论魏晋南北朝成熟的山水画论对中国山水画的产生的促进作用

摘 要：魏晋南北朝时期是我国社会最为动荡的时期，很多文人士大夫为了躲避战乱隐居山林田园成为著名的隐士。这个时期的文学艺术之所以成就非凡，成为我国一个最为辉煌的时期，其主要原因就是人文主义思潮的涌起，封建统治阶级无暇顾及文学艺术的自由发展，其中山水画在这个时期得以萌芽就是一个最为突出的典范。山水画的萌芽与产生有着诸多的原因，其中过早成熟的山水画论即有力推动了山水画的产生与发展。正是比较成熟的山水画论站在山水画创作的高度为山水画的产生提供了理论性指导。

关键词：魏晋南北朝 山水画论 顾恺之 宗炳 王微魏晋南北朝时期我国文学艺术取得了巨大发展，这是特殊的社会现实造就的。社会礼乐儒家思想的大崩溃，导致了社会的大动乱，文人士大夫逃往山林避乱，出现了山水田园诗歌；一部分画家隐居山野专心于山水画理论的研究和山水画的创作，使得山水画得以萌芽和产生。很多成熟的山水画论，都是前人绘画艺术实践的理论总结，如顾恺之的《画云山台记》、宗炳的《山水画序》、王微的《叙画》、谢赫的“六法”论等等。从这些画论的记载中我们不难看到魏晋南北朝时期已经出现了许多山水画作，如：顾恺之有《庐山图》、《雪霁图》、《望五老峰图》，夏侯瞻有《吴山图》，戴逵有《吴中溪山邑居图》，戴勃有《九州名山图》等，从名称上来看，它们已属于以山水为主体的绘画作品。虽然技法很不成熟，但山水作为重要题材已经出现于绘画领域，山水画已经具备了雏形。此时宗炳和王微的山水画论却已经非常成熟，超前于山水画的艺术实践，过于早熟的山水画论反过来进一步促进了中国山水画的萌芽、产生与发展。

顾恺之及其山水画论

（一）顾恺之生平

顾恺之（约公元346—407年），字长康，小字虎头，晋陵无锡（今属江苏省）人[1]，出身于官僚士族，任过晋废帝大司马恒温的参军，孝武帝荆州刺史殷仲堪的参军等。享年六十二岁，卒于官。他毕生精力都从事绘画和诗文和画论研究，有“才绝、画绝、痴绝”三绝美称。他是我国画史上一位伟大的绘画理论家，擅长人物画，也作山水画。一生作画无数，可惜真迹无一流传，但他的几幅作品摹本保存完好，如《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女传·仁智图》。顾恺之现存画论主要有《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》。《论画》侧重于摹拓之法要点的阐述，《魏晋胜流画赞》以赏评画作为主，《画云台山记》集中阐释了对于山水画作构思的认知。顾恺之最早提出了绘画史论上的“传神论”和“形神兼备”的思想。他的“迁想妙得”、“传神阿堵”、“置陈布局”等艺术主张为历代艺术创作所用。他在《论画》开篇道：“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历，不能差其品也。”[2]从此论中不难看出，那时山水画已经开始出现了。

顾恺之的画论《画云山台记》主要叙述了道教中的人物张道陵试度弟子的故事情节，但更多提及的却是记叙山水的构图法。他对于山水画的要求还是很高的，他在此文中首次阐述了山水画的阴阳向背、水中倒影这样的绘画理论。《画云山台记》虽然还不是一部真正意义上的山水画论，只能算是一篇山水画创作之前的构思草稿，但是它的出现也为后来真正山水画的出现打下了基础。画论中说：“山有面则背向有影。可令庆云西而吐于东方。晴天中，凡天及水色尽用空青，竟素上下以映日西去。”[3]这已经是山水画的谋篇布局了，谈到了天与水之间的关系、山与水中的倒影结合、云的方位等，完全符合山水画的创作意境的谋划。再看阐述的山水画细节的处理：“别详其近，发迹东基，转上未半，作紫石如坚云者五六枚，夹冈乘其间而上，使势蜿如龙，因抱直顿而上。下作积冈，使望之蓬蓬然凝而上。次复一，是石。东邻向者，峙峭。西连西向之丹崖，下据绝 。画丹崖临涧上，当使赫 隆崇，画险绝之势。”[4]谈论画面上下左右的布局，细致入微，一幅典型的工笔山水画如在眼前。等山水完成之后，方才构置人物的布局：“天师坐其上，合所坐石及 。宜中桃傍生石间。画天师形而神气 ，据指桃，回面谓弟子。弟子中有二人临下到身大怖，流汗失色。作王良穆然坐答问，而超升神爽精诣，俯盼桃树。又别作王、赵趋，一人隐西壁倾 ，馀见衣裾；一人全见室中，使轻妙泠然。”[5]在其画论的“中段”先是在“西北二面”布置极尽细致的山水，然后考虑人物的安排，他的山水画已经有了深远感，山是有重势的。虽然顾恺之的这幅山水画不是纯粹意义上的山水，但是他将山水置于一个非常重要的地位，这种做法在客观上大大推进了山水画的成长。顾恺之的《画云山台记》中的山水构图法对于山水的创建起到了启迪作用，其中论及到的山的阴阳向背、水中倒影都是首次提出来的技法，山水细节的描绘也是极为生动的。尤其把人物放在山水背景中，更加衬托人物的品操和气质，非常难得，人物布置在山水中的位置也是非常的讲究，这些山水画因素的出现和谋篇布局都是首创，也为后人研究山水的创作打下了坚实的理论基础。顾恺之的很多成熟的人物画，都开始运用山水树木作为背景，看似人物画其实已经以山水为主体了。当然这个时期的顾恺之山水因素只是处于非常稚拙的状态，人大于山，水不溶泛，如著名的人物画巨作《洛神赋图》卷，整幅作品的人物都离不开山水树木，虽然山水因素只是一个配景，但是已经难能可贵了。这都为中国山水画的萌芽创造了条件。后世的《龙袖骄民图》、《临溪独坐图》、《溪山行旅图》等画作，看似人物画作，其实完全都已成为以山水为主题的山水画了。另外，顾恺之还提倡真山真水之景致的摹写之法，在山水绘制源头技法基础之上大大推动了山水画萌芽进程，为山水画的产生做出了不可磨灭的贡献。

二、 宗炳及其画论《画山水序》

（一）宗炳生平简介

宗炳（375-443），字少文，南阳涅阳人。一生不愿意入仕做官。东晋末刘毅、刘道怜先后征招皆不就，入宋之后朝廷多次征召也不应，28岁跑到庐山皈依佛门，后被哥哥宗臧逼迫下山，哥哥为他在湖北江陵“立宅”，他闲来无事就从事绘画，但是两位兄长过早离世撇下亲人需要他抚养。因为家贫无以赡养她们，于是自己宁愿从事农业劳动也不愿意出去做官，他是一个个地地道道终生隐居之人。他所居之地江陵周围方圆几百里都是一些名山大川，所以他一生“好山水爱远游”，“每游山水，往辄忘归”。直至老而不能远游，才回到江陵故居，感叹道：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧之游之。”他把一生游历时所作的山水画张贴在墙上，以便于躺在床上进行观看，自称为“卧游”。元嘉二十年宗炳以69岁去世永远结束了隐居生活。

（二）画论《画山水序》

宗炳为后人留下了中国山水画史上第一部比较成熟的山水画论《画山水序》。在画论中他明确提出了“澄怀味象”的概念。《山水画序》开头就说：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水质有而趣灵，……又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐……，夫以应目会心为智者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”宗炳对“儒、释、道”都深有研究，所以儒释道思想对他影响很深，但是这里的“道”还是指老庄之道。在宗炳看来“道”存在在于山水形质之中，观赏山水画之人应该“应目会心”，体悟“道”之存在。他还提出了一个“味”的概念。所谓“味象”就是“观道”，通过自然山水这个审美形象来体悟“道”。通过主体的观道，以达到“坐忘”、“心斋”，以一种空明虚静的心境来实现审美观照。这种审美观照其实就是对宇宙本体和生命的观照与把握，进一步发展了老、庄美学。宗炳开启了中国古典山水美学的“澄怀味象”（“澄怀观道”）思想，对后世影响极为深远。宗炳这部山水画论全篇都围绕着山水，没有了人物故事的参与，完全摆脱了人物而彻底独立出来。画论提出了“圣人含道映物”、“山水以形媚道”的社会功能；首次提出了山水画“远小近大”的透视原理，为中国山水画透视解决了一大难题，以往山水画创作中难以解决的“人大于山、水不溶泛”的问题终于得以解决了。这为中国山水的诞生做出了不可磨灭的贡献，从此中国山水的面貌为之一新。可以在咫尺的画卷上展现千里江山。宗炳还提出了“以形写形，以色貌色”的写生建议，后来人王璪提出来的“外师造化”即是其理论的进一步深化。提倡写生山水，就需要游历山川河流林木，写出山水之精神。这个命题的提出不仅属于认识论的范畴，宗炳对山水画创作在一定程度上的认识和理解已经达到了很高的高度，同时还可以看作是指导后人进行创作山水画的一种方法论。这种观点的提出对于中国山水画的产生和发展具有着重要的意义。宗炳的《山水画序》还提出了山水画也要以形写神，他说：“神木亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”既强调了山水之神，又指出了写神要从形入手。山水画形神论的提出也是首次的，与人物画的形神论具有同样的理论价值和地位。山水之形得之于其蕴含的精神。宗炳的山水神其实就是山水之美，山水之美能够陶冶人的情操和性情，涵养人的心胸，这对于山水画的产生和发展产生了积极的影响。没有灵动之神的山水画是没有精神的，只有山水之魂蕴含在山水画的形体当中，才能获得美好的意境之美，也才能打动人吸引人，为此人才去亲近山水画，仰慕山水画中的精神境界。

三、王微及其山水画论《画叙》

（一）王微生平和思想

王微（415-453），字景玄，琅琊临沂人，因为身体多病，常年在山中采药，享年只有39岁。他不像宗炳那样游历了名山大川，而是经常过着“常住门屋一间，寻书玩古如此者十余年”的生活。王微出生于官僚贵族阶级家庭，父亲王孺是光禄大夫。他从小就勤奋好学，博览群书，擅长著文，还擅长书画和音律，会医术、阴阳术。年轻时做过不大不小的官员，后因父亲去世奔丧离职，以后屡招不就，一直过着独处的幽居生活，也是历史上一个真隐士。王微和宗炳的思想大致一致，都有儒、道思想。王微后期完全是道家思想占据了主体。

（二）王微的山水画论《叙画》

王微的《叙画》与宗炳的绘画理论有着许多不同之处，不过有一点是相同的，那就是“师法自然”，表现性情。王微首先提高了中国绘画的地位。他提出了“图画非止于艺行，成当与《易》象同体”的绘画功能论。以前文人士大夫看不起画匠们的绘画技术，王微把绘画地位提高到了圣人经典的同等地位。王微在《叙画》中说：“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以按城域，辨方州，标镇阜，划浸流。非乎形者融灵，而动变者心也。灵亡所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。”《叙画》进一步指出了绘画与地图、图经有着根本上的区别，使得山水画成为一门真正独立的画科，这是王微的一大功劳。由此可见王微的绘画理论要比宗炳的绘画理论在某些方面更成熟，在山水画一些具体问题上也阐述得更深刻。王微也提出了“写山水之神”，他说“山水质有而趣灵”，不过他的山水神与灵其实就是他发现的山水之美的代名词，也就是指山水的精神气质。如何表现山水之神呢？当然还是要从形入手。山水画主要通过外在的客观主体的形式来表现主体内在的精神，绘制山水画就是一种创造性的活动，也就是王微所说的“灵之所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明”。自然山水中包涵着道之灵光，只有把握了自然山水的内在灵质，才能做到观“太虚之体”，所以山水画应当以师法自然为本。在《叙画》中王微进而提出了“明神降之”，说明了王微对于艺术规律认识到了一个高度，大大发展了中国画论。他的山水画“传神论”打破了以往只有人物画才有的传神局限。王微在《叙画》中还指出：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，佳璋之深，岂能仿佛之哉！披图按碟，效异《山海》。绿林扬风，白水激涧。呜呼，岂独运志指掌，亦以明神降之。此画之情也。”他把山水画的创作与欣赏归结到纯粹的怡情与畅神，人们在欣赏山水画时神情飞扬，思绪浩荡，从而获得了一种精神上的愉悦和快感，实现了精神上的解放与超脱。山水画之所以具有这种畅神与怡情的作用，就是因为山水画家真正领会了山水之美，在创作山水画时融进了画家自身的智慧、思想、精神和情感。王微的画论包含了丰富的美学思想，给后世山水创作以很多启示作用，他提出来的效异《山海》把山水画从实用地图中剥离开来，使其成为独立的画科，从而进入艺术行列，开启了艺术家主体心智。他提出来的山水创作观点开启了中国山水画的观察、写生、创作与审美方式。王微山水画论《叙画》的思想内容为魏晋南北朝山水画的产生和发展做出了巨大贡献，进一步推动了中国山水画成为一门独立的艺术形式。

四、结 语

中国山水画的产生不是一朝一夕的事情，它经历了一个漫长的孕育过程。中国山水画的萌芽并产生于魏晋南北朝，有着诸多的原因。它的产生也不是一个朝代所能造就的，这与山水画自身漫长的孕育过程有着很大关系。只是山水画在魏晋南北朝时期因一切条件具备才得以成型，就像一个十月怀胎的婴儿，经历了10个月的孕育成熟之后自然瓜熟蒂落了。六朝时期社会大动荡解放了人们的思想，残酷的社会现实迫使一部分文人士大夫寄情山水，甚至隐居山林，从事山水画的研究和创作，玄、道、佛思想养育了山水画家的精神和气韵，加上山水诗的大量创作，使艺术创造者对于山水进行咏怀，以诗、文学、绘画的形式来抒情、畅意。因此，山水画的产生是六朝这个时代发展的必然趋势，也是时代发展的必然结果。

注释：

[1] 张彦远.历代名画记[M].俞剑华注.上海：上海人民美术出版社，1964：97

[2] 顾恺之.论画[M].见：朱良志.中国美学名著导读.北京：北京大学出版社：52

[3][4][5] 顾恺之.画云台山记[M].见：朱良志.中国美学名著导读.北京：北京大学出版社，2006

参考文献：

[1] 王惠.绘云山以卧游——魏晋南北朝时期的山水画与山水画论[J].中国书画，2010（07）

[2] 陈池瑜.中国山水画的萌芽与创立[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2008（02）

[3] 徐学凡.魏晋南北朝时期中国山水画何以独立成科[J].大庆师范学院学报，2010（04）

[4] 张映梦.宗炳的“卧游”及其山水画论[J].集宁师专学报，2009（02）

[5] 陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001

[6] 刘忠国.中国古代隐士与山水画[M].北京：中国书籍出版社，2014

作者简介：

江丽亚，研究生，南京特殊教育师范学院讲师。研究方向：中国画、美术教育。