戏曲翻译中视角和声音分离情况探究

【摘要】中国戏曲中常出现视角和声音分离的情况，本文从人物情感外泄时视角选择的影响，人物形象代作者（叙述者）立言时视角选择的影响和叙述视角隐含时视角选择的影响三个方面进行分析，对三种情况下的翻译选择进行探究。

【关键词】视角和声音分离 视角隐含 人物代言 翻译选择

郭德英总结了戏曲中两种最基本的代言体，亦即独白和对话，同时将独白的表现形式分为三种：一，人物形象代作家立言；二，人物内心情感外泄；三，人物内心主客体对话。（郭德英，2004：203-209）。那么我们在翻译的时候首先面临的问题就是确认视角和声音的统一性。从叙述“声音”这一角度来看，声音（voice）指谁在说话。叙述者通常可以很容易地按照叙述人称来进行区分。根据叙述者相对于故事的位置或叙述层次，以及叙述者是否参与故事以及参与故事的程度，可以区分为故事外叙述者/ 非人物叙述者，与故事内叙述者/人物叙述者；根据叙述者可被感知的程度，可以分为外显的叙述者和内隐的叙述者。（谭君强著，2002：59）而视角指的是叙述时观察故事的角度。

值得注意的是，在英语中每个独立的短语或句子都需要一个主语。英语中，如果感觉者省略，相关感知动词也会省略。而汉语中即使缺乏主体的语法能指，感知动词却照常出现。也就是说，在中国传统戏剧中，叙述者有时会以一种隐含的方式表达自己的思想、情感。这种叙述者是隐含的，是隐藏在人物的视角之下的。所以，我们在翻译的时候要区别这种情感的倾向性，也就是说，叙述中所表达的情感从其内涵、方式和作用来说更倾向于人物还是叙述者。而在翻译选择过程中，表现情感主体最明显的方式就是对缺省主语的曲词中视角，或者说人称的选择。下面我们就《牡丹亭》的三个译本为例，通过三个方面进行分析。

一、人物情感外泄时视角选择的影响

人物情感外泄指的是通过叙述者的声音和人物的视角，表达与叙述者有一定共鸣性的人物的情感。这种情况一般所唱之曲不管是人物的肺腑之词，还是引用的语典，都与人物的情感非常的贴近，所以其情感的归向是人物的。但是，从其功能上讲，在中国传统戏剧中经常会出现人物自己交代自己的行踪去向，在无对话方的情况下交代自己的所思所想，抒发情感等不属于人物“正常”功能范围内的举动，所以事实上，叙述者已经和聚焦者发生了分离，叙述声音悄然转化成了叙述者的声音。因此在翻译的时候，需要首先推出声音主体的真正归向，才能充分表达人物发自内心所流露的情感。

例12原文：[前腔]：娇莺欲语，眼见春光许。寸草心，怎报的春光一二！

（汤显祖著，徐朔方校，2002：9）

译文：W：The oriole is fond to sing / At such a lively time of spring. / How can I eer requite / My parents for their caressing light？ （汪榕培译，2000：17）

B：IIb Voive of oriole falters / before such radiance of spring. / How can this heart， mere wisp of straw， / give thanks for light by loving parents shed. （Cyril Birch， 2002：7-8）

Z：Warblers cant help singing an ode/ to a springtime like this./ The tiny blades of newborn grass/ can in no way repay the warmth of spring. （张光前，2001：11）

一句“寸草心，怎报的春光一二”交代了情感趋向是人物的，由春光思及寸草报晖，是杜丽娘的心理描写，由此她才向父母祝酒。在中国传统戏剧中，主唱人物不但会告诉观众自己的身份、情感、动作，而且能告诉观众他人的身份、动作、甚至情感。这个时候，主唱人的曲词所面向的对象就不是剧中人物，而是面向观众。傅修延认为其叙述功能表现为：叙述、说明自己的行动、心情；描述他人的外貌、神态和行动；描述故事发生的环境和难以在舞台上表现的动作场面；对某一事件、现象的评述。（傅修延主编，2008：73-86）所以事实上，这句话仅仅是交代，并不面向剧中其他人物。

译文中，白之和张光前避开了人称的选择，选择用景物等客观的事物进行描述，而汪榕培则用第一人称补全了原文的人称省略。由于这类唱曲虽然是叙述者所作的交代，但是其情感倾向是人物的，主要的叙述功能是情感的抒发，那么经过翻译后的唱词首先要让读者（观众）接收到的是其间的情感信息，所以这里笔者更倾向补出第一人称主语的翻译方法。

二、人物形象代作者（叙述者）立言时视角选择的影响

人物形象代作家立言指用叙述者的聲音和人物的视角说出作者（叙述者）所要表达的情感、思想、节操等。在中国传统戏剧中常出现人物脱口而出事典语典的情况，诚然有一部分是符合人物的身份地位，思想和情感深度的，但是在很多时候所表达的思想和抒发的感情与剧中人物会有一定的差别，这时，叙述者的情感在一定程度上就会超越人物情感成为情感的主要走向。那么这时候对人称的处理就会影响声音主体的凸显，必然会对情感的建构产生影响。

例14：原文：[丑扮府学门子上]“天下秀才穷到底，学中门子老成精。”

（汤显祖著，徐朔方校，2002：16）

译文：B：Show me the teacher who isnt pauper / or the janitor who isnt a cunning rogue. （Cyril Birch， 2002：12）

W：The scholars in the world are poor / While janitors are smart for sure.

（汪榕培译，2000：29）

Z：“A scholar sinks lower as age ascends；/ A footman grows shrewder with added years.” （张光前，2001：18）

这是杜父所派门子上陈最良家请他过府商讨为杜丽娘授课时所说的话，即上场所用的引子（对子），通过话语分析，我们可以看到很明显这不是以门子口吻所说的话，而是作者或者说是叙述者的看法：天下的秀才无一不是穷困潦倒的，而门子这样的家仆则油腔滑调，狡猾无比。两句话分别描述了陈最良和杜府门子的性格和现状。所以翻译的时候不宜用第一人称，而应该保持原文的形式，从而使观众（读者）能更加客观地看待这两个人，产生忍俊不禁的效果。

译文中，白之用了“show me”，产生了混融的效果，既可以视为门子的话，也可以视为叙述者的话。按选词来看，汪榕培和张光前的选词更像是门子的话语，因为是所用的smart（聪明的）和shrewder（机敏的）均为褒义词，而白之的选词更像是叙述者的声音，或者说是代作者立了言，因为是均为贬义词如cunning等，而门子自己是不会用贬义的词形容自己的。在中国传统戏剧中，这类引用通常出现在丑、净、贴等次重要人物之口，通常用以表现嘲讽、滑稽等喜剧性元素。所以，类似这样的人物

作者简介：洪斌 1985.6 女 嘉兴 硕士 助教 典籍翻译

形象代作家立言的情况，还是按照白之的翻译方法，保持更大的客观性，以便能更好地体现戏剧幽默诙谐的元素。

三、叙述视角隐含时视角选择的影响

叙述聚焦类型有一类称为无聚焦或零聚焦叙事。谭君强对无聚焦或零聚焦的解释是，它对于视点没有任何限制。（谭君强，2002：109）汉语从句法上来说，主语或宾语等成分常可以省略，形成零式指称。而在汉语中，常出现主语等隐含的情况。在中国传统戏剧中，隐含的情况又分为两种，一是人物倾向的视角，二是叙述者倾向的视角。所谓的人物倾向视角指的是在中国传统戏剧中很大一部分的唱词，表面上是视角隐含的情况，事实上是第一人称省略的情况，也就是说，它的视角主体实际上是人物。判断的标准主要是通过话语分析，辨别其话语内容、表达方式和话语对象。虽然我们说“隐含视角”属于视角无法限定的情况，但总的来说，大部分的唱曲中的视角和声音的主体仍然是指向人物的，即使用的是第一人称省略的方法。

例16：

原文：[前腔]白发年来公事寡。听儿童笑语喧哗。太守巡游，春风满马。敢借着这务农宣化？ （汤显祖著，徐朔方校，2002：40）

译文：W：Grey-hairs care less for daily strife； The childrens games enrich our life. Here comes the prefect on his tour， With his horse trotting slow and sure. Will he meet the farmers， rich and poor？ （汪榕培译，2000：85）

B：Less work to do as white-haired age draws on/ we enjoy the childrens jokes and merriment./ The Prefect on his tour of inspection/ riding in benevolent state/ no doubt will proclain the vortues of toil in the fields？ （Cyril Birch， 2002：32）

Z： Fights and brawls hardly reach our ancient ears./ What we hear is but laughters of the kids./ Here comes the Taishou to inspect the lands；/ his horses are thrilled by the vernal whisk./ Is he also aiming to raise morale？ （张光前，2001：45）

此段应为父老自陈，其表现的内容是：当我们年老闲暇下来，孩童嬉戏周围乃天伦美事。我们看到太守来巡游。故而首先确定原文均是从老人们的视角着眼，从他们的声音出发的，即为第一人称省略的情况。W的译文中第一句用Grey-hairs作为主语，为第三人称，视角是叙述者的，但是到第二句却用our life，转为第一人称，视角突然转向人物，故而不甚妥当。B和Z的翻译与父老的视角相吻合，但是第三句要是用W的“here come…”则能更好地表现出通过父老的视角的观察过程。所以，在第一人称省略的情况下，首先要确认的是否其间出现了视角的转移或者越界的情况，如若没有，那么补出第一人称更符合西方读者熟悉的叙述方式。这时，文本的情感建构方式就从原来的开放式，亦即由“意”通过“形象”回归“意”的方式转变为“意”像弱化，情感主体明确的抒情方式。这种抒情方式能更为直接地突出情感的指向和意义，因为人物视角倾向下的情感抒发一般较为直白，贴近全文的情感走向，所以更为直接的方式可以减少观众（读者）的思考时间。

4.4 小结

本文所探讨的视角和声音分离主要指的是人物视角和叙述者声音之间所形成是叙述视角和声音主体分离的情况。笔者分别从1.人物情感外泄，2.人物形象代作者（叙述者）立言以及3.叙述视角隐含三种情况进行了探讨。一、二两部分的特点是叙述视角是确定的，即人物的视角下叙述者的声音的叙述。分析证明，在处理人物情感外泄的情况时，补出主语的亦即将情感主体化作人物的方式有利于增强情感的真实性，诱导读者（观众）自主地参与到情节发展和情感的构建中。而在处理人物形象代作者（叙述者）立言的情况时，保持原有的人称缺省，视角主体开放的状态有助于再现该部分引用的戏剧功能。第三部分则是叙述视角不定的情况，这时我们首先要做的就是确定视角主体，一般来言，在中国传统戏剧中经常出现两类视角主体：人物和叙述者。通过话语分析译者可以确定叙述视角，然后在此基础之上进行情感主体选择和情感建构，一般而言，人物视角倾向时，补出人物视角主体较为合适，而叙述者视角倾向时，则保持客观性视角主体较为恰当。

【参考文献】

[1]Birch， Cyril. The Peony Pavilion： Mudan ting. Bloomington： Indiana University Press， 2002 2nd ed..

[2]傅修延主编. 叙事丛刊·第一辑[C].北京：中国社会科学出版社，2008.

[3]郭德英著. 明清传奇戏曲文体研究[M]. 北京：商务印书馆，2004.

[4]谭君强著. 叙事理论与审美文化[M]. 北京：社会科学出版社，2002.

[5]汤显祖著. 汪榕培译. 牡丹亭：汉英对照[M].长沙：湖南人民出版社，2000.

[6]汤显祖著.徐朔方，杨笑梅校注. 牡丹亭[M].北京：人民文学出版社，2002.

[7]湯显祖著.张光前译.牡丹亭：英文[M].北京：外文出版社，2001.