书法：神圣的不满

邱振中

今天我只谈创作，从我自己的思考和体会开始。， 我首先说几个问题，为大家的批评、思考提供一个参照思路，一个提纲。

第一个问题，做书法肯定要有一个非常严格的基础训练，这种严格在一般爱好者看来，是不可思议的。关于基础训练我写过一篇文章，读过的朋友大概有印象，题目是《基础训练：不断提高的标准》。文章写于二00六年，发表于二00九年，写完后我又等了几年，观察了几年。为此我提出一个观点，就是我们已经可以和古人进行一番较量，再也不是一谈到书法，大家都会认为写不过古人——这是说基础训练。但接下来该怎么做？基础训练的深入应该怎么做，到底要达到怎样的要求才算是合格？此外，它和创作的关系怎样7这是一个同样困难的问题。

第二个问题，创作与传统的关系。也可以换一种提法，即一位有个性的书法家，他的个性与传统的关系。一个真正有艺术气质的人，特别是一位成熟的书法家，一定有他的个性，但他与传统的关系，在书法领域里特别重要。其他领域这个问题可以搁置，可以隐藏，但是在书法领域里无法回避。看国内一些重要的书法展览，其中大部分作品不是像古人就是像某个现代人，真正有个性的作品很少。

第三个问题，书法与当代艺术、当代文化的关系。

此外我再谈一谈自己创作中的具体问题，比如说理想的问题——关于创作的理想。

先把这几个问题稍展开来谈一下。

基础训练。我在一次讲课中把关于书法的实践分为五个层面：第一个层面，业余水平的基础训练；第二个层面，专业水平的基础训练；第三个层面，习作；第四个层面，有个人风格的书法创作；第五个层面，有书法史意义的书法创作。当然，这些层面之间没有那么严格的界限，但是典型的有代表性的作品，界线是清晰的。

业余层面的书法训练先不说，只说说专业层面的书法训练。专业层面的要求是非常高的，而且经过几十年的书法的专业教育和教学的研究、教材的出版，以及教学经验的积累、优秀青年作者的出现，这都使我们能够提出一个很高的标准。我想，未来的书法创作，一定要在严格的专业水准的训练上展开。我在重庆书协举办的一次讲课中提出，我们可以在二十年的时间里，培养出五十至七十名在基础训练上达到极高水准的作者。我们已经有了这样的一批作者，名字我不用说了，你们也可以在心里列出一个名单。尽管有些方面我们还不满意，但是已经出现了这样的作者。而人们还是不禁会问，这里面绝大多数的不就是搞形式的吗？我们确实看到，专业培养出来的学生，很喜欢「摆」，有些人「摆」得还好。这七十人里面很可能大部分是形

但是我认为，这有什么关系呢7只要这七十人里面有那么两三个，技术极好——这是前提，同时对自己精神上的成长非常关心，对这个世界发生的一切，对艺术界、对文化界发生的一切非常关心，而且勤于讀书，善于思考，这样的人只要有一两个，那就不得了了。大家想一想，每一百年里，伟大的书法家的出现！大概只有两到三个，也就是这个数，不会再多。如果我们二十到三十年间，能够培养出两三个这样的书法家，—郝么二十一世纪的书法就不得了了。

有朋友说，你早几年来我们这里讲课，我们这里的书法就不会是这个样子。我当然很感谢这些朋友的理解，但我想，也许早几年大家接受不了这个观点，会觉得这是天方夜谭，但从今天朋友的话里，我感觉到大家开始能接受这种观点了。

大约四十年前，我和朋友聊天，说到一本书的构思：《二十件书法名作的赏析》。他说，我们可以一本接一本写下去。我却很怀疑。我说；「你能列出六十件让你五体投地的作品吗？」他想了想说：「哎呀，真没有。」所以，人们不能盲目崇拜，不能迷信。书法中的迷信太深。但是，今天这种自信不等于那种青春时期的狂妄。不是。它立足于极为严格的基础训练之上。但做到了这些——基础训练，是不是就能够创作出有价值的书法作品？不一定。

这就像一块土地，我们赖以立足的土地。我们进了这个屋子，都站在这块地上，而站在这块地上，我们就能够说出精彩的思想吗？不一定。所以有了一块土地，是让我们有一个思考和行动的起点。这是我们立足的基础，是更深广的基础的一部分，但千万不要把它当作我们整个书法创作的目标，要看到更远的地方。

创作的第三个层面，即习作层面。我说的习作，就是借助别人已有的风格，做出自己的作品。这里面有幼稚的作品，也有成熟的、优秀的作品，但毕竟是习作，不是一个书法家的真正的创作。在我们这个时代，一个重要展览的获奖作品中，习作占了多少7大家心里有数。只要确定了这个标准，就会知道比例有多大。

第四个层面，有个人风格的书法创作。所谓「个人风格」，高下相去不可以遭里计。我们这里所说的有个人风格的作品，是指经过严格考验的作品，这样的作品已经具备书法史上候选者的资格。具体的检核标准，这里不去讨论了。

到了这一步，我们才进入真正意义上的书法创作。当代这样的作品有多少？不言而喻。到了该思考的时候了。

第五个层面，在书法史上具有重要意义的作品。这样的书家，一个世纪大概能出现两到三位。我在韩国的一次讲演中说到这一点，同去的几位中国朋友对我说“「我到你那里挂个号吧。」我说，「这个不归我管，你去找那个挂号的部门」。这也说明大家都有这个雄心。这些年来，基础训练基本合格的作者，为什么只有那么寥寥几位7我觉得不是才能的问题，也不是大家不努力，而是观念的问题”人们从来没有想到要去这样做。

有一些作者，享有盛名，也有创作能力，作品生动、完整，但只要看一眼就知道，他的专业基础不过关。这样的作品是经不起历史检验的。这就是第二个层面与此后各个层面的关系。这是一个不可逾越的层面。

我再谈谈个性和创作的关系。

书法界有一个观点，就是创作时要放松，要「任情恣性」「要把我的激情表现出来」，而现代美学对这种说法高度警惕。比如草书创作，老师怎么写，他就怎么写，模仿那个动作、节奏，这对于具有一定敏感度的人来说，不难做到，但他是表面的模仿，还是已经进入那种内心状态与作品形式的关系中，我们根本不知道。所以你激动不激动我们不管，我们只看你的文本，看你的图像，看你做出来的作品。因为个性的表现，首先是「个性」的价值和深度，同时要有对技术精深的把握，对形式极好的想象力，然后才是其他的东西。

因此，必须在极为严格的训练和创作经验积累的基础上，才有可能创作出有价值的作品。但创作不是一个可以准确预计的事情，不知道哪一天会出来一个东西。水墨作品的偶然性比较大，不是有才能、努力沉浸在创作中就一定能做到的。

有一年暑假，我到浙江美术学院一现中国美术学院一去看卢坤峰，他不在，碰到方增先先生，我在他房间里坐了一会儿。他说，卢坤峰画了一个暑假，有一张作品还可以。他们是中国水墨领域的代表性的画家，从这些话中可以看出他们对创作的认识。水墨画这么难，书法有多难？更难！书法不可以修改。要在一次性的挥运中把全部的细节处理得那么精到，不是想做就能做到的。无数因素的会聚，才有可能在某个时刻出现一件优秀的作品。在中国书法史中，高水平的作品无法复制的故事流传不绝，这恐怕道出了相当的真理。

书法才能到底是一种什么样的才能7对于我来说，也是一个不断认识的过程。我在中国国家博物馆做过一个讲述，谈笔墨的问题。我谈到最近几年的一些体会，谈到深入感受、把握笔墨之难。在实际书写中，从你整个人的精神状态，整个控制系统，一直到你的手、到你手上的笔，从你执笔蘸墨、笔尖落在纸上开始，今天这笔的弹性，与墨水、纸张的关系，流畅性、摩擦力、渗化速度等等，每天都不一样。这种极为微妙的关系一直传达到你整个人，然后你必须迅速调整你的身体、感觉与整个控制系统的关系。这不是一个思考的过程。一下笔你就对今天各个环节的状态有感觉，你必须凭靠今天已有的一切，加以组织、调整，你不能违逆此刻已有的一切，但又必须把你的才能、技巧融入其中。当我说出这些的时候，它已经是表面化的、粗糙的陈述，只是一个大概的轮廓，但在我的感觉中，它们是如此清晰和真切。

中国的艺术中，要感受笔墨的话，一定要有切身的体验，而不是简单的看就能解决问题的。把西方重要的理论家的著作翻阅一下就会发现，他们几乎都在谈论一件事情：怎么看作品，怎么看出前人没有看出的东西。它们无限地朝细微、朝精彩、朝思路开阔、朝出人意想不到走去，不断丰富、扩充着所见。这就是一代又一代伟大的艺术史家的抱负。但这与中国真有不一样的地方，中国的很多理论，也包括我自己的文章，一回想就发现不同之处。我的文章基本都是从我的体验出发的。

中国文化对体验的要求，远远超过对思辨、对表述的要求。艺术的泛化、艺术对人生的渗透，使人们在阅读、交谈之前，首先是一位参与者，一位参与者对体验的表达，永远以自己和对方的体验为基础。如果没有类似的、层次相近的体验，是听不懂的，再多说也没有用。

总之，书法才能首先是体验所达到的层面。这里有鉴定的方法与标准。

从继承到创造，怎样处理两者之间的关系，这是大家关心的另一个问题。

一般人认为，每一位杰出的书法家都有一种自己独创的与前人截然不同的风格，其实不全是这样。一种伟大的风格，与其前辈相比，在构成上改变的可能性很小。比如王铎、米芾和王羲之，这三人的作品风格有很大的差异，但是深入到他们作品形式构成的最深处，会发现他们非常相似。这让我很惊讶。米芾对王羲之只是改变了很少的一点，很少，少到不可思议，王铎对米芾的改变也非常少。这只有在对作品深入到轴线和单元空间组织方式的时候才能发现。关键是你能不能选准你要变的那一点点。很多人都说他进去以后出不来怎么办？包括黄宾虹，这种话他也说过很多次。我们怎么就不担心？我们不抓住那些重要的东西，不进去不行，一进去又茫然不知所措。

对于作品的評价，可以分为近观和远观。近观指对当下创作的审视，远观指对作品相隔一段岁月后的考量。远观和近观有不同的特点，不同的要求。当我们面对一批当代书法家的作品——比如三十位书法家，我要从中挑出几个人的作品，由于作品出自同一时期，它们之间必然具有许多潜在的共同的特征，要在其中挑选，那些个性强烈、风格夸张的作品必然受到更多的关注。

这就是说，近观的时候人们一定会要求其风格强烈，跟别人能拉开较大的距离。但当时光浙渐远去，绝大部分作口；被淘汰了，剩下的为数不多的作品，不再需要与其同时代的作品去比较，这时判断一件作品的价值，仅仅在于其与不同时代杰作的关系：继承了哪些，改变的是哪一点？其中有没有重要的改变？——有兴趣的朋友可以看看我谈八大山人空间构成的文章。其中有一幅图，八大山人和《圣教序》字结构的比较。它们的差异很小。例如，高低的「高」字，一眼就能看出它的结构出自《圣教序》，它和《圣教序》只有一点区别：最后结束的一点。《圣教序》那一点放在空间的中央，八大山人那一点放在一侧。人们想不到的是，就这么一点点改变，一点点夸张，其他形状等都没有变，他就成为一个面目极为鲜明的书家。这里的原因值得我们深思。

关于理想问题。

托尔斯泰说，作为一个作家，需要洞察人心，但是你要了解整个人类，必须首先深入地了解一个人，而最理想的那个人，就是你自己。我们说，要造就理想的当代书法艺术家，就得首先造就一个个体，那个个体，最合适的就是你自己。成为一个这样的人，就是你对这个时代书法事业最大的贡献。

我是一名教师，把学生培养成这样的人，是我的希望，但坦率地说，我觉得非常困难。歌德在一封信里说，诗人是不能学着去做的，人不能学着做一位诗人，而是要从自己的心里长出一位诗人来。大家可能会觉得这是理想主义，但是做艺术，没有一点理想真是不行的。读到歌德这段话的时候，我大约三十出头。只要看一遍，就会知道，这是你一生中最想做的事，一天都不能耽搁。至于你心中能不能长出一个诗人来，长出一个什么样的诗人，那是另外一件事。如果我们这样去想，未来的书法艺术家该是什么样子，这就好办了。但是，我问过很多学生，对书法创作有什么理想，几乎没有人能告诉我一个值得为之奋斗的目标。有人说，写到颜真卿那样，写到王羲之那样。我心想，谁要你写到那个样子！写到了又有什么用呢7我们已经有伟大的王羲之、颜真卿了，难道一个青年人，写一辈子字，写二十年、三十年，甚至五十年、六十年，最后就做成一个这样的东西，你不觉得这一生都不值吗7即使你写得像王羲之，能当教授、当权威，对这个领域又有什么意义呢？一定要为书法找到一个真正值得去干的理由。

假设一件伟大的作品，二十一世纪最出色的作品，它应该是什么样子？我经常会这样去想。比如写一首诗，写来写去，总写不好，那么就不如去想一想，假如这首诗写好以后，我们读了会有什么样的感觉？

我设想，一件好的书法作品，结构上有巨大的张力，笔触包含力量与丰富的变化，它非常自然，但是又出乎人们的想象，让我们惊叹书法还能做到这个样子！但下一步怎么做，我可不能告诉你，因为我也不知道。我还在探索中。我只知道，它将让我们震撼、感动、难以忘怀，它将与这个时代最优秀的视觉作品并驾齐驱，它会唤起我们在各种伟大的作品，也包括伟大的书法作品中感受到的某种东西，但它同时又是一种我们从来都没见过的东西。

我不知道说清楚了没有，这就是我想要的书法。到那个时候，书法才会有真正的地位。今天我们看书法，实际上都带着一种谅解和同情——传统书法写到这样，已经不错了。

我也与书法界的一些朋友谈过这种理想，他们说，这是不可能的。不知道你们怎么想。

我说到理想的问题，实际上已经涉及书法与当代文化的关系。只有做出那样的作品，书法才真正参与了当代艺术、当代文化的建设。今天我们做的很多作品，也包括我的作品，只是未来的一个准备。

这就是我对自己不满的缘由。构思完恭王府作品展，挑选好作品，浏览一遍，我明白，离自己的理想还有相当的差距。工作室里有些习作，可能稍近一点，但还不够。我还要有两到三个阶段。如果我最后做不出这样的作品，在传统书法创作的道路上，我是失败的。

这里谈到的，是我说的与书法有关的三类作品中的第一类：传统风格书法。