小中见大衬青山

张贝易

摘 要：本文主要从构图、设色、姿态、笔墨等几个方面，简论黄宾虹山水画作中的点景人物相对于前人的比较以及对后世的影响。

关键词：黄宾虹 山水画 点景人物

黄宾虹（1865-1955），近现代画家、学者。初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人。擅画山水，为山水画一代宗师。毕生追求作品的“外秀内美”，而不以形式讨巧世人。精于用笔，擅于施墨，在总结分析前人笔墨技巧，结合自身实践的经验积累之上，于晚年归纳出了他技法上的核心理念——“五笔七墨”学说，造就了他浑厚华滋的作品风貌。

黄宾虹山水画作中，单纯以山林烟云，水流溪瀑等组成画面的作品只占一小部分，更多的则是将人文与自然结合起来，有景有人，生机勃勃，气韵生动。虽说点景部分在其山水画中不是主景，却有着提通篇立意，达意与境合的作用，所以讨论黄氏点景，对于深入研究其山水画有着极为重要的意义。

宋代郭熙在《林泉高致》中有写：“水以山为面，以亭榭为眉目，以鱼钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得鱼钓而旷落，此山水之布置也。”依此可见古人对点景的重视。而点景中的人物，大不盈寸，小若米豆，与苍岩古木相对，烟波飞瀑相邻，既表达了画家的审美情趣，又体现出人对自然的无限敬畏。

观黄宾虹的点景人物，在构图上并未脱离古法，虽经营位置，然合乎情理，这和他曾大量勾临古人的积累密不可分。在后世对黄宾虹所划分的“白宾虹” “黑宾虹”的不同时期，他的点景人物在构图位置上，可谓一以贯之，并没有强调变化的出位，大都因循古人规制，毫无突兀感觉。

世人共识，黄宾虹的山水胜在笔墨，设色为辅。而且相较于他笔墨的浑厚华滋，设色大都淡淡地写出，感觉上更为清润古雅。即便偶有透明度不高的设色方法用到点景人物上，也是为了衬托更加浑穆的山色而为。而且在处理色与墨的相互关系上，也能从黄宾虹的众多作品中看到：有的是枯笔勾好人物，干后填色，色藏于墨线之中；有的是湿笔勾勒后未干时就去设色，色墨相撞，色融于墨；更有少量画作是先行点染，而后以笔墨依形复勾，墨色交迭，墨化于色……凡此种种，可见黄宾虹在点景人物的设色上所用方法的众多与高妙。

黄宾虹所谓纯粹意义上的人物画很罕见，但是点景里出现的人物却很普遍，而且数量众多，丰富多彩。其所绘人物姿态，虽逸笔草草却得天然。而随着他不同时期的作品成熟度，他点景人物也由拟古之具象逐步推演到后期那种直抒胸臆的抽象表现。后世所津津乐道的“南黄北齐”的说法，大多说的是黄胜在厚重，齐长于趣味。但在点景人物的姿态处理上，黄以不经意之笔，勾出不求形似的人物姿态，而别有情趣，疏松的笔致也与整体笔墨气息上，一阴一阳相互补足。那种无目而若视，无耳而若听的感觉，完全可以看到他逸趣流露的另一面，这也恰恰是黄氏点景人物的一大特征。

《芥子园画谱》所载：“山水中点景人物诸式，不可太工，亦不可太无势全要于山水有顾盼。人似看山，山亦似俯视看人，于一笔两笔之间，删繁就简，而就至简，天趣宛然。实有数百笔不能写出者，此一两笔忽然而得，方能入微。”《黄宾虹谈艺术》也有讲：“画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦是欺民盗名之画也；三、惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。画者欲自我一家，非超出古人理法之外不可。作画当不似之似为真似。”可见黄宾虹是深谙古人这一说法的践行者。

而且黄宾虹在点景人物与其周遭环境的“藏和露”“简和繁”的处理上，做的也是既不全藏，也不全露，形象清晰且不致呆板繁冗。然而何为该藏，何为该露，何为该繁，何为该简，则不拘泥单一程式，不论是促膝对谈，樵夫指路，还是烟波钓叟，高士盘膝，都是不沾烟火之气，超然物外，完全依照画面整体和谐而生发，往往有破题醒目的作用，扑人眉宇。

《宾虹画语录》中云：“用笔有度，皴与皴相错而不相乱，皴与皴相让而不相碰。古人言书法，尝有担夫争道之喻。盖担夫膊能承物。既有其力……虽彼来此往，前趋后继，不致相碰。此用笔之妙契也。”黄宾虹在点景人物的笔墨上完全可以用他自己所说的“用笔有度”来概括。黄氏胜在笔墨，这是世人所公认的，而他所倡导的“五笔七墨”，也完全体现在他点景人物的用笔沉稳而线质松活的笔墨处理上。气韵从笔墨中来，笔墨从书法和所有画外功夫来，而这些又从人对自然天道的理解而来。黄宾虹曾低吟的：“我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁”，概括地说明了这个道理。毕竟这些形而上的说法是需要用具体实践的方法来体会的，所以黄宾虹在《致顾飞书》中也提到：“画笔宜于平、留、圆、重、变五字用功。能平而后能圆，能重而后能留；能平、留、圆、重，而后能变。而况平中遇侧，其平不板；留以为行，其留不滞；圆而生润，其圆不滑；重而有则，其重尤贵。变，固不特用笔宜然，而用笔先不可不变也。不变，即泥于平、于留、于圆、于重，而无足尚己。”依此对“五笔”的阐释可以窥得，五笔之至高与关键，在一“变”字，而无其它所铺陈又何谈为变？黄氏的变法，究其根源就是深入传统而求突破。

在墨法上黄宾虹晚年共总结了七种方法，即“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”。他认为，七种墨法在具体运用中可以各有取舍。其中浓墨法、淡墨法、破墨法、焦墨法和宿墨法在他点景人物里就都有不同数量的使用。而在所有墨法中，积墨法是黄宾虹最具标志性的，但在点景人物上却很少见，盖其力求简练所以弃之，至于泼墨法不宜于大不盈寸的点景人物，自是没有采用。因此，黄宾虹的点景人物因墨法不同而气韵相异：浓墨浓而滋润，淡墨淡不浮薄，破墨丰富华滋，焦墨老辣蕴藉，宿墨空灵简淡。配合其华滋浑厚，秀润天成的山水气象，相得益彰。

黄宾虹基于笔墨的独特理解，把中国画推到了一个全新的高度，他的山水风格对现代乃至当代中国山水画的创作一直有着极为巨大的影响。而黄宾虹的点景人物有着他对古人在这一领域更深层次的解读，也同样具备和他山水画相通的个人印记。所以受黄宾虹画法影响的后世名家，诸如李可染、陶博吾、林散之、吴一峰、龙瑞等人，在点景人物的画法上都对黄宾虹有所借鉴。尤其是李可染，不但在笔墨技巧上继承了黄宾虹，而且在点景人物的题材上更是与时俱进，有着自己所处时代的鲜明特征，符合了笔墨当随时代的文化诉求。

著名画家、艺术评论家梅墨生曾如此评价黄宾虹：“宾翁笔性柔健，如绵裹铁，而墨法氤氲浑厚，其苍茫幽邃，实古人所不到处。”古人不到处，宾翁至矣，然宾翁所到处和未到处，谁人能及？

本短文仅从黄宾虹点景人物之一处而窥探，仍可以清晰感受到大师的深厚底蕴，以及所蕴含的福泽后辈的养分，文促意简而不能阐释大师意旨万一。

（瑞安市文化馆 浙江温州）