浅析柏拉图“理念论”之艺术观

孙海庆

著名哲学家柏拉图认为世界由“理念世界”和“现象世界”所组成。理念的世界是真实的存在，永恒不变，而人类感官所接触到的这个现实的世界，只不过是理念世界的微弱的影子，它由现象所组成，而每种现象是因时空等因素而表现出暂时变动等特征。柏拉图指出，当我们说到“马”时，我们没有指任何一匹马，而是称任何一种马。“马”的含义本身独立于各种马（“有形的”），它不存在于空间和时间中，因此是永恒的。但是某一匹特定的、有形的、存在于感官世界的马，却是“流动”的，会死亡，会腐烂。所以，马是存在我们心中的一个概念。其实，符号和符号所指称的概念之间的关系，可以用中国成语“得鱼忘筌”来理解。《庄子·外物》篇中说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。”筌是用来捕鱼的，得到了鱼，就忘掉筌。“筌”相当于符号，“鱼”相当于概念，不要把“筌”和“鱼”等同起来。禅宗里也有一个故事叫“指月望月”，如果你以指为月，就会指月皆失了。“指”相当于符号，“月”相当于概念。意在“月”，而不在“指”。从这些分析中，可以引申出一个问题，是概念更真实，还是实物更真实？一个是看得见、摸得着的实物，一个是看不见、摸不着的抽象概念，哪一个更真实？从马的例子看来就是先有马的概念，才能看到马。但我们无法接受他的观点，因为我们认为是先有实物，才会有关于实物的概念，概念依赖于实物。我们总是很容易犯下一个错误就是总把“对对象的感受”当作“对象本身”，虽然我们可以假定我们的感受是由外界对象引起的，但我们没有理由把我们对对象的感受当成对象本身。更重要的是感受是经过选择、组合、解释后的知觉，影响知觉过程的因素，除了对象之外，还有知觉者的欲望、经验、观念等精神因素。知道了感受和知觉的区别后我们可以假想一下：我们能不能认识纯客观的世界？刚出生的婴儿看到的世界是什么样的？是一条狗真实，还是狗的概念真实？要知道，如果没有狗的概念，我们是无法辨别那团瞬息万变的刺激物的。

对于绘事，我认为形而上和形而下是同等重要的。没有形而上的东西，形而下的东西就会失去了灵魂。没有精神支柱的物体是活不起来的，一个失意的人，他的生活如同行尸走肉，漫无目的，这种状态不是真正意义上的“活”。但是没有形而下的东西，形而上的东西也如同一张白纸般苍白无味，没有说服力，空中楼阁、纸上谈兵等才是真正意义上的虚无飘渺。形而下是根，形而上是本，艺事最终会回到形而上这个点上来，所有一切的形而下都是媒介，都是通往形而上的一种手段。用柏拉图的观点看就是形而下是符号，形而上是概念。形而上是真实的、清晰的、确定的，形而下是杂乱的、多变的、不真实的。当然，这是对创作者本身而言的。一般意义上的艺术创作，要先有形而上的概念，再去寻求对表达自己理念有作用的符号，这些符号才切合实际。就好像写文章，要先有主题中心才能步步为营。为了使理念得到更为充分、更为清晰的表达，我们就必须牢牢掌握驾御符号的这种能力。这种能力的获得必须具备一定的基层知识，对于中国画来说就是掌握技法、笔墨、构图、颜色等；对于文学来说就是掌握语法、措词、语言等；对于音乐来说就是掌握每种乐器的技能、锻炼自己声音的技能等。要想掌握这些基本技能也是不能急于求成的，它须要我们作无限期地奋斗耕耘。柏拉图还认为，理念是完美的，现象（特例）是有缺陷的。比如说“画出来的圆”和“心中的圆”，前者必定存在误差，而后者是理想的，是意念的完美。只要心里清晰了，就不会计较画出来的是否为“圆”，“心中的圆”会去填补“画出来的圆”的缺陷。这个就是“自动补缺”法则。中国俗语“只可意会，不可言传”，其实说的就是这个法则。绘画另一方面也恰恰是利用了这个法则，使得存在缺陷的形而下的表达能够达到形而上的理念效果。明代李日华在《六砚斋笔记》中写道：“凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其性。形者方圆平扁之类，可以笔取也。势者转折趋向之态，可以笔取，不可以笔尽取，参以意象，必有笔所不到者焉。韵者生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得也。性者物自然之天，技艺之熟，照极而自呈，不容措意者也。”这段文字是笔者所见的关于两者关系的最详尽论述。

另一方面，对于鉴画者来说，更应该要看到作品背后所蕴含的东西——即创作者的理念，而不应该只停留在表面符号上。当然，表面的形式也能给人一种美的享受，正如王菊生所说的“形象悦目，感情赏心”。形而下与形而上缺一不可，绘画就是形式符号与理念的结合体，弃其一不可得其二，两者相互相承，理念使形式符号更真，形式符号使理念表达得更充分。关于两者孰轻孰重，清初“四王”和“四僧”就是一个对比极为鲜明的例子。历经了明末清初几十年间的王时敏、王原祁，正处于文人画末流摹古仿古风气弥漫之时，他们一味仿古，以追求董然、巨源，黄公望的笔墨效果为画学标榜，虽积累了一些笔墨经验，但缺乏从生活中吸收感受，因袭模仿，结果画面千篇一律，僵化而缺乏生气。笔墨、技法无论掌握得如何纯熟，如果表达不出作者的生活情感、理念，那么这样的作品就丧失了生命力。“画之真义，在表现人格与生命，非徒囿于视觉，外骛于色彩形象者。”（刘海粟语）“四僧”在艺术上主张重视生活感受，强调抒发情感，他们利用传统艺术形式，面向自然、面对人生，表达真情感受。他们也重视笔墨情趣，在继承与发展古人的笔墨基础上寻找自己的绘画空间，抚慰曾经遭受过折磨的心灵。“笔墨本无情，不可使运笔墨无情。作画贵在摄情，不可使鉴画者不生情。”（恽寿平《瓯香馆集》卷一）要想作品能够打动别人，必先打动自己，要打动自己，必先动情。画者，乃感情之物也！中国传统绘画所主张的心物熔冶、形神兼备，实际上“是一种行为的两种效果，形象悦目，感情赏心”（王菊生《中国绘画学概述》）。从这一层面上来看，绘画就是一种表现心灵、感情的极佳媒介，其“真义在表现人格与生命”。虽然自然界中的物象并不具备类似人类那样的情感，但它们有各自的生理特性，画家运用比兴手法，使艺术化了的自然物象拥有强烈的感情、思想、个性。“含道映物”与“澄怀味象”，就是一种复杂的审美体验活动，最终的目的就是创造能够传递人类感情、思想、个性的艺术品。

在西方世界中，也有很多艺术家极其重视艺术作品在“传情达意”方面的作用，例如，著名雕塑家罗丹一针见血地指出：“艺术就是感情。”他的言下之意就是没有感情的绘画，是无法打动观众的。我想，这一观点对于任何阶段在定义何为艺术方面是有极大的启示价值的。

（作者单位：湖南省文联）

责任编辑 孙 婵