帖学与碑学概念刍议

摘 要：研究清代后期书法时，“帖学”和“碑学”是不得不提的书学概念。由于没有一个相对公认的“帖学”和“碑学”定义，因而迄今为止在学术界仍有异议。特别是“帖派”、“帖学”、“碑学”、“碑派”这些概念的提出，更是让原本就不清晰的书学概念，更容易在具体使用中混淆。本文从“帖学”和“碑学”的概念形成的演绎过程出发，对帖学和碑学的概念进行了一定的阐述。

关键词：帖学 碑学 书学

一、帖学与碑学概述

帖学起源悠久，一般认为帖学是从甲骨文、篆、隶、章草中逐渐演化而来，在历经了周、秦、汉、魏、晋，至晋朝时楷、行、草、篆、隶五体方皆以具备。王羲之更是把这五种书体书写到了极致，达到了一个完备的书体和笔法的成熟体系。这种书体和笔法体系在王羲之之后的千余年，传承有序，几乎贯穿了整个书法史。

帖学在两宋时为众书家所推崇，盛行一时。其一直影响到元、明、清书坛。在宋代以前，学书者都以历代真品墨迹为临摹、取法学习的对象。然而墨迹在当时不易保存和流传，加之古代无照相、影印等现代技术。因而五代后期就有了刻帖技术的产生，这就使得很多名家书迹得以广泛流传。在官方和私人众多的传刻中，尤以北宋年间所刻的《淳化秘阁法帖》最为著名，它是目前中国现存最早的一部官刻书帖，被戏称为“帖祖”。传世的历代法书墨迹有真迹，如陆机的《平复帖》，也有摹写和临写的复制品，如《兰亭序》。历代刻帖，既有“官”“私”之分，也有“单帖”与“丛帖”之分。一直到清代中叶以前，中国书法史都是以帖学占主流。在清代中叶以后，由于碑学兴起，帖学逐渐衰微。

二、关于帖学

关于“帖学”众多书法研究学者对其概念解释不一。一般认为帖学是指崇尚晋王羲之、王献之以来历代诸法帖的书法流派，以区别于 “碑学”。康有为认为“帖学”的意思是学晋人之书，其《广艺舟双楫》中尊碑篇首句即说：“晋人之书流传曰帖，其真迹至明犹有存者，故宋、元、明人之为帖学，宜也。” [1]似以“帖学”为学晋人之帖，故其后文又说：“故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本，名虽羲、献，面目全非，精神犹不待论。……流败既甚，师帖者绝不见工。”沙孟海认为“帖学”是以晋唐行草小楷为主的书写作品，其在《近三百年的书学》“帖学”一节标明“以晋唐行草小楷为主”[2]的副标题，这里潜在的意义就是指以晋唐行草小楷为主的书写作品。沙孟海在《近三百年的书学》中又把贴学分为学“二王”范围内和学“二王”以外另辟蹊径的。但不包括从北碑中出行草写法的书家，如康有为、赵之谦等。并且沙孟海又把学颜真卿的单独列出，所以在学“晋唐”这一支里是没有颜真卿的“晋唐”。

康有为有“卑唐”之论，在其书法著作的论述中，经常把宋、元、明时期的书风一起批评。其《广艺舟双楫》导源第十四小节说“近世人尊唐、宋、元、明书，甚至父兄之教，师友所讲，临摹称引，皆在于是。故终身盘旋，不能出唐宋人肘下。”[3]康有为的这种观点无疑让人联想到他的“碑学乘帖学之微，入缵大统”这一论点。因而一般认为康有为的帖学概念有时等同于“晋唐行草”。而马宗霍在其《书林藻鉴》中认为：“帖学自宋至明，皆所宗尚。”既是“宗赵宗董，固自有殊，其为帖学则一也。……至若帖学不囿于赵、董，而能上窥钟、王，下掩苏、米……斯则所谓豪杰之士，固将移俗而不移于俗者，盖亦有人，自当别论。 ”[4]避开“帖学”概念不谈，单从审美的角度来看，飘逸、清秀、洒脱之美一直是帖派书风所追求和表现的。另外，梁启超也在《饮冰室文集》一文中写道：“南帖为圆笔之宗，北碑为方笔之祖。遒健雄浑、峻峭方整，北派之长也。《爨龙颜碑》、《龙门二十品》、《吊比干文》等为其代表。摇曳、含蓄潇洒，南派之长也。《洛神》、《兰亭》、《淳化阁帖》为其代表。”[4]

三、关于碑学

碑学研究发于宋代，而興起于清中叶以后。在清嘉庆和道光以前，书法还是崇尚法帖的。然而自阮元提倡的南北书派论，加之包世臣也大力推崇北碑，因而掀起崇碑之风。一般认为碑学是借帖学的衰弱之机而乘势发展起来的。因为长久的靡弱和薄俗使人们在思想上厌恶已衰退的帖学，另一方面碑志造像等一批可供学者书家研究、学习的实物出土，又促使了碑学的兴起。在阮元所倡导南北书派论中，两者区别特征尤其明显。南派“帖学”妍美秀逸、潇洒明快，北派“碑学”古拙雄壮、朴厚粗犷。

关于“碑学”的概念，大致可分为“北碑”、“北碑加篆隶”、“北碑加唐碑”。

北碑一说，最早是康有为在《广艺舟双楫》尊碑一节中提出的。为了和碑学相对应，他把以前的书学主流派称为帖学，突出了其与碑学两者之间的对立。张宗祥《书学源流论》中也曾写道：“自慎伯之后，碑学日昌，能成名者，张裕钊、赵之谦、李文田三人而已。”[5]这里提出尊碑的几种缘由，也都是以北碑为出发点的。

另一说法是北碑加篆隶。康有为《广艺舟双楫》体变一篇说“今学（即碑学）者，北碑、汉篆也，所得以碑为主。” 沙孟海在《近三百年的书学》中把篆、隶分别单列，但在“碑学”一节后加上副题特别说明“通常谈碑学，是包括秦篆汉隶在内的”。而这一“碑学”概念又被很多学者使用。

再者也有认为“碑学”是北碑加唐碑，并不包括篆隶。沙孟海《近三百年的书学》“颜字”一节里，曾说“就碑帖二字本义说，那末《麻姑仙坛记》《家庙碑》等等是碑，《争座位》《裴将军》等等是帖”、“本篇三、四两章所列的碑学、帖学，又是狭义的”。从广义上说，唐碑也就包括了。也有书法著作把唐碑纳入到“碑学”中，而把篆、隶排除在外。如马宗霍《书林藻鉴》卷第十二综述中说：“嘉道以还，帖学始盛极而衰，碑学乃得以乘之。……嘉道之交，可谓之唐碑期。……咸同之际，可谓之北碑期。……碑学不囿于唐、魏，而能远仿秦篆，次宗汉分，斯则所谓豪杰之士，固将移俗而不移于俗者。”

碑派书风追求的是一种质朴、刚健、雄强豪放之美，属于阳刚之美的一极，而帖学则属于至阴至柔之美的一极。梁启超在《饮冰室文集》中曾这样写道：“南帖为圆笔之宗，北碑为方笔之祖。遒健雄浑、峻峭方整，北派之长也。《爨龙颜碑》、《龙门二十品》、《吊比干文》等为其代表。秀逸摇曳、含蓄潇洒，南派之长也。《洛神》、《兰亭》、《淳化阁帖》为其代表。” 另外有学者认为碑学书体有“金石气”，譬如晚清学者刘熙载，他的《游艺约言》是这样写的：书要有金石气，有书卷气，有天风海涛，高山深林之气。乾嘉时期是金石学蓬勃发展的时期，它也确实对碑学的产生和发展起到一定的推动作用，但我们要了解的是金石学的研究范畴并不全然是碑学，这点概念还是要梳理清晰的。康有为曾对北朝碑学做出以下的特征总结：魄力雄强、 笔法跳跃、气象浑穆、 点画峻厚、兴趣酣足、意志奇逸、精神飞动、结构天成、骨力洞达、血肉丰满。这十组词语清晰准确地概括出碑学书法的书风特征。

结 语

在书法表现形式上，“碑学”和“帖学”仅仅是兴盛于不同的历史时期的书法艺术而已，它们在不同的时间展现了不同的书法文化，也成就了书法的各式魅力。正如时势造英雄一样，特定的历史背景造就了“碑学”兴盛，也让“帖学”由盛至衰。对于“碑学”与“帖学”而言，无论谁兴盛谁衰微，其都是书法史的繁荣。至于“帖学”和“碑学”的谁优谁劣，只能让后人去评鉴。

从理性上来说，中国书法艺术作为一门具有很强程式化和硬性规定的艺术形式，我们需要从多个角度去认知和欣赏、学习它。既不能破坏了它既成的规范性，又要在时代发展中不断创新，为书法艺术的发展注入新的活力与希望。中国社会正随着新世界的脚步马不停蹄地发展壮大，不单单是政治、经济上的变强，艺术上的革新也刻不容缓。在这样的时代大背景下，我们要学会总结、分析帖学和碑学书风百余年来探索出的理论成果、创作经验和两者的利弊得失，集结汇聚当下一批有思想、有见解、有创造力且不浮夸的热爱书法的中、老、青年艺术家，成立一支在当代书法艺术探索中的劲旅，从而在当下的艺术创作中交出应有的历史答卷，把中国书法发扬光大，闻名世界艺术殿堂。

参考文献：

[1] 康有为.广艺舟双楫[M].上海：上海书画出版社，1981

[2] 沙孟海.沙孟海论书文集[M].上海：上海书画出版社，1997

[3] 马宗霍.书林藻鉴[M].北京：文物出版社，1984

[4] 梁启超.饮冰室文集[M].北京：中华书局出版社，1936

[5] 张宗祥.书学源流论[M].上海：上海书画出版社，1993

作者简介：

马宏峰，江苏省句容市文联主席、美协主席，中国书法家协会会员，江苏省美术家协会会员，国家二级美术师。研究方向：中国书法;中国画。