乡土之上的逃离与坚守

李彦姝

中国现代乡土文学主要有两个传统：以鲁迅、王鲁彦等为代表的左翼乡土写实传统和以废名、沈从文等为代表的京派乡土抒情传统。也有学者将乡土小说分为“启蒙乡土小说”和“精神乡土小说”，揭示出作家对于乡村落后性与超越性两种不同性质的认知：“前者完全站在乡村之外或超越于乡村之上批判和俯视乡村之落后愚蒙麻木的非人性之所在。而后者以乡土精神来反衬和抗击城市文明的情绪理念，也无疑是‘城市文化的产物。”①按此分类，左翼乡土小说多站在批判及启蒙的立场;而京派乡土小说多站在抒情和褒扬的立场。这种区分一直延续到当代乡土文学的创作中。延安文学、十七年文学、文革文学，甚至包括寻根文学都注重乡土书写启蒙性的一面;侧重精神性的乡土文学则一直散见于现当代文学各个时期、各个流派的创作中，“荷花淀派”、新京派、生态文学等无不体现出对于乡土世界的钟爱和赞美。

对于知青作家而言，“乡土”在文革乃至新时期的相当长一段时间内是最重要的写作资源。乡土在不同历史时期、不同知青作家笔下呈现出上述两种不同的叙事倾向，有的更靠近启蒙性，而有的则倾向于精神性。性情的差异、趣味的相左以及时代与社会思潮的变迁等，影响了作家作品的乡土立场。1980年代前期可以作为一个时间节点，之前的乡土书写多具有启蒙性色彩，很大程度上继承了“左翼乡土文学”的衣钵。而1980年代中期之后的乡土书写则越来越偏向于精神性，逐渐展现出“京派乡土文学”的审美特质。乡土世界在知青作家笔下渐渐从红色的革命圣地蜕变为人类的生态家园和精神家园。随着时代的推进，知青文学从“启蒙性”向“精神性”转变的趋势也越来越明显。

狭义的当代乡土文学（特指乡土作家的创作），自新中国建立之日起也一直占据着当代文学的重要位置。大致以“文革”结束为界，此前的乡土文学带有“一体化”文学时期的深刻烙印，表现出浓厚的左翼革命色彩;此后的乡土文学逐渐摆脱了意识形态的禁锢，呈现出多元发展的趋向。

“文革”之后乡土作家的创作同步或者略迟于知青文学，在创作题材选择等方面与知青文学固然存在一些共同之处，也存在很大差异。知青作家以“老三届”和“六九届”为代表。老三届出于主流意识形态的要求，多用理想主义和英雄主义的情怀书写乡土世界的神话;六九届对于乡土革命性、阶级性的书写热情已经大大降低，“理想”信念亦逐渐消解在对于上山下乡运动意义的质疑中。老三届激进的乡土膜拜与六九届消极的乡土疏离，都不能在真正意义上呈现出完整的乡土。前者的写作才能受到意识形态影响未能充分释放和发挥，后者则将自己的写作兴趣抽离于乡土题材而游移于其他地带。

返观乡土作家如莫言、贾平凹、刘震云、阎连科等，他们对于农村的书写基于长久以来“在地性”的缜密观察与情感积累，既不过于理想也不过于虚无。他们的乡土书写因其高度的个性化特征而无法被取代，无论是莫言高密东北乡，刘震云的河南延津，还是贾平凹的陕西商州，都饱含其浓重而独特的地域韵味。乡村既是意象饱满的具体世界，又常常化身为具有象征意味的精神世界。出身于农村的作家擅于营造完整的乡土世界，他们无论走到哪里，根系总是深扎在精神故土中。他们所着力构建的乡土王国也许落后、封闭甚至愚昧，但是这并不妨碍作家在相对狭小的“自留地”上驰骋耕耘，传达厚重深远的民间立场与自我意识。

与之相对，虽然史铁生念念不忘陕北的清平湾，虽然张承志苦心维系他的草原情结，但与纯粹的乡土作家相比，知青作家终究与乡村间存有一层不易察觉的“隔膜”，他们多以“陌生化”的目光，对乡村的自然环境、风土人情、伦理道德等进行考察，“都市知青恰好利用了自己的‘他者视角，将自己的考察成果转化为一种文化思考或形成文本状态”②。这种考察也许并不深入，但毕竟提供了文学关照乡土世界的崭新立场。例如，铁凝的短篇小说《哦，香雪》，呈现了以香雪为代表的山村少女对驶入深山的现代性交通工具火车所表现出来的惊喜与憧憬，映射了乡村与城市之间的隔膜。史铁生的《我的遥远的清平湾》中农民白老汉、留小儿与知青“我”互为他者，“我”对于陕北方言的、乡间牲畜的陌生感，与留小儿对于北京天安门、电视机的的渴慕在本质上如出一辙，双方均以一种猎奇或幻想的姿态来窥探彼岸世界的独特风景。“他者”的存在使城市与乡土、现代性与前现代性的文学想象缠绕或对冲，为人物塑造和情节发展注入了张力。

“土地概念”在乡土作家那里具有自明性，而在知青作家那里需要被灌输，是插队为后者提供了触摸乡土的机会。陈村谈到他对土地的理解时说：

我向来的大地概念，是用来承载重物。比如房子、汽车、人。是它托着我们。……而稻子可确确实实是它养育大的，当你亲眼看到谷粒发芽、长叶、分蘖、抽穗、灌浆时，你依然会觉得惊奇。这时的你才理解，把大地称作母亲是何等贴切。③

乡土作家血液的中释放着泥土的气息，土地是故乡的代名词，土地是文学创作的原动力，也是精神生命的栖息地。而知青作家对于乡土的理解，似乎总有那么一丝不贴切，当然这并不能说知青作家对于乡土的情感是虚伪淡漠的，也不能断定他们日后的乡土认知永远停留在最初的层次上。

谈到土地认知，不妨再观察两类作家乡土观念冲突抵牾的一个切口，即对于“排泄物”的不同态度。莫言的《红高粱》《食草家族》、贾平凹的《古炉》等小说中充斥了大量排泄物，甚至主人公的名字也不避贱字（如《古炉》中的“狗尿苔”等）。排泄物无论是作为意象还是行为，皆不需扭捏地刻意遮掩。相反，在知青作家的观念中，排泄物起初是难以接近、不宜言说的污秽意象，随着时间推移和阅历增加，这一偏见才逐渐得到消解。《鬼子进村》《知青变形记》等小说不约而同涉及到知青下乡后的如厕问题，从最先对毫无隐私可言的排泄活动的强烈排斥，发展到后来与广大农民步调一致慨然视之，在其中我们既看到了私密谨慎的城市文化与大胆放肆的乡土文化之对照，也看到了两种观念的持有者，经由同一场域经验的洗礼最终达成和解的可能性。南帆在回城若干年后，偶然经由对粪便的嗅觉记忆唤醒了对于乡村生活的怀念：

蹲“粪坑”、蹲“铁轨”，知青以各种方式解决便溺的问题，乡间的粪坑既滑稽又恶臭，使得知青深为不适。而田间劳动逐渐改变了知青对于粪便的认识：踏入乡村即是踏入天地之间生生不息的伟大循环。从粪便、稻米到活蹦乱跳的生命，上苍制定了每一个环节不可替代的意义。置身于乡村气氛，我不再对粪便嫌恶得双手发抖。④

作为插队知青的南帆道出了他与乡土文化达成和解的思想历程，只有将污物放置于乡村生态系统循环不息的有机链条中，乡土文化的真谛才不言自明地呈现出来。“从粪便中体味到稻谷的香味，没有长期的农耕经历，是根本无法理解的。衡量一个人是不是真正的农民，对粪便的态度是一项重要指标。”⑤土地、粪便是乡土世界中绕不过去的物质形态，是生生不息、繁衍循环的生命力的象征。知青作家对于它们的理解经历了一个由浅入深、由偏见到认同、从误解到正解的认识过程。由此可见，对于乡土本质的认知，乡土作家是“先知先觉”，而知青作家是“后知后觉”。对于乡土的理解是与生俱来还是循序渐悟、对乡村的情感是先天存在还是后天磨合，成为辨识乡土作家与知青作家的标志。

乡土作家在审视知青作家的乡土情感时，总会有那么一点不满足。莫言认为知青笔下的农村“总透露着一种隐隐约约的旁观者的态度，这些小说缺少一种很难说清的东西，其原因就是这地方没有作家的童年，没有与你血肉相连的情感”⑥。的确，乡土作家的精神资源来自于中国传统的乡村伦理，乡村伦理的核心是土地的依赖、血缘的承继、家族的延续等。对于以土地为基础的乡村伦理共同体的认知，知青作家的理解还较为肤浅，错综复杂的宗亲关系与差序格局对于大多数知青而言是比较陌生的。先天的城市经验已经成为一道天然屏障，很可能使得乡土所散发出的原始微妙气息在无意之间被屏蔽了，难以抵达并融会于知青作家的心灵深处。

贾平凹对于知青的认识同样存在“偏见”乃至“嫉妒”的成分，在散文《我是农民》中他坦言对知青的看法：

我那时是多么羡慕着从城里来的知青啊！他们敲锣打鼓地来，有人领着队来;他们从事着村里重要而往往是轻松的工作，比如赤脚医生。代理老师、拖拉机手、记工员、文艺宣传队员;他们有固定的中等偏上的口粮定额，可以定期回城，带来收音机、书、手电筒、万金油，还有饼干和水果糖。他们穿西裤，脖子上挂口罩，有尼龙袜子和帆布裤带，见识多，口才又好，敢偷鸡摸狗，敢几个人围着打我们一个。他们在时代中落难，却来到乡下吃了我们的粮食、蔬菜和鸡，夺走我们的爱情，使原本荒凉的农村越发荒凉了。⑦

虽然知青肩负接受思想改造的任务来到乡村，但实际上他们仍是稀缺物质的享用者、也仍站在精神生活的制高点上，内心深处仍保留着身份的优越感。在经历了三十年的创作历程和长期的城市生活之后，贾平凹认为自己仍然是纯正的农民，他指出城乡之间的巨大落差，流露出怀才不遇、愤愤不平的情绪，羡慕与抱怨的语辞中虽不乏偏激，但毕竟站在相当一部分农民的立场上道出了真实而无奈的想法，亦值得同情与理解。

与知青作家相比，乡土作家在土地的襁褓中成长，他们在青少年时代可能并未受到过一流文化、教育资源的洗礼，但这并没有影响到他们成为中国乃至世界的一流作家。如陆建德所言：“乡土作家在相当长一段时间内缺乏迁徙流动，对于创作而言也未尝没有裨益：流动必然有积极意义，必然使人们眼界开阔。我看不尽然。有时候居于一地也很好，有的作家过着非常封闭的生活，但是他们的作品以家乡为基础，照样富有超越国界的普遍性。”⑧一个人的根系扎在哪里，他就会在那里生发出惊人的生命力，成就一片浓密绿荫。乡土作家为我们提供的是一个完整复杂、深入肌理的乡土世界。他们对于乡土人伦、社会关系的理解和把握高于知青作家，对于深植乡土的源远流长的传统和积重难返的弊病的认知更为透彻，对农民生存状况和心灵视界的摹写也更为熨帖和立体。莫言在《红高粱家族》《檀香刑》《丰乳肥臀》《蛙》等一系列小说中，展示了在革命政治事件夹缝中生存的农民的压抑与反抗，揭露了封建专制权力与愚昧落后乡土相交织而衍化出的令人毛骨悚然的残酷刑罚，颂扬了乡村女性坚韧不屈的原始生命力和繁衍生息后代的强大本能等……与放荡恣肆的文字相伴左右的是融入骨髓的、夹杂着血与泪的对于乡土的颂扬与批判。刘震云的《温故一九四二》《一句顶一万句》、“故乡”系列长篇小说⑨等作品在传递对乡土困境的忧虑之情时也显得比知青作家更有有力：与《温故一九四二》中所描述的河南大饥荒相比，知青文学中的饥饿描写似乎显得缺少力度;与《一句顶一万句》中呈现的农民与生俱来、无处消解的孤独感相比，知青作家笔下的孤独寂寞（多为自我内心体验）也多多少少有了为赋新词强说愁的意味。农民在物质与精神上经历的双重贫乏从不比城市人少，可是，农民似乎天生就是种种苦难的承载者，抱怨或和倾诉显得多余，改造命运的路径又过于狭窄。

从创作手法来看，虽然现代主义和后现代主义思潮在以城市为中心的理论界生根发展，但是知青作家并未体现出近水楼台的优势。在书写城市的时候，他们偶尔会借鉴某些现代主义、后现代主义创作手法（如梁晓声的《尾巴》《浮城》、竹林的《魂之歌》等）;而书写乡土时，知青作家一般都采用较为保守的现实主义创作方法，叙事手段中规中矩，修辞手法略显单一。相比较而言，乡土作家在小说形式的探索中，反倒显示出特立独行的先锋姿态。

刘震云的《故乡面和花朵》，为我们提供了乡土作家进行文体实验与叙事革命的范本，小说撕裂了惯常逻辑性的叙事顺序，颠覆了传统线性的叙事方法，包孕了大量插叙、倒叙及意识流成分。阎连科的《受活》以魔幻现实主义的荒诞笔法，勾勒出一个与世隔绝的乡土世界“受活庄”，隐喻了政治梦魇对于古老村庄的辖制。

我们不难发现，上述乡土作家不约而同地以实验性姿态将乡土世界放诸于超现实主义的文本语境中，渲染出浓烈奇谲的梦幻气氛及不拘一格的狂欢美学。而马尔克斯、福克纳、胡安·鲁尔福等外国著名乡土作家的作品，也都立足于故土进行了大胆的文学探索，使本土的创作资源具有了为广阔的世界性。“故乡”对于乡土作家来说不仅是一个概念明确的地域范围，也是他们最重要的情感、精神源泉，他们对于叙述故乡这项事业有着天然的自信和不容置疑的话语权，无所羁縻的心态使他们对乡土素材可以如天马行空般信手拈来。与莫言等作家相比，知青作家的乡土书写缺乏的正是那种“荒诞离奇”的想象力和酣畅淋漓的颠覆性。

随着时间的推移，乡土之上的这场博弈似乎渐趋平息，大多知青作家已“转型”完毕，开始在乡土以外的题材上释放创作兴趣及才能，而乡土作家虽对非乡土题材略有涉猎，但令人念念不忘或可称其为经典的那些作品，依然是坚韧不拔地从肥沃的自留地中生长出来的。知青作家的逃离与乡土作家的坚守，大概是皆大欢喜令人欣慰的结局。

注释：

① 施战军：《论中国式的乡村小说的生成》，《南方文坛》2010年第4期。

②周怡：《都市文化在乡村的传播与冲突——‘知青小说的一种文化解读》，《当代文坛》2010年第3期。

③陈村：《从前》，江苏文艺出版社1996年版，第314页。

④南帆：《历史盲肠》，上海文艺出版社2013年版，第10页。

⑤张柠：《土地的黄昏》，东方出版社2005年版，第15页。

⑥莫言：《超越故乡》，《小说的气味》，当代世界出版社2004年版，第366页。

⑦贾平凹：《我是农民》，安徽文艺出版社2010年版，第26页。

⑧陆建德：《击中痛处》，上海书店出版社2013年版，第183页。

⑨包括《故乡天下黄花》《故乡到处流传》《故乡面和花朵》三部长篇小说。

（作者单位：教育部高等学校社会科学发展研究中心）

责任编辑   马新亚