1930年代: 中国字体设计的黄金时代

周博

中国的字体设计文化中有对欧、颜、柳、赵这些经典书体的理解，有我们的装饰艺术传统积淀，也有大上海十里洋场“欧风美雨”的熏染，所以当时民国的字体设计师在实践上运用一段时间之后，汉字的美术字的设计水平很快就有了大幅度的提高。尤其是钱君匋和张光宇两位大师级人物的出现，他们对汉字美术字的理解和设计，在水平上都远远超过了日本当时的字体设计师。

直到1930年代初，“图案文字”对于当时的中国设计师而言都可算是一门新的现代学问。许多日本的图案文字书籍都通过种种途径来到了中国，联系鲁迅、钱君匋等人在上海内山书店购置大量美术、图案著作的历史，我们可以想见，许多中国的设计师，或通过留学（如陈之佛），或通过日货的广告包装，或通过日文的书刊（如钱君匋），逐渐学会了这种字体设计语言，并在商业广告和书刊设计中开始广泛使用。其实，民国时期的一些知识分子对于中文美术字与日本图案文字之间的渊源关系是了然于心的。譬如，曾主编过《良友》、《大众》等画报的梁得所在1936年时就写到：“尤其是图案字，日本先已盛行，而中国可以直接移用或变化加减。”日本图案文字的这种影响在钱君匋早期的文字设计中体现得极为明显。

钱君匋是中国现代主义平面设计大师。他说自己大概做过4000多件装帧设计，从今天的研究来看，他在民国的设计活动可不只是“封面设计”那么简单。钱君匋的文字设计深受日本图案文字的影响。从他1932年出版的《新时代图案文字集》中，我们就可以非常直接地看到这种影响。在1930年为此书写的题记中，钱君匋不无得意地说这本书在国内出版的同类著作中“占着头名”。不过书中的设计案例并非都出自钱君匋之手，其内容基本上由两部分组成：其一，是他自己给一些书刊做的标题字设计，比如《小说月报》、《学生杂志》的刊头字体；其二，则完全是从日本设计师本松吴浪所著《现代广告字体撰集》一书中复制下来的。如果我们把钱君匋早期设计的图案文字与本松吴浪书中收集的这些图案文字进行联系和比较就会发现，钱君匋的许多处理方式都来自日本当时的图案文字，比如像柳叶一般形状的捺笔，“月”字中间的两横写成阿拉伯数字“2”或“3”的样子，等等。不过，钱君匋也在研习自己的风貌，而且很快就有了新的变化和发展。

1930年代中期之后，钱君匋的字体设计日本的味道就逐渐变淡了。他逐步舍弃了日本图案文字中过度装饰化和细节琐碎的倾向，那种比较炫目的、乖张的形式少了，文字的结构也不再像日本的图案字那样松散，而是靠近中文的楷体或宋体的结构，变得越来越严格、紧凑。我想，这种变化应该与钱君匋对楷书书法结构的理解有关，像“中宫收紧”之类的规训对于那个时代写字的人而言毕竟是潜移默化的。而且，钱君匋的装帧设计在1920年代末的上海出版界就已经名声大噪，前来找他做设计的人非常多，可谓应接不暇，因此，熟能生巧应该说也是其字体设计变化的一个重要原因。

钱君匋最有价值的尝试是那些具有显著现代主义版式特征的文字设计。比如，他设计的《文学周刊苏俄小说专号》、《时代妇女》、《申时电讯社创立十周年纪念特刊》等。这些设计虽然显示了构成主义和风格派的影响，但是钱君匋解析并突出了汉字本身在形式上的现代感和结构之美，从而把现代中文字体的设计推向了一个新的高度。

钱君匋设计的《文艺月报》创刊号，其刊头字体的设计也让人印象深刻。这几个字乍一看并不起眼，似乎是宋黑的变体，但仔细一看，就会发现，“文艺月报”的每一笔都刚直尖锐，所描绘的显然是匕首的形状，而每一个字都是由诸多匕首组成。联系刊物的时间（1935年12月1日出版）和杂志开头数篇针砭时弊的“杂文”内容，我认为，其以“匕首”为基本形式要素的字体设计很可能与鲁迅关于杂文的功能的论述有关。在1933年发表的《小品文的危机》这篇著名的文章中，鲁迅说：“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是‘小摆设，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。”如此说来，钱君匋的这个看似简单的字体设计其实大有深意。

1937年抗日战争全面爆发之后，住在上海孤岛的钱君匋几乎不做设计了。不过他还是为广州创刊的《文艺阵地》第一卷设计了封面，其中“文艺阵地”这个刊名字体设计成有颜体韵味的宋体字，大字直排，几乎占了封面的三分之一，可谓粗犷有力。封面的背景，则是一幅以中国地图为规矩，表现中国军人浴血奋战、保卫国土的照相蒙太奇作品。这个设计无论是刊名字体还是照相蒙太奇，皆可谓深沉大气、匠心独具，堪称中国现代平面设计的杰作。《文艺阵地》上的颜体宋字到底是谁首创，现在还很难说，但它确实在后来的抗日宣传中也起到了很大的作用，一直到1950年代都很有影响，后来有“民主体”之谓的“大宋体”就与“文艺阵地”这些字体有直接关联。

另一个受“东洋风”图案文字风格影响比较大的是陈之佛。陈之佛并不以文字设计为专擅，但他的许多平面作品却不容忽视。在日本所接受的专业图案训练显然给陈之佛的设计留下了深刻的影响。他1930年代前后的许多设计作品都明显的流露出日本大正、昭和时期的图案作风，有些设计甚至就是直接从日本出版的图案集中移花接木而成。因此，我们在看陈之佛的设计作品时，要把他信手拈来的作品和真正精心设计的作品区分开。在文字设计中，陈之佛有两种常用的手法：其一，是把文字设计当做封面整体图案设计的一部分，通过形式和色彩的连缀，有机的融入其中。这种手法在他给《现代学生》杂志做的许多封面设计中体现的尤为明显。其二，是在铺陈细腻严谨的底纹上突出杂志或书籍的文字主题，以高度平面化和装饰化的形式传达出一种更为“东方化”的追求。陈之佛为《东方杂志》作的一系列设计、他在后来为《中国美术季刊》以及1949年后为《雨花》杂志作的设计中都延续了这样的做法。

当然，中国当时的图案字影响并非完全来自日本，比如，留学法国受Art Deco风格影响甚深的刘既漂所设计的封面字体就是个例外。刘既漂一生的追求和主要成就体现在他所倡导的“美术建筑”上，也就是一种将法国的装饰艺术风格和中国建筑装饰元素融汇一炉的现代装饰风格。这种追求不仅影响到了他的建筑设计，也影响到了他的书籍装帧和字体设计。刘既漂虽然不以书籍装帧为专长，但是他在1920年代末也曾给一些刊物和书籍设计过封面。比如丁玲的小说《在黑暗中》以及丁玲、胡也频、沈从文三人编辑的《红黑》月刊创刊号封面，法国作家比尔·绿谛的小说《菊子夫人》中译本等。1928年，刘既漂还曾经给《贡献》杂志设计过三期封面，每一期的字体都有新的特点。比如《贡献》第3卷第4期，白纸上面两个硕大的压银字，即使今天看起来也是十分大胆的想法。尤其是这个“贡”字像一座现代建筑，让人联想起勒·柯布西耶的马赛公寓。而《贡献》“刘既漂建筑专号”上的“贡”字，最下面像是拉菲尔铁塔的基座，中间是欧洲古典建筑中的多利安柱式，顶上则像是一个几何化的攒尖顶中式建筑的屋顶。显然，这些创意对于当时的设计界来说可谓耳目一新，给青年人带来了不小的冲击。endprint

刘既漂的字体设计的特点，是把文字设计和现代装饰融为一体，文字即是画面构成和黑白关系的组成部分，同时又非常醒目的提示出视觉传达的要点。他的设计与钱君匋、陈之佛等人不同，没有日本图案文字的味道，也没有商业和广告文字的气息，是一种比较纯正的偏于构成和现代装饰的设计风格。而且，由于刘既漂是建筑师，所以他的文字设计中常有一种建筑感，容易让人联想起建筑设计的效果图，可谓别开生面。

其实，随着眼界的日益打开，中国的设计师在见多了西文字体之后，要想追求字体的“摩登”时髦，自己便会进行自由的融合设计，而不用再假手日本了。这方面最著名的例子当属张光宇。其天才的想象力和创造力几乎涉猎了当时所有的设计门类，文字设计自然也不在话下。张光宇大多数的能耐都是在设计实践中学习摸索出来的，当然，他的出现与整个“大上海”开放的、全球化的艺术和视觉环境息息相关，所以尽管张光宇并不是哪一个学校、哪一个流派的学生，却可以说是“大上海”的出品。但是，张光宇并没有被过度洋化的“上海摩登”笼罩住，从1930年代开始就对中国的装饰艺术传统、民族民间美术给予了极大的关注，并从中吸取营养，从而逐渐形成了以他为代表的中国装饰艺术学派。后来者如张仃、周令钊、黄永玉等，无不受其影响。

张光宇最好的文字设计作品基本上都包含在他倾注心血创办的那些刊物中，比如《三日画报》、《上海漫画》、《时代》画报、《泼克》、《万象》等等。他为这些杂志设计的刊头字体，以及在内文中所进行的文字版式设计都代表了那个时代最高的水平。从这些字体的设计中，我们会发现，张光宇对字体线条的美感和表现力控制得极为精到，他笔下的中文字体线条的质量、精确度可以达到与汉字相比笔画相对抽象、简约的西文字体设计的水准。从字体设计的结构和黑白关系来看，张光宇设计的文字几乎都能够做到结构紧凑，文字的形态有时虽极为夸张，但从来都不失严谨、规范和法度。从这一点来看，钱君匋、陈之佛与张光宇相比，都有逊色。除了刊头字体，张光宇对书刊内文的版式设计也极其讲究，总是希望能够在一个现代的版式设计中，将文字的美感和协调度达到最佳的状态。这使得张光宇设计的杂志版面总是独具匠心，令人过目难忘。

通过上述钱君匋、张光宇等人在文字设计上的成绩，我想说明的一个问题就是，尽管1930年代的中国的美术字有很多来自日本的影响，但是，我们更要肯定当时中国自己的文字设计其实已经达到了一个相当高的水准。中国的字体设计文化中有对欧、颜、柳、赵这些经典书体的理解，有我们的装饰艺术传统积淀，也有大上海十里洋场“欧风美雨”的熏染，所以当时民国的字体设计师在实践上运用一段时间之后，汉字的美术字的设计水平很快就有了大幅度的提高。尤其是钱君匋和张光宇两位大师级人物的出现，他们对汉字美术字的理解和设计，在水平上都远远超过了日本当时的字体设计师。我们只要把钱君匋、张光宇设计的那些刊头字体与矢岛周一、本松吴浪、藤原太一书中的那些字比一比就能看得出来。

除了上述重要设计师的文字设计工作，还有许多名不见经传的字体设计师的工作也非常重要。好在他们中许多人的著作流传了下来，我们大概可以从这些著作一窥究竟。其中，像一非、一尘的《非尘美术图案文字全集》，傅德雍的《美术字写法》、《广告图案字》，宋松声的《实用图案美术字》、《彩色美术字·匾额集》，比起钱君匋那本《图案文字集》都毫不逊色。我猜想，这些人有的可能是为出版社工作，有的则在当时的广告公司、百货公司之类的地方谋生，而那些著作当是他们平日设计作品的结集。

例如一非、一尘的《非尘美术图案文字全集》，16开全彩印刷，书页厚重，印制精美。虽比钱君匋的《图案文字集》出版晚一年，但其文字设计之水准毫不逊色。同样是受日本图案文字设计的影响，一非、一尘的《非尘美术图案文字全集》比钱君匋的著作更加商业化，设计也更加精致、华丽。书一打开，大上海“十里洋场”的气息就会扑面而来。可是笔者遍查史料也没搞清楚作者的来历，实在令人遗憾。再如，写了好几本字体著作的傅德雍。他的来历，如今没几个人知道。但笔者在研究民国的字体设计时，傅德雍的作品和著作却屡屡现诸眼前，而且大都是关于图案字或美术字的。比如《怎样写字》、《广告图案字》、《美术字写法》等等，其字体设计作品也曾发表于《良友》、《文华》等著名的杂志。根据有限的资料我们得知，傅德雍，字天奇，四川长寿人。长兄傅润华是中国现代大魔术家，受其的影响，傅德雍也精通魔术（或称“幻术”），写过许多与魔术有关的书。这显然是个天资聪颖、兴趣广泛的人，而他最主要的一个创作乐趣就是图案字。所以，尽管我们对傅德雍的生平所知甚少，但从设计作品来看，他显然是1930年代中国最好的图案字设计师之一。《文华》杂志介绍说，“傅德雍先生精于美术字体，运用于商标广告尤为大观”，可见这位傅先生的文字设计在当时的商业应用中是很受欢迎的。

从傅德雍等人的字体设计作品，我们可以看到图案字在从日本传到中国之后，迅速的在中国当时的出版和商业文化中生根发芽，而且在很短的时间内就达到了相当高的水平。同时，我们也可以看到文字设计在当时具有广泛的专业认同和群众基础，而商业文化的繁荣则为字体设计的丰富提供了物质基础。其创造活力在日寇的侵略战争中虽有受挫，但一直延续到了1950年代。endprint