权力结构与女性世界的隐秘

夏烈

小说维持着我们的精神、想象与生活的关系，这话对，但兴许不够精准。小说就是一种生活。

一方面，小说这个源自西方近代的概念在申明它与现代人及其日常生活的同一性。本雅明在《讲故事的人》一文里区分了“小说”和“故事”，认为二者都是伟大的叙事传统，不过故事衰落而小说兴起。小说是离弃上帝而困顿俗世之后的现代人怀疑、自省、理性、琐碎的精神境界的分泌。

也因此，另一方面看，小说是非常现代的人性艺术，它不光关照生活的表面——类似新闻的事件和情节，更敏感甚至神经质地沉浸到人物在生活里的细节——内部及其褶皱，贴切而完美地抓取俗世中一代人、一群人、一个人的隐秘。没有错，“隐秘”，就是小说家的乐事，是他们在人间拥有和行使着的艺术与技术——唯有这种技艺，让生活不再是时间和记忆的残碎存在，反之成为时间和记忆的主体，忠诚地或者忠言逆耳地提醒你人性的优美跟斑斑劣迹。

池上的小说就是这样一种艺术与技术，她显然捉摸到了小说的本质的光环，并且朴素而显出几分拙意地在养成自己关于小说/生活的理解。

《桃花渡》（2014）、《在长乐镇》（2014）、《春风里》（2015）、《这半生》（2015）以及更早些的《胎记》（2010），是我对池上中短篇小说的有限阅读。它们是现实主义的，甚至很少夸张和变形。

池上早期（2008年之前）的小说训练却不是这样的。“我当时模仿残雪那种文字，华丽又冷酷，还用它营造出一种情绪、一种氛围，比如2007年的小说《夜》”，“一开始是很奇丽的，我觉得是抓住奇丽的，很炫，炫技嘛。想要每一个字都让你觉得好厉害、好惊世骇俗。每个字都用力过猛。比如说《犄角》”。残雪式的先锋小说、语言乃至结构的“奇丽”、技巧的变化，依旧是“85后”的池上学习和进入文学（文坛）的基本途径。这些训练自然有其必要，但扬弃更为重要。“2008年开始，我的小说中断了几年。停写的那几年，我没那么绝望了，心境变化，写的东西也就变化。2010年夏天我从宁波回杭，在火车上，我突然决定要重新开始写小说，而且不再想写先锋的，更想写点现实主义的东西。我的语言变得不那么阴冷，也不追求华丽了。我现在追求的语言是一种妥帖的感觉。”（池上、李璐，《访谈池上：我追求一种妥帖的语言》）此后，无论小说还是创作谈，我感觉池上都回归到极其朴实的基调，这让我怀疑并大抵确信，她早期的小说学习阶段的“奇丽”“炫技”，多半出自文艺青年的“通病”和走上“纯文学”之途时的共振。跟纯粹的形式相比，准确理解人物和他们在环境中的存在感受，学习在旁观（俯瞰）中进入人物的心灵世界并体验（悯爱）其挣扎和卑微的喜乐更为重要；最好的形式是人物自己的生命形式。

在池上小说的阅读中，逐渐习惯了她用女性的视角看待生活和男性。换言之，池上提供的是她目前的小说习惯，写女性且用女性写。女性的心灵和眼睛成为池上小说观察生命环境的窗口，男性居于篇幅的次要位置——不过池上在某个意义上又强化了男性的象征意味，即一种现实生活的逻辑中、一种池上的两性观中的“男性统治”。

性和社会角色，无处不在的统治权力是池上小说貌似温婉散淡的叙述腔调里深深含有的基本结构。仿佛城市的水管电力互联网，我们时常忘记它们的不可或缺，然而一切都市生活规则以及梦幻泡影都架构在它们之上。

《春风里》是一个典型，也是我阅读之后印象深刻的一篇。林安娜从乡入城、人近中年，因为漂亮，运命将她推上了脱颖而出的位置，其实是将她推到了男权统治结构的风口浪尖。她的恋爱、婚姻、外遇、事故分别归属于身边不同的男人，一环又一环，没有尽头，她完全镶嵌在了性权力和社会权力的男性中心背景之中，溢出自己这样的一个女性、一群女性、一代女性被时代现实和社会文化劫持的疲惫的轨迹、挣扎的轨迹、貌似成功而实则凄惶的轨迹。

女性在强悍的男权中心结构中，除了被动的接受、顺从自己的角色，做弱势的自怨自艾和隐忍的自我说服外，学习和模仿男性的生活方式、社会角色就成了另一种选择，即一种异化了的女性。《桃花渡》是池上提供的这一意味的坚硬苦涩的文本。越剧名家阮依琴在紧张的单位关系和事业更上层楼的转折点上发现甲状腺上有个边界模糊的结节，医院要求她尽快做切除手术。在小说的开端，池上颇有效率地把死亡搬出来做临界感的推进，逼迫人物面对生死有新的领悟。而阮依琴“对着那些梧桐落叶说，我不能手术的”，第二段，池上便迅速地揭晓了一层谜底：“阮依琴是怕死的，可阮依琴更怕自己不能唱戏”；十余个段落之后，她的丈夫马凯揭晓了谜底之下的谜底：“马凯把那张协议书扔了出去，阮依琴，这么多年，你什么时候在乎过这个婚姻？也对，它只有妨碍到你唱那些狗屁戏，当狗屁团长了，才是重要的。”——离越剧团团长一步之遥的职位迷恋，取代热爱唱戏的理由成为他人眼中阮依琴的主要性格特征和价值取向，之后的小说中这一点越来越突出，一番身体的无可奈何与社会关系的炎凉常态之后，当读者同情于阮依琴过往的生活故事以为她终得心志获得解脱时，权力却再一次降临，她则依旧选择了权力。对于艺术（唱戏）和职位（团长）的双重追求，尤其是后者，成为他人（即便是丈夫）也不能理解她的原因。阮依琴这个人物，包括她周边工作环境中的成功者团长柳玥、另一名竞争者副团长黄云伶，共同指向女人入世的硬冷卑寒和男性立法的社会规则本身的弱肉强食。

女性被侮辱与损害还可以有哪些形式，这形成了池上冷静的社会学式的注意力和思想力。《这半生》就是这样一个持续推进上述观察与思考的文本。小说开端再次成为一把钥匙，正如萨义德花费整整一部大书阐述和研究的，开端决定了此后书写的意图与方法（《开端：意图与方法》，爱德华·W·萨义德），池上在此说：“云惠年轻时受过一次伤。”当我们读完整个“半生”的故事回头概括，这小说的锁心就是开头第一句，这就是一篇较长的女性“伤痕文学”。如果说张爱玲式的“半生缘”与这里的“半生”还有些文字上直观的联想以至于比对的可能，那么池上真正的借鉴却是《金锁记》的曹七巧，三代人的互为隔膜和互为限制、互为伤害成了小说最触目的部分，到善良软弱的云惠最后转变为儿子阿宝幸福生活的破坏者时，这触目也就惊心了。不过，池上专门谈到过张爱玲及其《金锁记》：“张爱玲我觉得骨子里就特别特别的阴冷，她的阴冷是让人觉得有点难受的。当然我看张爱玲不全，我只看了她的《金锁记》，其他的我就不太愿意看了，我感觉太阴冷了。”——结果是，《这半生》有意无意地将云惠推到了刻薄母亲的境地，使之有了《金锁记》的一点儿阴冷之影；而兴许是池上心中又排斥（恐惧）这样的阴冷，使得《这半生》究竟无法达到《金锁记》的独特和卓尔。

云惠在小说开头的伤痕，池上“捂”得真真是极好的，一直到小说结尾最后一段才揭开何以在洛阳读大学时的那段少女情怀酿成了内伤，一辈子无法恢复。我们在谜底之前优先领略的是云惠无法结痂的带着伤口的两性生活中，一次次经受的来自男人的故意和非故意的戕害，总之，毕竟是没有出现能够治愈她的人，连帮助的心也没有——现实的婚姻之路实际到无可救药，谁都不会同情一个心病沉疴的弱女子。

各种男性的随心所欲和女性的彷徨无依在其他的《在长乐镇》《胎记》中都有不同程度的呈现，即便这两篇的女性更多一些自己对生活的选择、对情欲的渴求，但回馈的反作用力仍然令女性更有压力、更难消化。所以说，池上是女性更是女性之友，她的动心忍性处都是男权社会下的女性心智与行为，她的小说因此有很好的女性形象塑造出来，像林安娜（《春风里》）、唐小糖（《在长乐镇》），我以为都是写得很饱满、很有生趣的人物——更重要的是，这些小说中的女性素材和心理轨迹非常“接地气”，如果说这显示了池上“有生活”，我看毋宁说是池上有注意力（观察和思考），她让小说中的女性形象及其遭际、发展有了合乎社会学、心理学的依据，是比较扎实的写法，颇有欧洲19世纪写实主义小说的风范。

池上小说的男性因此难免有些套式和扁平化。首先是套式问题，池上理解的男性大致有两种，一种是“温和陪伴型”，另一种是“花街浪子型”。《桃花渡》里阮依琴生活里的两个男人都基本属于前者：丈夫、文化馆编县志的马凯，越剧团的编舞、追求者潘志文；《在长乐镇》里唐小糖生活中的两个男人则分属一前一后：丈夫、镇医院妇科医生郭一鸣是温和的，开改装车修理行、未定性的青年情人阿凯则是同时与两名女性发生性关系的浪子；《春风里》中林安娜生活里的四个男人复杂一些，一起进城闯荡的男友沈世民是温和陪伴型的但更自卑懦弱，早逝的丈夫浩扬是艺术家型的，前后两任厂长夏宏平、胡国勇欲望缠身（权力与身体的征服者），但夏更男人味、胡更流氓气；《这半生》中云惠生活里的三个男人两个（洛阳老板杜江，丈夫、银行职员沈兆南）是花街浪子，相亲遇上的大学历史系讲师林国光是温和陪伴的。——这些基本有二分的男性角色，拿现在流行的词汇（当下时代的女性主义视角及其男性命名）来讲，就是“暖男”和“渣男”的类型区别。

池上偶尔会尽力细写一点男性，比如马凯、潘志文、沈世民、胡国勇，不过总的看是欠缺的；有一个女主人公感情线索以外的男人，《春风里》的下岗工人老伍，却有些意外的神采，真实、血性、有情有义，不过毕竟是配角，不能改变池上男性理解偏弱的大局。

男权中心下的男性除了强烈的社会性、动物性即权力欲望及其竞争，还有没有内心的层次可以开辟出来，有没有特异的、突变的、矛盾重重的心理和灵魂在面对女性和生活历程后有丰富的变化，这应该值得池上给予注意。

此外，我关注到了池上这些小说中的“性”。性是一种原动力、一种本能，它的释放与解放始终伴随着权力斗争，换言之，性是与权力有关的自然物，看着是我们自己的，但一旦进入两性尤其是社会之后它就表现出强烈的权力竞争和交换关系。

池上小说中女性的“性”生活很有意思。有一类，是自由选择，也就是她们身心自由律动的结果。当身体有渴望，心灵为了寻求打破无聊和既定秩序的时候，当代女性有其自由且无论年龄。

《在长乐镇》里的唐小糖就是青年女性的性爱自由者，模特身坯子和傲娇气质的她在平静无聊的家庭生活中选择了与楼下经营改装车铺子的摩托男阿凯激情来往，修车铺、录像厅小包厢，阿凯有力的生机勃勃的青春力量刺激和满足着年轻少妇唐小糖，“唐小糖拧开水龙头，从水龙头里流出白花花的水，漫过了那几只叠起来的碗，又漫过了不锈钢水槽。在似乎永无休止的哗哗声中，唐小糖的眼前浮现出那张轮廓分明的脸，赤膊的阿凯像某只雄壮的动物压在她的上头。在一次次的交媾中，唐小糖听到阿凯低沉而有力的呐喊：“我爱你，我爱你……”池上的笔触生动有镜头感地描摹着唐小糖的性生活，呈现出一种美媚结合的快感和美感。

有一个细节确实甚是精彩，唐小糖的第一次偷欢是伴随着她跟丈夫借口外出买鱼达成的。

唐小糖是拎着一条小鲫鱼赶回家的。镇上的菜场收摊收得很早，往往还没到中午，菜场就变得空荡荡了。唐小糖到菜场时，差不多就是那种情形。她看到头一家卖鱼的女人正在往外倒水，鱼基本卖光了，只剩下一条手掌大的鱼，在水里孤独地游着。这种鱼一看就是被挑剩的，但女人却说，不要看这条鱼小，筋骨是绝对好的，你看看，游得多起劲。鱼好像听懂女人的话似的，又摇摆着兜转了一圈。唐小糖便把它买了下来，她琢磨着，有总比没有的好。

还是这条鱼，再次出场是在同样被阿凯始乱终弃、打胎离开的阿丽与唐小糖的最后一番对话中：

阿丽说，唐小糖，我要走了，回自己的老家。你知道吗？我在这个镇上没有亲人，所以，当我的脑袋里跳出让你来陪我做这个手术时，连我自己都觉得可笑。阿丽真的就笑出声来，唐小糖却怎么也笑不起来，不知怎的，她想起了家里的那条鲫鱼，她从前觉得自己像那条鱼，现在，她觉得阿丽也像那条鱼。于是，唐小糖对阿丽说，你等我下。唐小糖跑回家，把那条鱼装在装满水的塑料袋里，对阿丽说，我没有什么东西能给你了，这条鱼就当作是分手礼吧。阿丽接过那条鱼，看了很长很长的时间。阿凯他就是个混蛋，他配不上你的。阿丽最后如是说。

如果说开始小而有筋骨的鲫鱼似乎寓意着“鱼水之欢”达成后的性事隐秘的话，那么当两个女性因相同的男人、相同的遭遇互相抚慰时，则可以理解为唐小糖突然觉得阿丽跟她一样是那条小小的鲫鱼：皆若空游无所依。

性事后空空如也。填充无聊感、无根感的性选择、性自由解决了一时的身心需求，在将男性带入神经的快感以外，也将女性带入更多的幻想与感情生活，但最终却无法解决“无所依”的根本问题，换言之，归属和信仰都无法由性快感取代，它们是不同层次的心理楼宇。

另一篇有趣而大胆的性描写是《胎记》，这次的偷欢者换成了中晚年的贤妻良母卢心慈，介入这个年龄段描写其最后的性爱诉求真是一次美妙的突破。小说本身悬念相扣，在题材的突破和性爱方式的描写上可圈可点，不过失之于太过故事化了些。

这一类型的女性性爱表达依旧有很强的社会学、心理学基础。寂寞、平淡、被丈夫忽略——身心的冒险与性爱美媚的激活——冒险的代价（生活的逻辑）——回归或小结后的心智反应。性选择和性自由的合理性，以及两性问题、人性问题的终极矛盾都在此间浮游。

另一类型的女性性爱是被限制的，是用作权力交换的物化对象。无疑，这是社会生活真实和严酷的反映。林安娜的生存技能归根结底是以性为物，与有权者交换生活资料和表面的风光，那么内在的苦楚会时刻涌泛上来，提醒着她人生的荒凉与苟且。“此刻，胡国勇终于晓得是什么了。是征服所带来的快感，林安娜身上有一种力量，蛊惑着他去驯服。”是林安娜被男人权力驯化成一架诱惑机器，还是这根本就是男人对于性感的本能意淫？或者二者皆有？这种交易关系步步惊心，其实毫无安全感可言，胡国勇消费着林安娜，却将她置诸工具的位置，用她的美貌来招待房地产商、招安反抗工人领袖、出卖她成了众矢之的的骚货……林安娜的悲苦是深深地陷落于性权力高度物质化深渊的悲苦，若不是她的一只手臂最后被老伍在愤怒中砍掉，她的轮回之苦反没有尽头。祸兮福兮，单臂的林安娜舞动在老伍妻子自杀的那口井边时，路人惊吓于那森森的鬼气，而对林安娜来说，何尝不是了悟悲苦后解脱的一支舞蹈。

同样的性交易发生在阮依琴身上，年轻时受蛇果般诱惑随柳玥走上都市繁华竞争路的她，渴望在《追鱼》（又是鱼）中获得女主角的机会，结果上了投资商某影视公司赵老板的床，“如果不是长宏影视公司的赵老板，也许阮依琴的人生就这样了”——在剧团中沉沦下寮；可借助性交换所得的一条路带她到了何方呢？小说依旧压抑着悲苦娓娓道破。

对于“性”的认识是池上关于社会关系、时代处境的全面认识的一部分，她找到了其中的关键性链接，她在某些方面的认识是非常充分的，是有良好准备的作家。

最后，值得一说的是池上这些小说中的城乡问题。小说中的女性因为来自村镇，向往都市，而集体呈现着无根、疏离的潜意识，一种情感况味，一种陌生的扞格。林安娜如此，阮依琴如此，唐小糖如此，她们是失去故乡的人，她们是背乡而行由欲望和命运交织掌控的人，她们的自由是有限的，甚至连死亡的自由都是如此。她们首先是渴望站稳脚跟，然后是渴望浪漫激情的爱情（阮依琴和唐小糖都有这样的文字表达），最后是不得不为安全感投入战斗、交易、竞争，收获那些失败的苍凉和胜利的苍凉。是什么让池上敏感到这个层次的细节，我在她的《偏爱一种：<在长乐镇>创作谈》中找到了部分答案：

当我走进那所镇上的中学时，笼罩我的绝非什么优越感，相反的，是一种疏离感，莫名而强烈。我想，我是不可能骄傲了，但我亦不能自卑。

……

果然，杭州于我，是陌生的。街道永远拥挤，行人永远面色冷漠，行色匆匆。我的新同学们很快将我归类为农村来的人，他们无法理解，更确切地说，是没有兴趣去分辨“农场”和“农村”有何不同。我也懒得跟他们解释。总之，在他们眼里，我理着个杭州姑娘所不屑的蘑菇头，说杭州话时会夹杂点乡音，没有学过地道的英语，尚不知“兴趣班”是何物。在之后的日子里，我试着努力适应，以图融入这座城市。我想我是做到了，至少是装着做到了，可待夜深人静时，我再一看，它还在呢。它根本就成了我体内的一份子，哪里还能抹去？

作家幸而有一副上帝的眼睛，可以俯瞰自身、俯瞰生活的轨迹，那么，人的生活也就转化为了小说的乳与油，让小说代替生活继续演绎形形色色的可能性。

池上是一名新手，不过已经找到了自己靠谱的技艺。她的小说踏实的部分让我心安，我只是等待她的创造与推演。等待好小说同样是一种好的生活。

（作者单位：杭州师范大学文创学院）

本栏目责任编辑 张韵波