的蒙德里安绘画；同时，这个缺一条棱的矩形唤起了观者的“完型”心理，激发了观者对缺失部分的想象。在其一旁的铁架上展示着大小不一的球体，这些由堆叠的废旧书本切割而成的球体，看起来具有石头一般的质感和重量感。“球体令人着迷，它永远是个谜，其他形状都是对它的猜测。”刘韡说。而地面上那件充满结构性映射的“铁架”装置，则呈现为各种几何形状的相互切割、拼接与建构，像是在向20世纪初的俄国构成主义雕塑致敬。

走出这片场域在展厅中央能看到一圈围栏，其中展出的是刘韡的大型镜面作品《迷局》。包括草间弥生、埃利亚松在内的很多国际上的艺术家都偏爱用镜子作为创作媒介——尤其是在大型展示空间中——来营造虚实共生的超现实感，而刘韡这一组几何形状的立体镜面装置也采用了这一手法。展厅中的人与物，都成为了这张镜面拼贴画中的元素，呈现出与当代城市景观相类似的迷幻、混沌状态。围栏强化了隔离的感觉，同时改变了观众之间互相观看的方式，使作品具有了更强的多义性。在刘韡看来，《迷局》可以是一个“狩猎场”，也可以是一个传统中式园林场景，可以带来许多关于现实以及超现实景观的想像折射。

在围栏外一侧的展墙上悬挂着一张巨大的LED屏幕，这件名为《转变》的影像作品是一组渐变色的循环播放，约5秒钟变换一种颜色。这股弥漫在展厅中的彩色的光干扰着镜面装置的形式以及观者的视觉体验。作品源于纽约时代广场给艺术家的感受，“我觉得它太资本主义、太商业了，它影响到所有东西，是你无法跳脱的。它干扰到展场中我的每一件作品，这就是资本主义的本质。”刘韡谈及创作灵感时说。

围栏的另一侧展出了一组几何形状的雕塑，名为《看！书》。与上文提及的“球体”一样，这些类似抽象建筑的形体也是由书本纸张切割而成，颜色呈现为不同深度的灰色，具有一种古典的气息。它们的颜色令人联想到古希腊雕塑和建筑的石材，某些局部形态则借鉴了古希腊神庙石柱的纹理，而整体极简的造型也呼应了希腊古典主义的审美——单纯与静穆。刘韡之前曾在一次访谈中表明他对希腊艺术的着迷，这也许解释了这组作品气质的由来。

这种强烈的精神诉求在另一组名为《受难》的作品中更加展露无遗。这组装置由钢铁制作而成，悬挂在四面很高的展墙上，人们需要仰面观看。有的是将铁皮切割之后向外翻折，然后置于钢架“画框”中来展示；有的则是将多个这样的单层装置重叠起来，呈现出更加复杂的形制。其中暗藏的“尖顶”、“十字”和教堂窗棱一样的结构，令人联想到哥特式教堂以及基督受难，具有一种神圣的宗教感。

同刘韡此前的展览一样，绘画作品一直都是他展览中重要的组成部分。这次展出的主要是《解放》大型绘画和《无题》系列。从尚能辨别出物象的风景，到呈网格状的斑驳色块组合，再到以数十种不同颜色的极细线条演奏出的“交响曲”，他的作品画面越来越抽象，但始终隐现着鳞次栉比的建筑风景。这些绘画构成的情境令人联想到与“丛林”相对的城市的另一面，暗示着某种阶级的观念。对于《解放》这一命名，刘韡解释说：“画面上有很多细线，有了这些线条之后，底下的图像都不重要了，是线条解放了图像。”

当被问及为何展览中的作品都有着“建筑”的影子，刘韡回答：“不仅各个作品是有建筑性的，展览本身也是有建筑性的，是工程式的，任何一个环节都对其它环节有着牵连，起着作用。”

对刘韡来说，作品是他感知世界、感知“真实”的一种方式。这种真实，可以是寻常物所蕴藏的形式的力量，也可以是某种城市建筑景观，或者是当代人的一种精神状态等等。刘韡不喜欢用“创造”这个词：“其实你创造不了什么，所有东西都是已经存在的了，就看你怎么来看它，从什么角度看它，你怎么通过自己的手段把它精准地展现出来。”这种转换是否成功，决定了作品能否触发观者精神上的东西，能否打动人。当他发现这种转换已经不存在任何问题、可以轻而易举达成的时候，他会决然地选择改变，现有的风格即成为他下一步挑衅的依据。

习以为常的材料、巨大的体量、冷暴力式的切割，这些刘韡作品的标志在这次展览中延续，但这批新作相较于他此前的作品在形式上更加抽象，更趋于极简。正如评论家高士明对刘韡的描述：“他是一个形式的发明家，一个原发的形式主义者”，我们不得不承认刘韡在把握结构与色彩方面的趣味，他好像特别擅长利用一种很硬很简洁的结构来唤起观者心理上的共鸣。刘韡不是一位喜欢谈观念的艺术家，他的大部分创作一定是首先与视觉性相关。“形式就是观念，我要说的都在我的作品里了。”这句话很好地概括了他的方法论。在艺术陷入过度阐释泥潭的当代艺术界，他的这一方法不断为艺术的呈现、观看和接受提供着新的可能。（编辑：孙源）endprint