新诗现代性建设要完成六大建设

2015-05-30王珂

创作与评论 2015年14期

王珂

“‘应该绝对地现代。”{1}

这是1870年，法国诗人兰波发出的声音。

中国新诗也“应该绝对地现代”，强调现代性是新诗的本质特性。在强调新诗应该“绝对地现代”的同时，又必须处理好客观存在的七大矛盾：现代性和后现代性、世俗性和先锋性、断代性和相关性，叙事性和抒情性，主体性和主体间性，文体性和诗体性，启蒙性和审美性。新诗现代性建设要致力的六大建设也强调矛盾的对立与统一，具体为：一、现代情感重视自然情感和社会情感的和谐;二、现代意识重视个人意识和群体意识的融合;三、现代思维重视语言思维与图像思维的综合;四、现代文化强调保守主义与激进主义的共处;五、现代政治追求宽松自由与节制法则的和解;六、现代文体需要本质主义与关系主义的同构。

西方现代主义艺术运动主要发生在1910年至1925年。特别是在1910年前后，现代派艺术风起云涌，各种“宣言”纷至沓来，未来主义宣言（1909）、未来主义画家宣言（1910）、未来主义戏剧宣言（1915）、达达宣言（1916）。因此英国的维·沃尔夫把现代主义从1910年算起，劳伦斯以1915年为界。弗雷西的《现代作家与他的世界》专门研究现代作家的现代性，他说：“在诗中，读者更能体会到‘现代（modern）的明显风格，特别表现在诗的格调（tone）上，尽管很难给出诗中的‘现代性（modernity）的绝对标准。”{2}人类社会和人类诗歌都有现代性建设历程，都有一个“现代运动”（modern movement）。法国诗歌最早具有现代意识。“法国的‘现代诗无疑开始于波德莱尔。诗人们如英国的艾略特和庞德在他和拉弗格、兰波那里找到了他们正在寻求的现代性。20世纪的法国诗歌中并没有什么彻底的创新可与艾略特和庞德在1914-1920年的英国所作的一切进行比较，这一切在数十年前的法国就已经完成了。早在1870年，兰波就宣称：‘应该绝对地现代。”{3}“波德莱尔的重要性体现在两个方面：他既是现代诗歌之父……也是受到高水平的批评的自我意识的限制和精致化的现代诗人的原型，保罗·瓦雷里这样写道：‘法国诗歌至少上升到了民族前沿，它发现到处都有读者，建立起了现代时代（modern times）的纯粹诗歌（very poetry）。”{4}“应该说，没有一个人……像帕斯卡尔那样如此精确地描述了无限与有限、上帝的可能性和人的不确定性。……帕斯卡尔只是在两个世纪之后，当无聊这一概念在波德莱尔和克尔凯郭尔时代成为中心范畴的时候，才找到了堪与其比肩的人物。人们用无聊来分析空虚与弃神、忧郁与孤独的统一。”{5}

“现代主义在法国和德国出现早些，1910年左右才从法、德传入英、美。”{6}美国诗歌的现代运动较晚，在1907年，“英语诗歌的水平还很低。在英国，乔治派诗人正得势。青年时代的詹姆斯·乔伊斯还在写着满纸书卷气的保守诗歌，就连这一点也无人知晓。叶芝则还没有摆脱唯美主义的枷锁。美国的状况甚至更令人沮丧。路易斯？昂特迈耶（Louis Untermeyer）把这个时期称为‘过渡时期：1890-1912。”{7}“1912年一些不满的年轻诗人聚集在芝加哥和纽约的格林威治村开始了反叛之举。在他们的眼中，过去的都是死的，诗的生命力在于自发（spontaneity）、自我表现（self-expression）和改革（innovation）。”{8}。

中国诗歌的现代运动比美国更晚，新诗现代性建设更艰难，它与中国人的现代化和中国国家的现代化的进程同步。中国人和中国国家的现代化道路都是崎岖不平的，甚至出现复辟倒退的情况，在各个时代，保守势力都很强大。秋瑾和闻一多分别是中国近代和现代具有现代性色彩的诗人，秋瑾是女性，又比闻一多早出生和早留学，但是她比闻一多更激进，更现代。

秋瑾的一些诗说明她是具有现代意识的新女性。如“休言女子非英物，夜夜龙泉壁上鸣。”（《鹧鸪天》）“拼将十万头颅血，须把乾坤力挽回。”（《黄海舟中日人索句并见日俄战争地图》）她的投身革命的行为更显示出她是一个现代女性。她自号竞雄，1904年东渡日本留学，第二年参加了光复会和同盟会，并和留日的女学生重组共爱会。回国后创办《中国女报》，宣传妇女解放思想，主张女性独立，鼓吹革命，最后因为从事暴力革命而被捕牺牲。她的所作所为都是为了让中国走向世界，为了建设一个现代中国。她写的《如此江山》出现了当时男诗人都不用的“祖国”一词，显示出她具有现代人的爱国情怀。男女平等和妇女解放是现代文明的标志，秋瑾作了《勉女权歌》，发表于《中国女报》第2期。尽管秋瑾处于中国新旧诗歌的过渡期，但是她的现代意识在当时已经相当超前。

从闻一多按受现代教育的经历和诗歌改革的经历可以看出那一代诗人是如何艰难地完成现代性变换的，明白为何在新诗史上会出现“新格律诗”这样的既传统又现代，但偏向传统的诗体。闻一多13岁入主要由美国人任教的北京清华学校读书九年。1922年7月去美国留学，1925年回国。先后在芝加哥美术学院、珂泉珂罗拉大学学习美术，同时研究文学。闻一多求学时期，尤其是留学美国时期，正是美国快速成为“现代国家”的建设期，他也梦想中国的现代化进程更快一些。他的“国家主义”观念就是在这一时期获得的，追求“国家主义”思想的目的是把中国建设成“现代化强国”。“现代美国（modern America）的基础构建于文化物质流行的镀金时代，高度集中的经济、政治和道德权威在1896年开始运动，形成了新的文化冲击力，并集结成强大力量，直到为20世纪的美国的整个社会创造出新的政治准则。”{9}“美国在1898年以及后来的帝国主义行为，颇象一个沉湎于狂欢的国家，以青年的鲁莽方式庆贺自己刚刚发现的力量和即将到来的成熟期。”{10}“美国的自然主义在19世纪90年代战战兢兢地开始发展，在20世纪的前五十年中成长为美国最流行的文学态度。”{11}从1900年到1916年在美国文化变迁史中被称为“野性的呼唤”（The Call of The Wild）时代，在文学、音乐、诗歌、绘画等领域都出现了大“反叛”（Rebellion），涌现出电影等新型艺术和艺术的现代精神，启蒙运动、先锋艺术及世俗艺术都应运而生。1808年，巴黎先锋派画家被介绍到美国，美国画家的“垃圾桶”画派在纽约举行了一次画展。1913年在纽约可以看到后期印象派画家的作品。

严格地说，闻一多是身在曹营心在汉，留学美国并没有让他转变为现代人和现代诗人。所以他不愿意像胡适留学美国后用Futurism、Imagism、Free Verse等新潮流来“哄国人”（梅觐庄1916年7月24日给胡适信），他1926年与徐志摩倡导的“新格律诗”与桑德堡使用的诗体和孟罗主编的《诗刊》倡导的诗体——自由诗体大相径庭，更接近现代派之前的浪漫派诗人所用的诗体——格律诗体。“韵律遵守着一定的法则，这些法则是诗人和读者都乐于服从的，因为它们是千真万确的，一点也不干涉热情，只是象历来所一致证实的那样提高和改进这种与热情共同存在的愉快。”{12}“语言、色彩、形状以及宗教和文明的行为习惯，是诗的全部工具和素材;倘若采用果即为因的同义语这一说法，那么语言、颜色等等都可称为诗。然而，较为狭义的诗则表现为语言、特别是具有韵律的语言的种种安排。……诗人的语言总是牵涉着声音中某种一致与和谐的重现，假若没有这重现，诗也就不成其为诗了;并且即使不去考虑那个特殊的规律，而单从传达诗的影响来说，这种重现之重要，正不亚于语词本身。此所以译诗是徒劳无功的。”{13}

闻一多也渐渐意识到新诗的自由品质，1932年12月，闻一多在《论〈悔与回〉》中降低了对新诗的格律要求，承认了长篇的“无韵式”的诗的价值。1943年12月他在《当代评论》第4卷第1期的《文学的历史动向》中甚至否定了当年大力倡导的新格律诗：“但在这新时代的文学动向中，最值得揣摩的，是新诗的前途。你说，旧诗的生命诚然早已结束，但新诗——这几乎是完全重新再做起的新诗，也没有生命吧？对了，除非它真能放弃传统意识，完全洗心革面，重新做起。但那差不多等于说，要把诗做得不像诗了。也对。说得更确切点，不像诗，而像小说戏剧，至少让它多像点小说戏剧，少像点诗。太多‘诗的诗，和所谓‘纯诗者，将来恐怕只能以一种类似解嘲与抱歉的姿态，为极少数人存在着。……新诗所用的语言更是向小说戏剧跨近了一大步，这是新诗所以为‘新的第一个也是最主要的理由。其它在态度上，在技巧上的种种进一步的试验，也正在进行着。……诗这东西的长处就在它有无限度的弹性，变得出无穷的花样，装得进无限的内容。只有固执与狭隘才是诗的致命伤，纵没有时代的威胁，它也难立足。”{14}他甚至提出了“放弃传统意识”，主张新诗要“新”。

写现代诗难，做现代人更难。从闻一多的经历可以看出新诗现代性建设并非易事，也可以看出一个中国人，尤其是中国文人在现代性变换过程中有些举步维艰。法国总统密特朗曾经说不愿意使用大学教授来搞改革，因为大学教学通常是保守主义者，最多是改良主义者，原因是他们生活在传统和习俗的阴影中。闻一多的经历还可以证明新诗现代性建设要致力于现代文化建设，这种文化要强调保守主义与激进主义的共处。尤其是在肯定自由精神在现代生活中的积极作用时，也要考虑到它的消极因素。如它会过分强调自然情感和个人意识，忽视社会情感和群体意识。

新诗现代性建设的一大任务是培养现代人的现代意识，要重视个人意识和群体意识的融合。现代自由意识是现代意识的重要内容，这种自由不是极端的自由。“自由意味着始终存在着一个人按其自己的决定和计划行事的可能性;此一状态与一人必须屈从于另一人的意志（他凭藉专断决定可以强制他人以某种具体方式作为或不作为）的状态适成对照。”{15}“我们对自由的定义，取决于强制概念的含义，而且只有在对强制亦做出同样严格的定义以后，我们才能对自由做出精确界定。事实上，我们还须对某些与自由紧密相关的观念——尤其是专断、一般性规则或法律——做出比较精确的定义。”{16}自由导致了新诗的先锋性，如果说自由是新诗最可贵的品质，那么世俗性是新诗现代性的一大特点。古代汉诗是贵族的文学，现代汉诗是平民的诗。百年新诗的历史可以说是汉语诗歌世俗化的历程。白话诗运动的领袖们的诗歌理想就是把汉语诗歌从象牙塔中解放出来，让它在贫民窟里如鱼得水。正是世俗性导致了新诗的主体性和本体性，黄遵宪的“我手写我口”和胡适的“作诗如作文”的目的并不是否认诗与文的文体界限，而是降低写诗的难度，让普通人获得写诗的权力。2012年，痖弦在郑州、福州多地举办诗歌讲座，题目就是《人人都可以成诗人》，也说明新诗是一种世俗化的文体。

从郑板桥的“英雄何必读史书，直掳血性为文章”到黄遵宪的“我手写我口，古岂能拘牵”经过了漫长的百余年。“我手写我口”唤醒了汉诗诗人的主体性、自我意识及文体独创精神。“我手写我口，古岂能拘牵”的做诗方法确立了新诗的内容特质：抒情性、个人性和多元性。虽然“古岂能拘牵”既可以解释为古诗的功能，特别是教化职能和应试功能岂能限制诗人的自由抒情，也可以解释为旧的定型诗体岂能限制诗人的自由抒写，是对诗人主体性和诗的文体独创性的充分肯定。胡适的“诗体大解放”“作诗如作文”进一步深化了黄遵宪的“古岂能拘牵”“我手写我口”对旧诗体的反叛意义，打破了“无韵则非诗”的作诗教条。尽管胡适自称“历史的文学进化观”是他的文学革命论的基本理论，但是实际上他更倾向于“进化”中的“突变”而非“渐变”。1916年4月30日，胡适填了一首富有现代意识的《沁园春》词，他后来回忆说：“其实是一篇文学革命宣言书：……为大中华，造新文学，此业君曹欲让谁？诗材料，有簇新世界，供我驱驰。”{17}

“我手写我口”是对诗人，即诗的主体性的肯定，“作诗如作文”是对诗的文体，即诗的“本体性”的肯定。如罗门所言：“由于我一再强调自己是对‘生命与‘艺术在做双向投资的诗人，所以便不能不在重视诗‘主体性的同时，也特别重视诗的‘本体性，在诗的‘主体性是需要诗的‘本体性来呈现的。至于诗的‘本体性思想它不外是依靠比、象征、超现实、白描、投射乃至其他现代艺术使用的立体、组合、梦太奇、具象、抽象、超写实、极限、达达、空间观念以及现代艺术使用的解构与多元拼凑等这许多技巧与手段，来自由的运作推展与营建，不必受限于任何一个带有‘框限性的艺术主义与流派，即使超现实主义类有较优越的艺术表现，但诗人在创作中，还是要机动与多面性有效地提升与活用各种艺术流派主义的特殊机能，来自由参与诗的创作活动。……不断呈现的新的现代，都只是自由纳入创作心灵熔化炉的有机元素，有待诗人自由的运用与创造出诗的全新的艺术生命。”{18}现代诗人应该像罗门那样，既重视诗人的主体性，又重视诗人的本体性。重视自由，不断呈现新的现代，这样才能写出优秀的现代诗。用诗的本体性来呈现诗人的主体性的，实际上限制了诗人的主体性，可以防止自由泛滥。

新诗现代性建设的现代文体建设需要本质主义与关系主义的同构。新诗现代性建设也要将本质主义和关系主义结合，弄清建设的本质对象和相关对象是什么。要改变新诗文体是静态的新诗本体观，重视现代本体研究强调的“形式本体”“混合本体”和“表现本体”，尤其要重视由“形式本体”产生的新诗的诗体形式性和“混合本体”产生的新诗的文体混合性。要在关系主义与本质主义的对抗与和解中确立新诗本体，特别是要强调和解。本质主义要求坚持诗是抒情的语言艺术，赞成以下主张：“文学的种类不是一个无足轻重的名称，它是一种能够在一件作品中参与显示其特点的美学惯例。”{19}“体裁才可能保证文学发展的统一性和连续性。”{20}“然词为诗余，曲为词余，诗词曲三者各为分流，仍属同源。”{21}我也同意以下观点：“人的自我意识随着社会生活的发展而发展。”{22}“然而艺术家的本质特征之一就是：他生来就是一个试验者。”{23}“人具有一种特权，可以在一种虚假的体裁中或者在侵犯艺术的自然肌体时不断地发展巨大的才能。”{24}

虽然诗体的稳定性，尤其是格律诗的高度定型使古代汉语的文体具有世界其他语种的诗歌少有的稳定性。古代汉诗文体仍然是在动态中流变的，仍然存在诗体的对抗与和解。“然诗有恒裁，思无定位，随性适分，鲜能通圆。若妙识所难，其易也将至;忽之为易，其难也方来。”{25}“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎！”{26}刘勰总结出的“质文代变”是古代汉诗最重要的流变规律及存在方式。刘勰还在《文心雕龙》的《明诗》篇中描述了早期汉语诗歌的通变情况：“汉初四言，韦孟首倡，匡谏之义，继轨周人。孝武爱文，柏梁列韵。严马之徒，属辞无方。至成帝品录，三百馀篇，朝章国采，亦云周备;而辞人遗翰，莫见五言，所以李陵班婕妤见疑于后代也。按《周南·行露》，始肇半章;孺子《沧浪》，亦有全曲;《暇豫》优歌，远见春秋;《邪径》童谣，近在成世;阅时取证，则五言久矣。”{27}康熙年间汪森为《词综》作的序描述了中期汉语诗歌的流变情况：“自有诗而有长短句即寓焉，……自古诗变为近体，而五七言绝句传于伶官乐部，长短句无所依，则不得不更为词。当开元盛日，王之涣、高适、王昌龄诗句流播旗亭，而李白《菩萨蛮》等词亦被之歌曲。古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后;谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。西蜀南唐而后，作者日盛。宣和君臣转相矜尚，曲调愈多。流派因之亦别，短长互见。”{28}两段描述说明虽然格律诗为代表的定型诗体是古代汉诗的垄断性诗体，但是古代汉诗文体的流变特征并不是静态的。

正是因为每个时代的人都需要诗，所以虽然新诗只有百年历史，却有很多人把时间、精力和金钱投入到新诗中，写出了很多作品。1988年出版的《中国新诗大辞典》收录了1917年至1987年70年间诗人、诗评家764人，诗集4244部，诗评论集306部。2006年出版的《中国新诗书刊总目》收录了1920年1月至2006年1月大陆、台湾、香港、澳门及海外出版的汉语新诗集、评论集17800余种。刘福春的《新诗著作叙录（2007）年》{29}收录了2007年出版的新诗集277种、诗论集34种。吴谨程主编的《2009中国诗歌民刊年选》收录了2009年出版的民间诗歌刊物65家。百年来，很多人都像台湾《创世纪》诗刊的诗人，如张默、辛郁、碧果等人那样，真正做到了“为诗消得人憔悴，衣带渐宽终不悔”。

百年新诗，在不同时代和不同地区，都存在民间写作、官方写作和学院写作。民间写作的力量是最大的，特别是在台湾、香港和澳门，没有专业诗人，更没有“官方诗人”。新诗的民间写作特性决定了新诗创作的自由性和新诗文体的多元性。“诗体大解放”口号下产生的新诗和“作诗如作文”主张下产生的新诗，加大了这种自由性和多元性。因此回答“何为新诗”，探讨新诗本体问题，必须在“守常应变”的方针下，高度重视新诗本体的“混合”本体特征。尤其是最近三十年的大陆诗坛变化巨大，整个社会处在政治文化大转型时期，新诗在功能、文体、体裁、题材、技法、写作方式和传播方式等方面都有很大变化。真有“长江后浪推前浪，世上新人换旧人”的态势。

新诗现代性建设的一大目的是建设起富有中国特色的现代政治，现代政治建设要追求宽松自由与节制法则的和解而非对抗。这是由新诗的先锋性甚至革命性的文体性质决定的。20世纪中国革命、战争、改革此起彼伏，动荡的生态强化了新诗的政治功能，形成了以自由诗为霸权诗体的动态诗体。20世纪社会具有过多的政治革命潜能，20世纪诗人具有过多的革命激情，20世纪新诗也具有过多的文体革命潜能。20世纪初“文学革命”的先锋——“白话诗运动”打造出的新诗是一种意识形态性较浓的政治性抒情文体。“最初，这场革命仅是一场反对古旧书面语言形式即‘文言的运动……但是正如这场运动的拥护者和反对者从一开始就知道的那样，这场文学革命本身具有着深远的社会含义和政治含义。……这种书面语言，与其他任何制度一样，维护了传统中国中统治者和被统治者之间的等级界限。甚至在旧的政治制度于1911年崩溃之后，古文言的遗存不仅确保了传统文化的存留，而且保证了传统社会态度的永久延续性。所以这场文学革命的目标就远远超出了对一种文学风格的破坏。这场革命的反对者所保护的是一完整的社会价值体系。而反对文言之僵死古风与旧文学之陈词滥调的文学革命的拥护者，所抛弃的也是一个完整的文化与社会遗产。”{30}在世纪之交，尽管流行个人化写作，大陆新诗文体的政治性并没有减弱，只是以更隐蔽的方式存在。可以简要地把30年来与政治关系密切的新诗写作分为十大类型，并用简洁的政治话语描述。一、浪漫主义写作：浪漫即革命;二、现代及后现代写作：先锋即革命;三、低俗写作：身体即政治;四、精致写作：审美即政治;五、口语诗写作：语言即政治;六、个人化写作：艺术自由即政治自由;七、底层写作：生存诉求即政治诉求;八、网络诗歌写作：媒体开放即政治开放;九、诗歌群落运动：艺术多元化即政治多元化;十、诗歌研究论争：学术即政治。

“我们可以重新回顾这四个现代性准则：1.断代无法避免。2.现代性不是一个概念，无论是哲学的还是别的，它是一种叙事类型。3.不能根据立体性分类对现代性叙事进行安排;意识和主体性无法得到展现;我们能够叙述的仅仅是现代性的多种情景。4.任何一种现代性理论，只有当它能和后现代与现代之间发生断裂的假定达成妥协时才有意义。然而，依然存在着一种关于现代的用法，它与现在的相关性（不管多么复杂而且具有悖论意义）似乎无法被否定。这是它的审美范畴或审美适应，它必然假定一种对于工作的经验存在于现在，不管它的历史起源如何。因此，我们现在必须将注意力转向艺术现代主义的讨论。”{31}詹姆逊所言的“与现在的相关性”即要求在关系主义而不是本质主义视野里考察新诗，完成新诗的现代性构建。

新诗现代性建设要建设好现代情感、现代意识、现代思维、现代文化、现代政治和现代文体，必须坚持这样的总方针：新诗应该绝对地现代，但是不能极端地现代。

注释：

{1}{3}[美]R·S·弗内斯著，艾晓明译：《表现主义》，昆仑出版社1989年版，第90页、第90页。

{2}G.S.Frase.The Modern Writer and His World. Endland：Penguin Books Ltd，1964.p.31.

{4}Michael Hamburger：The Truth Poetry-Tensions in Modern Poetry from Baudelaire to the 1960s.London：Carcanet New Press Ltd，1982，p.1.

{5}[德]瓦尔特·延斯：《“确定性！确定性！”》，汉斯·昆，瓦尔特·延斯著，李永平译：《诗与宗教》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第30页。

{6}袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，北京中国社会科学出版社1985年版，第96页。

{7}[美]J.兰德著，潘炳信译：《庞德》，北京中国社会科学出版社1992年版，第23页。

{8}Roderick Nash：The Call of The Wild （1900-1916），New York：George Braziller，Inc.，1970，p.14.

{9}Lawernce Goodwyn，The Populist Moment，London，Oxford University Press，1978，p.265.

{10}{11}[美]罗德·霍顿、赫伯特·爱德华兹著，房炜、孟昭庆译：《美国文学思想背景》，北京人民文学出版社1991年版，第313页、第282页。

{12}[英]华兹华斯：《抒情歌谣集1800年版序言》，伍蠡甫：《西方文论选》，下卷，上海译文出版社1979年版，第17页。