我的书法学习观

刘清扬

不知不觉学习书法已经35个年头，从一名书法爱好者和初学者也步入到书法专业工作者行列。天命之年的到来促使我回观自己学书的历程，检讨在书法艺术学习过程中的得与失。结合自身的实际，我的书法艺术学习之路概括起来经历了摹、临、入、化、出五个阶段。

初学书法，陈克农老师以颜真卿《多宝塔碑》字帖相送，并嘱托以“一百通”为限，然后可以讲书法。陈克农老师是中文系硕导，《汉语大字典》编委，南充地区书法家协会主席，北京大学二十年代毕业生，钱玄同、沈兼士、沈尹默等学者是他的授业恩师。对于陈老师的话我是言听计从，从描红开始，开始了我的书法学习之旅。

刚开始，我将《多宝塔碑》字形用铅笔双钩勾勒出轮廓，然后开始描红书写，这样反复了好几通。后来我将《多宝塔碑》字形用中锋用笔中线勾勒出来，然后按照行笔路线摹写，经过反复摹写之后，《多宝塔碑》的主要造型特征基本上就掌握了。反复练习下来，半年时间过去了，《多宝塔碑》被我摹写了十几遍。陈老师说现在你可以广泛的临帖了。大学时代是人生最黄金的年代，一是年龄小记忆力强，学习任何知识、技能都能很快上手;其次是大学里汇聚了各专业领域里的专家学者，学什么领域的知识、技能都可以找到最优秀的老师。

苏轼说：“楷如立，行如行，草如走。”学习书法由楷书到行书，由行书到草书是一个循序渐进的过程。我依据这一过程踏实地将所有能见到的经典书法作品作了认真的临写，体会其用笔与造型的精妙之处。准确的临摹对于书法学习造型训练来说是十分重要的。古人讲楷书结构处理犹如木工斗隼接缝是很有道理的。在线与线、点与线的交接处是临帖时最需用心玩味的地方。欧阳询《结字三十六法》，黄自元《间架结构九十二法》等在结构训练中可作为重要的参考。如其中的穿插、照应原则在书法训练中对于结构间关系的理解十分重要。楷书临写中的放大临写训练能够让我们在短时间内完全把握楷书结构方法。颜、柳、欧、赵四家楷书，《泰山经石峪金刚经》等均是练习榜书的好素材，一般一张毛边纸临写一个字，训练完后即以小楷临写配套训练。小楷范本一般选择钟繇、王羲之小楷和王献之《玉版十三行》训练，这一大一小的字形临写对于灵活把握楷书结构与用笔是十分有益的。

米芾在《海岳名言》中提出：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。”摹写有了基础临帖必须读帖，读帖的最高境界如米芾所说，要见其点画振动，如见其挥运之时。要入帖必须揣摩创作者的创作心态。我们所见到的大量书法经典作品是农耕文明时代的产物，农耕文明时期的艺术家和当今的艺术家在创作环境、创作心态、审美理想等方面已经有了巨大的差异，这时要入古，要入帖，要吃透传统需要我们回归当时的时代环境去思考，去深入体会，简单的复制是不能完成这一重任的。

当我的临写范围扩充到颜、柳、欧、赵等经典作品之后，对于楷书的认识开始有了天翻地覆的变化。初临《兰亭序》，我曾对陈老师说：《兰亭》显得很平淡。陈老师说临《兰亭序》得慢慢的品味，其用笔的精妙，造型的多变都需要仔细琢磨，最好是放大了临写。后来反复临写，感觉陈老师的话是十分中肯的。临摹日课之余读《晋书》《王羲之传》，唐太宗李世民在《王羲之传论》中盛赞王羲之书法“尽善尽美其惟王逸少乎”给我很大震动，毕业参加工作不久刚分到老区大学部东五楼一间十八平米的单身宿舍即取名“求善堂”，并篆刻印章：“求善堂主”，“居十八平米斗室”以纪念，求善堂取不求尽美求尽善之意。当时有字画商人给求购作品者解读说清扬老师精通佛学完全是望文生义的解释。

当篆、隶、楷、行训练达到一定基础后就开始学习草书。初学智永《真草千字文》，王羲之《十七帖》，孙过庭《书谱》，韩道亨《草诀百韵歌》，扩展至怀素《自叙帖》，张旭《古诗四帖》等。学习草书疯狂的时候，恨不能将所有阅过的汉字均用草书准确写出。在大草作品中积极探索汉字造型空间结构的变形原理，上下关联汉字时序性展开时相互借用点线、结构的规律，每有心得则五字或七字一句用短语形式加以训练，效果甚佳。草书临摹训练务求字形空间对比变化的创造性和合理性，点线乃至侧锋横扫块面运用的精准程度，久而久之，创作的作品自然就生动而有趣味了。

一个人学习书法的过程实际上也是寻找个性化笔墨语言的过程。书法艺术家对于汉字造型的独特审美感受决定着他随之采取的创作策略，如何绍基喜爱宽博厚实的造型，选用鸡毫笔作为自己的创作工具，在发挥鸡毫笔优势的同时将自己在颜字基础上独特的造型发挥到极致。金农漆书同样是与使用没有纤细笔锋的钝锋毛笔创作来表现其特征的。至于刘墉善用焦墨，王文治善用淡墨成就“浓墨宰相，淡墨探花”的名声均是在独特审美观主导之下选择性使用材料形成的创作风格。

学习书法艺术到了一定阶段移花接木式的创作是几乎所有学书者的基本特征，颜、柳、欧、赵四家楷书在我们通习之后放手书写，既非颜亦非柳，既非欧亦非赵，在书写之中我们往往会取各家之长而综合运用，秦汉魏晋、唐宋元明，只要是前人汉字造型的优秀成果均为我所用，这一个时期是开始将经典全面消化的时期。农耕文明时期，毛笔作为主要书写工具，文人墨客天天研习，自然得心应手，毛笔是他们表达情感的工具，就如同我们今天的键盘。农耕文明时期，交通不便，信息不灵，交友范围很小，“人生得一知己足矣”，对于心灵的沟通，艺术的交流，传统的民居方式，传统的出行及其交友方式都决定了书法艺术的交流在中国古代的小众特征。实用与艺术的交集，既要表达文字语言的交际功能又要表现汉字造型的审美特征，精英化的圈内交流特点，审美观念的唯美特征等使古代书法经典难以表象化的复制。环境、审美观念的变革、材料工具的进化、书法艺术地位的变迁、信息化时代开阔的视野等等让我们在学习经典的时候更多的是在揣摩经典，以今天的视角解读经典。正如陈振濂先生《一切历史都是当代史》的解读那样我们对于经典作品很多时候是雾里看花。正因为如此，深入传统，要化经典为己意是学习中最难的熔铸过程。李可染先生提出用最大的功夫打进去，其中熔铸的消化过程是最难的一关。对经典的正确认识态度、见识与视野、笔墨技巧储备、正确的审美导向等等无一不决定这一消化过程。米芾四十年集古字就是为这一消化过程的储备，智永几十年书写《千字文》数百本也是对这一过程的储备，这些都是积累由鬼转变到人的正能量。在艺术创作中没有自己的面目就如同四处游走的鬼，但要形成自己的面目由鬼进化到人没有痛苦的蜕变是不可能的。一辈子写颜、柳、欧、赵而没有自己面目的人很多，因为艺术的创造不是简单的体力劳动所能解決问题的。

所谓出，就是要有自己的面目。用笔、用墨、造型、章法、边款、印章等均须有自己独特的语言，如人之面目，在茫茫人海中只要一露面就可锁定是张三还是李四。艺术创作是源于心灵直指灵魂的创造性活动。艺术作品的原创性要求决定了其对于艺术表达语言的极高要求。移花接木式的模仿不是完整意义上的艺术创作。苏轼说：“书必贵有神、气、骨、肉、血，乃可成书也。”神概括起来说就是书法艺术作品的个性特征，具有艺术价值的个性化创作才能称为有神。总结自己的创作，我觉得以下几个方面需要关注，首先创作草书、篆书作品时一定要作案头工作。草书、篆书字形的选择与推敲是必需的，创作之前草拟小稿，反复推敲单字造型与章法，推敲用笔、用墨的细节处理都是必需的案头工作。齐白石晚年在创作作品中题字“白石老人一挥”，那是八、九十年的经验积累，但一般的创作者是不具备这一水平的，因此，该作案头工作还必须得作。无论是什么事物激发的创作灵感，创作前的构想、思考是具有铺垫作用的。也许创作完成的时间有些是瞬间得以实现的，如草书，少字数書法创作等，但这些都是基于平时的长时间积累而得以厚积薄发的。其次，寻找适合自己创作风格与自身特点的工具材料十分重要。新发开的毛笔一般是不适合用来马上进行创作的，所以创作用的毛笔一般是在平时训练中发现的最上手的各类毛笔。我指导研究生时要求他们在各批次毛笔中通过训练发现最上手的毛笔而用于创作时备用。古人讲“善书者不择笔”是指善书者擅于驾驭各类毛笔而能写出如意的书法来，但这只是就一般水平发挥而言，如果是精益求精的创作就不能如此了。墨的使用也是如此，平时的经验积累很重要。一得阁墨汁胶较重，尤其到冬天使用容易滞锋毫，如果加入台湾雄狮墨汁少许就十分好用，无论乾坤一滴，玄宗还是胡开文墨汁，都各有其特点，均需在平时的训练中总结，创作不同书体风格时选用。当然有条件的情况下，尽量选用好的墨研磨墨汁作书，漆烟、油烟的黝黑，松烟的通透等等均需把握，按需而用。书法创作作品由创作主体、边款、印章三个部分组成，三部分为有机的整体。创作主体是书法艺术作品笔墨与造型表现的核心区域。书法创作中自书诗文和作者精熟的诗文章句最能准确的表述自己的审美情感。作品的笔墨、造型语言要和诗文章句所表现的语言内涵、和作者的审美追求形成高度的统一，才会创作出感人的书法艺术作品，最忌刻意的夸张变形与线条结构的生硬拼接。点与点、线与线之间的时序性展开是高度自然和谐的。

深入传统，吃透传统是前行的基础，但与古为新才是我们学习的终极目标。出帖是需要大量能量积累的，多数人行走于传统的边缘，少数人走入了传统，但再也没有出来过，这就是许多人一辈子沉溺于写欧、写颜等而不能成就自己面目的原因，极个别走出来的在书法艺术创作领域均成就了一番自己的事业。没有创新书法艺术就不能向前发展，奢谈创新又于事无补。因此我们只有脚踏实地的学习，深入研究书法艺术创作的规律，寻求艺术表现与自身实际的契合点才能够创作出无愧于时代的书法艺术作品。