我看书法标准

梅墨生

世间事物皆有其两面性。所谓书法标准，既可说有，也可说无。人类事物的标准，大概是从无到有，这是一般规律。比如「前书法时期」（本人十余年前著文认为秦汉以前为「前书法时期」，汉晋至二十世纪八十年代中期为「书法时期」，此后为「后书法时期」），就说「三代」古文吧，各国有各国的规约，尚未能统一，此可说「无」。至若上溯到初文阶段，文字尚在原始，「书法」也在胎孕之中，大概也算「无」。后来文字渐多，书写渐趋成熟，逐渐显为「有」。再后来，至始皇帝统一文字，堪称「有」。这时的有，既以文字之规范为「有」，或已寓书法标准之「有」，因为，中国书法从来也未曾离汉字而独存，她是寄生的艺术，或谓是艺术中的艺术——她先为「文」化，而后有自身之「艺术」。所以，从无到有，是绝对规律。同时，标准之有无，更是相对的。既有的标准，带来了文字识读和书法欣赏的方便，大家不约而同地遵依它，于是成为规矩和标准，规矩和标准做到了极致，于是成为了典范或经典。在三代六国文字之后，于是有了秦一小一篆。这个过程是渐进的，即是無而至有。然而，当事物显现为「有」以后，「有」便成为一种模式，所谓标准也是如此，标准在成为规范和公约之后，它也不免于僵化和守成不变，于是，对「有」的突破和疏离终会使「有」成为「无」。在历史上，当「二王」使书法的行草之美臻至一种极致时，物极而反，于是人们审美的兴趣又发生了变化。随着北方马上民族的南下，中原书风去流美而代之以朴质粗野，原来的流美之「有」，又变为「无」，然此「无」即显为彼之「有」——另一种风气出现了。所谓「古质而今妍」，交替衍演，标准是与时与地与人群而偕行变化的。所谓「鲁公变法出新意」，即是变「二王」法之既有一标准一而参入了北朝碑版凿刻之新意，可是，深究之，碑版凿刻绝非是横空之举，而是更早于「二王」流美的一种古意！

由此可见，标准是逐渐形成的，标准是有时间和空间限制的，标准是相对而存在的，标准是会变化的。字体与书体，都有标准问题，篆、隶、草、行、楷，有它的标准，而二王、智永、颜、欧、褚、薛也有自家的标准。标准是一种公约和共识，俗称规矩。规矩是事物之常态要遵依的，万物有常，循环往复，于是道成。书法从无法趋于有法，从无序进入有序，从缺少标准到确立标准，极于唐代，因以法名，是谓楷法成，故唐楷乃法度森然，矩镬严明。可是，书法乃是人心之所为，人心久而生变，法至密而有破，此万古皆然之理。唐代楷法鼎盛，而其同时，草法有「颠张醉素」出，与其说张旭、怀素标榜了一种书体，勿宁说是张扬了一种心理，一种挣脱成法、突破标准的精神价值。

法的标准化与意的自由化，肯定是对应存在的。但是，中国文化有其特殊性，有其历史哲学形成的中庸之道。也就是说，中国文心是执中用中，不尚极端，在严法与自由之意间要求得一种平衡和谐，乃为理想境界。于是乎，书法与书意，不即不离，人规矩出规矩，离规矩守规矩，中国书家能「戴着脚镣跳舞」，在限制中显身手，于自由中合规矩。如此，对应的法与意便相反相成了，书法也就成了中国文化的一个载体，自成一道。标准之建立乃是社会上下之互动，不过，它的形成，总是一种群体文化理念的公共性认同使然。我是想强调一点：书法标准有其文化的层次性和艺术的层次性。就书法艺术本身言，它有许多规约。如草法中《草诀百韵歌》的诀要，是必须遵守的，「长短分知去，微茫识每安」，因为每、安两字的草书只是每字比安字多了一「点」，很微妙的。然而更微妙的却是「知」字和「去」字的草法，即「去」字的草法收笔处要短，而「知」字的收笔处要长，如果此处草法长短有误，则容易让人误认其字。这种规定性，是千百年来书写者的共识，习书者必须认真遵守，然后才能进入草书的书写程序，否则你的草书将无人辨认无法阅读和欣赏——成为「天书」或「自己的呓语」。无论颠张还是醉素，他们都恪守了这一点公约，因而成就杰出。雅俗高下，艺术泾渭判然，不同层次理解的标准也不同。有技术上的标准，有美学上的标准，有文化视野的标准，当然更有艺术与实用上的不同标准。过去商家题匾额，不喜欢歪斜和寒俭之字，认为不「发」，不利于经营，老北京的「同升和」与「同仁堂」、天津的「劝业场」等匾额皆是敦厚方正，有「福」相的字。这就是一种标准，商业经营的标准，实际利益的标准。但是，如果是用于书信尺牍或用于文人雅士的书斋欣赏，则未必以此为标准了。宋徽宗的瘦金书如果做成牌匾，至少实用效果的远视觉就打折扣，不合于商业标准。所以说，书法的标准有多种层次和立场，所谓功能指向不同，标准也有异。如古代的文诰与奏折，必用馆阁之书，其理不言自明，实用的层次也大不同。至于文人艺术家抒怀遣兴，写意风骚，则极尽个性风雅，奇、怪、颠、狂，尽性致命，「帝力于我何有哉」，完全可以「寄妙理于豪放之外」，「出新意于法度之中」甚至「之外」，谁云不可？这又是另一意义的文化心理表现标准和立场，可以蔑视法度，才有了徐渭、郑燮之流的书法。

具体而严格说来，文化行为的「法」的标准，依靠的是有文化的人在此艺术游戏行为领域的践约。书法有为自我的，有为少数文人的，有为朝廷的，有为市井的，有为大众的，没有一个非如此不可的标准。但是，除了书者的心理文化属性的差异，书写功能的差异，还有书写工具材料的差异与共性，其共性部分，人人必如此，差异性则往往无法控制。其间妙在自律与公律、自性与共性间的合度！

当年于右任希望让草书「标准」一下，从本质上言，是非艺术立场的。艺术的本质不在于大家都守什么「标准」。但是，中国艺术史告诉我们，任何艺术都有其公约性的标准，比如书法，要用尖锥型的柔软而有弹性的毛笔而不是用排刷扁笔去写——这也是最基本的物性标准，如果连这个基标也打破，可以另起炉灶，但不是传统意义的书法。某次学术研讨会上，某位著名美术理论家称「徐冰是当代最好的书法家之一」，我当即质疑，那么请说明您对书法的定义与标准，然后再下此断语。我认为徐冰可以称为当代最好的「文字」媒体装置或行为艺术家，而不能称为书法艺术家。话题也就到了当代。自上世纪八十年代中期以后，拿「书法」说事的「艺术」日渐其多，边界混乱，「法」已不存，标准多样，故我才有前所说的「后书法时期」之说。「后书法」时期没有下限，就像「前书法时期」的上限不明确一样。我想确认一点：「书法时期」大致结束，因为书法标准已经日渐沦丧。

只有了解书法的进程又深谙书法的艺术本质与文化属性，才能正确地估量它，评价它，导引它，而不是借用许多不太相关的文化理论乱人眼目，领异标新，使书法在无边扩大化中而消弥。