从“塑”到“绘”：敦煌彩塑的空间营造方式

吴灿

中国雕塑史也许不是从“雕”而是从“塑”开始的。在梁思成的《中国雕塑史》中，提到的第一件雕塑作品是“黄帝采首山之铜，铸鼎于荆山之下三，以象天地人”。黄帝死后，他的大臣左彻削木为像，率领诸侯一起祭拜他。这件木头雕刻而成的黄帝像是中国历史上有文字记载的第二件雕塑作品。当然，也许整个这件事确实是“后世道家之言，不足凭也”，但是它的象征性对于雕塑史的意义却是不言而喻的，它至少说明后世的“雕”和“塑”这两种主要的创作方式在久远的年代就已经初步形成，而且“塑”位于“雕”之前。巫鸿指出：“在中国的传统词汇中，与用石块及陶土制作立体形象有关的两类名词说明了雕塑的两种基本方法。”{1}这两种方法分别针对于不同质地的材料而进行，直接在硬质的材料上制作，称为“雕”和“刻”；使软质的材料变硬，形成固定的形，称为“堆”或者“塑”。不过，在这里他遗漏了另外一个很重要的词语：“铸”。“堆”“塑”是相对于泥土而言，而“铸”是相对于铜铁之类的金属而言。

在现代的“雕塑”范畴中，“铸”的方式无疑可以归到“塑”的部分来。它最初的材料是硬质的矿石，但是将其熔化后，能塑造出艺术家所需要的任何造型。不论是哪一种“塑”的方式，它在扩展性的形制、变化性的结构以及可塑性的质地等方面给艺术家提供的自由度都要远远超过“雕”的方式。因为这种方式最为直接简便，所以它被广泛应用于中国古代雕塑作品中。尽管有很多出土证据表明，“雕”和“塑”这两种表现手法在新石器时代的发展呈现出一个并行不悖的状态，而且我们也不能以现在考古发现的最早的雕塑作品为例来说明到底是“雕”早于“塑”还是恰恰相反，因为考古发掘是一个无限的过程；但是，从目前所能找到的最为权威的有关中国古代雕塑史的著作中，几乎都无一例外地以陶塑作品作为雕塑史的开端。这种有意或者无意的巧合，也许正说明了中国古人对于雕塑的创造和认识始于“塑”这种方式。

相对于逐步去掉整块造型中的多余部分的“雕”而言，“塑”的创作手法更能体现出一个艺术家对于空间的把握。原因在于，如果仅仅是从空间关系的角度来看的话，“雕”的手法在使用前，作品的原型已经存在于与最终成品相关的空间中，艺术家所要做的只是对空间本身做一些修饰，而“塑”所要做的则几乎是在重新创作一个空间，——泥土或者其他的材料在“塑”之前，存在于一个与作品并不相关的空间之中。对于雕塑作品而言，它完成后与完成前，不仅仅是一个形态的变化，而更是一个空间的变化。它所占据的空间，一定是与人的生活相关的空间，与它所存在的环境一起同时与人的生理视觉和心理感受发生联系。当然，一个雕塑家选择“雕”的方式还是“塑”的方式，取决于材料本身这一客观条件。段文杰指出：“敦煌石窟开凿在砾岩上，不能雕刻，所以一开始就采用传统的泥塑庄銮。”{2}这当然是敦煌雕塑采用“塑”而不是“雕”的方式的一个重要原因，但不是唯一原因。

我们应该看到，泥土使用的便捷性也促使这些未能在雕塑史上留下名字的艺术家们选择“塑”的创作方式。除此之外，还有另外一个更为重要的原因也使得雕塑家们不得不使用泥塑进行造像，这就是泥塑更加容易施彩，而且它与彩绘结合得是如此天衣无缝。有学者指出，施彩的对象不仅仅是泥塑，在敦煌石窟中，一些石雕造像最初也是施彩的，只是由于年代久远，加之许多窟龛暴露于外面，导致颜色脱落。{3}有充足的证据表明，在以石雕闻名的云冈石窟中，那些巨大的石刻佛像原本也是在石胎外面敷泥上彩的，只是因为经过千百年的风吹雨淋才逐渐变成今天的朴实威严模样。学者们考证出云冈石刻佛像身上的那些小孔最初正是为了安插木棍以便于敷泥上彩。

从考古出土的一些陶器来看，色彩与泥土有着天然的亲和力。公元前5000年，中国西北地区的雕塑以石雕和彩绘陶器为主。{4}大约从此时开始，中国西北地区的人们就开始在制作好的陶器上以矿物颜料进行装饰。后来，这个传统从工程浩大的秦始皇兵马俑，一直延续到数量众多而且质量上乘的敦煌彩塑并达到顶峰。显而易见，这种彩塑只适合放置在室内，以便于保证它的颜色尽可能长时间地敷在塑像上。塑像上的这种色彩往周围继续蔓延，就形成了石窟壁画。或者也可以换一种说法，壁画中的主体形象走出墙壁，就产生了彩塑，它是一个由平面逐渐向立体转变的过程。正如有学者研究敦煌时指出的那样，彩塑是由浮雕逐步过渡到圆雕的。{5}不管怎么说，在室内空间，彩塑只有和壁画相结合，才有其视觉上的合理性。因为一件没有色彩的塑像摆在光秃秃的墙壁旁边，很难对前来朝拜的人群产生强大的感染力；而假如塑像或者墙壁任何一方没有色彩，也都很容易产生不协调感。

中国古代的第一本绘画通史《历代名画记》在记录东都敬爱寺壁画的同时，也记载了其中的众多塑像以及塑像的制作者简单的行迹。张彦远自称：“游西京寺观不得遍，惟敬爱寺得细探讨，故为详备。”所以尽管张彦远对其它寺观的记载仅仅限于壁画，但是我们仍然可以根据敬爱寺的形制规模推测其它寺庙中壁画和彩塑互相辉映的场面。敦煌洞窟的营造基本上是模仿寺庙建筑的室内空间，所以它在表达形式上跟寺庙艺术一样，从来就没有将“绘”和“塑”的创作手法截然分开过。通过以彩塑的形式突出主体的佛或者菩萨，然后再以壁画的形式描绘飞天、听法的僧众以及各种植物、山水等形象作为陪衬，表现出一个虚实结合的空间。在一些佛陀的苦修像中，常常以壁画的形式表现佛光，而佛陀的头部及身体则以浮雕的形式呈现出来。以275窟北壁东起第一龛的彩绘思惟菩萨为例，足以说明这个问题。菩萨右脚平搭于左腿之上，头戴宝冠，向前微倾，以一种入定的姿态俯瞰着大地。他身上的衣纹以规整细劲的阴刻线表现出来，所有的转折处都以圆润过渡，具有平面装饰的效果。背部则与墙壁完全融为一体，菩萨仿佛正从另外一个时空中来到人世。身后的墙壁上是两株描绘手法稚拙的树木，排列整齐的叶子似乎抵消了作者想要表达的深度空间，但是这种在视觉上对于空间的模糊表达正是中国古典绘画的特征。

中国古典绘画总是拒绝对于视觉真实的描绘，这并非出于中国绘画技法本身的问题，而来自于中国人的审美观念。日本学者柄谷行人谈到中国的山水画时指出，山水画是“作为一种先验的形而上学的模式而存在的东西”。他举例子来说：“山水画家描写松林时，乃是把松林作为一个概念（所指）来描写，而非实在的松林。”{6}所以在古人学画总是从临摹前人的作品开始，先建立起一套作画程式。这种做法直接导致了他们对于现实物理空间的忽视。但是这么做的最大好处就是，观者不会被物象的表面所蒙蔽，反而能从这种概括的符号中把握到事物的本质，从而在有限的画面中神游，使自己体验到片刻的物化，实现对虚拟空间中物我交融的真切感受。观者的眼睛在对绘画的空间的获取过程中仅仅是起了一个进入的作用，而整个的空间感受都依赖于心灵。在敦煌壁画中，各类景物或者人物都不是视觉经验的直接再现，但是透过这些简洁概括的程式化图案，能够让观者进入到无限的想象空间之中。

在制作洞窟的主体彩塑形象时，每一个时代的艺术家都严格遵守着各自的程式规范。比如，北魏时期的造像都用土红色渲染主尊袈裟，领口多施以石青石绿，在少许变化中显得整齐统一，表达出一种佛国庄严的气象。许多学者已经指出，敦煌石窟所使用的色彩之所以种类有限，是因为颜料种类本身的缺乏，而非暗含有其他的佛教寓意。因为我们可以看到在其他各种宗教艺术中，几乎都以色彩的绚烂夺目著称。这就是说，宗教艺术家总是尽可能地使用他能够控制的颜色以便使他的作品更加华丽精致。这也许归因于宗教造像的造型是早就规定好了的，而艺术家在色彩上的自由度要大一点。敦煌石窟艺术所使用的颜色种类不多还与壁画和泥塑的质地粗糙有关。制作塑像的材料是泥沙、芨芨草、麦秸和棉花等等，这就决定了它无法做到在绢或者纸上那样显示出细腻的色彩层次而形成视觉经验上的空间。不过，彩塑身上一般都以土红之类的暖色为主调，彩塑背后绘在墙上的佛光则以石青石绿的冷色为主调。暖色靠前，冷色退后，色彩本身的空间感在彩塑身上也有所体现，在很大程度上弥补了彩塑的块面塑造的不完整性。

从观看的角度来说，敦煌彩塑乃至于中国所有的传统庙宇塑像，实际上并不属于现代意义上的雕塑艺术，它所使用的语言包括色彩、线条等都不具备独立性，而仍然是中国古典绘画体系的一部分。宁强指出，敦煌彩塑“具有一定的绘画性，其色彩构成、线描方式、晕染规律等都与壁画完全一致，因而与全窟的艺术基调协调统一”。{7}此外，最能说明它的绘画性的一点就是，每一尊彩塑在敦煌洞窟里所主要呈现给观者的都是它的正面形象，雕塑家不需要考虑它能否在多个角度带给观者以庄严感或者美感。但是，强调它的绘画性并不意味着敦煌彩塑就完全没有雕塑语言。在大量的唐代彩塑中，塑像的阶梯式衣纹或紧贴肉身，或悬空摆动，都以捏塑的手法呈示，有着绸缎般的轻盈质感。整座造像仿佛是先做好肉身，然后才将服饰披挂上去的。衣纹本身所具备的体量感结合简洁的色彩，丰富了彩塑的空间关系。然而，如果苛刻地来看，衣纹处理上所使用的雕塑语言是有限的，也并不那么纯粹。正如一些学者所指出的那样：“还是线的意识与体的意识交织在一起，即衣褶的起伏为阶梯式，没有面的过渡。”{8}

不过，即使是以现在的目光来看，某些圆雕无论是从哪一个视角来看都具有良好的艺术效果，也无法脱离它背后的壁画进行独立欣赏。某些移至博物馆中的敦煌彩塑都显得与周围的环境不搭调，最主要的原因是它离开了与之相配合的壁画。塑像本身是墙壁的一部分，并不单独占有一个空间。彩塑与彩塑皆沿着墙壁左右展开排列，本身很难传递出一种纵深的空间感，但是敦煌的无名艺术家以壁画与之相结合的形式，却初步达到了这种效果。第158号洞窟中，三尊彩塑以立、卧、坐三种方式分别表现佛的三世造像，墙壁以及天顶上描绘着诸多如来和众生，场面浩大，热闹非凡。在释迦摩尼佛涅槃的卧像背后，彩绘的十大弟子、十六罗汉、天龙八部以及国王僧众之间穿插着香花祥云，呈现出一个巨大的空间。不仅如此，过去迦叶佛、现在释迦佛和未来弥勒佛原本是一个时间轴上的概念，每一尊佛的出现时间按照佛教算法都相距几十亿年，但是他们都在此刻相聚一室。三世佛的三尊彩绘与平面的十方净土互相呼应，构成三世十方世界。时间和空间在这里完美结合。中国的哲学体系里，空间从来就不会脱离时间而单独存在。文人们展读手卷与欣赏自然山水一样，都采取一种“游观”的方式，超越了客体对象以及主体的视觉生理的局限。当然，中国古典绘画中的空间问题已经涉及到了另外一个重大课题。

敦煌壁画中图案化的物象包括各种植物、动物、山水以及不太重要的人物。在洞窟中昏暗的光线中，它们的存在对于观者的视线而言几乎可以忽略不计。但是敦煌洞窟的营造着们仍然以一种虔诚的心态潜心作画，每一根线条每一笔颜料都极为严谨。塑像置于狭窄的洞窟之中，面向无数前来朝拜的善男子善女人，以背后那些色彩绚丽的壁画延伸他们的视线。这种虚拟的空间，或呈现出天国的祥和吉庆，或表达人世的苦难艰辛，而后佛或者菩萨带着天王力士从画面中缓缓浮现，以立体可感的方式安慰世人。对于彩塑而言，它同样不是要求观者看到它具体而现实的存在，而是通过它看到一种虚拟想象的空间。它需要观者带着自己对佛教典故的熟悉进行主动参与，一起进入那空明澄澈的境界。尽管敦煌彩塑的体积感并不十分突出，在受惯了西方古典雕塑训练的眼睛看来，它甚至带有很明显的平面性特征，但是它和壁画一起在近乎二维绘画空间的延伸中生成一种流动的气息，从而让观者体验到无限的宗教内涵和审美意蕴。

我们相信，无论是敦煌的壁画还是彩塑，它最开始的存在目的都不是为了审美，而是正如梁思成谈到唐代雕塑艺术时候所说的：“即以雕塑而论，其变迁已极显著矣，然细溯其究竟，则美术之动机，仍在宗教（佛教）与丧葬（墓表）支配下。”{9}这一点已经被今天的学者所一致认可。而且，古人进入这些幽暗深黑的洞窟观赏时必定手持火把或者蜡烛，他们的敬畏之心来自于对那些故事情节的孰知之下的宗教信仰。今天的普通人已经很难获得允许进入洞窟直接观看这些一千多年前的艺术珍品，但是他们可以通过一些印刷精美的图册将这些作品看得更为清晰明了。然而，无论是现在还是过去，这些彩塑后面的辉煌壁画所呈现出来的另外一个虚拟空间给观赏者的心理暗示应该是一致的。并且，它的这种创作手法以及艺术风格几乎还将一直贯穿于整个中国古代的庙宇雕塑、石窟雕塑以及墓室雕塑等整个室内雕塑。在西方古典雕塑传入之前，它始终以彩绘和雕塑相结合的样式维持着自身不可动摇的地位。

注释：

{1}{4}李松、巫鸿、杨泓等：《中国古代雕塑》，外文出版社2006年版，第17页、第18页。

{2}段文杰：《敦煌石窟艺术论》，甘肃人民出版社1994年版，第143页。

{3}赵策：《土石之魂：中国古代雕塑发现》，四川教育出版社1996年版，第135页。

{5}赵声良：《艺苑瑰宝：莫高窟壁画与彩塑》，甘肃教育出版社2007年版，第14页。

{6}柄谷行人著，赵京华译：《日本现代文学的起源》，三联书店2003年版，第17页。

{7}宁强：《敦煌佛教艺术》，高雄复文图书出版社1992年版，第11页。

{8}韦滨、邹跃进：《图说中国雕塑史》，浙江教育出版社2001年版，第138页。

{9}梁思成：《梁思成全集·第一卷》，中国建筑工业出版社2001年版，第105页。

（作者单位：湖南大学岳麓书院）

责任编辑 孙 婵