情感驱使的艺术徐弘的一刹那

德国表现主义大师里希特在1988年画了一幅后来非常出名的画，名为《贝蒂》。画面上是一个女孩，一束光线打在她金色的头发上。女孩的身体以坐姿面对观众，头却转开去，形成一种非常动人的姿态。和里希特后来的富有动感的模糊影像或者色彩丰富的抽象作品相比，《贝蒂》的近乎摄影的写实风格让人吃惊。而事实上，这幅作品的确是基于里希特女儿的一幅照片，不过这幅照片是十年前当贝蒂11岁时拍摄的。很多评者都从这幅作品模糊了绘画和摄影之间的界限出发，而试图理解它的动人之处，但是还没有人注意到在摄影原作和画作之间十年的间隔，其实是作品真正的意义所在：里希特以绘画的共时性造成绘画的题材的瞬间就是绘画的时间的错觉，借此不仅凝固了、更是复活了十年前的一刻。

无独有偶，徐弘在2013年也画了一幅他女儿的肖像，而且他女儿的头也是转开去。我们看到和贝蒂相似的生动的身姿，而梳理整齐的头发的纹理一样让人感动。不同的是在技法上：里希特用的是单纯的油画颜料，轮廓清晰，色彩纯正，而徐弘用的是各种油性和水性顏料调和后了的类似于“坦培拉”的办法，所以更有水晕和油彩质感结合的画面复杂感。但是两幅作品有惊人的相同的意图：强调绘画的共时性，让人物在绘画的那一瞬间永远留下来。所以女孩的头才转离我们，因为要留下最大的记忆空间，而不是让记忆锁定在一个正面的面部形象上。

徐弘的一刹那就是绘画的那个时间。在这样的时间里，所有的形象变得鲜活起来，让自信而内敛的艺术家取得一种自由的掌控感，在具象和抽象、线条和光影、能指与所指、空镜头和人物拥挤场景之间游刃自如。徐弘几次画过苍蝇，而这个苍蝇对他来说是有十分明确的所指的，也就是萨特的剧作中的苍蝇，其意义在于凸显多种无法解决的矛盾：生存的无意义和生存的本能欲望、调侃的轻松和认真的荒诞、无足轻重的卑微昆虫的生命和人类看得至高无上的自己的生命。这样在多种矛盾中的挣扎正是徐弘自己的写照。

1970年出生于重庆、生长于徐州的徐弘，从小并没有什么机会展示画画的天赋，只是到了高中才开始绘画，却一发不可收拾，知道自己以后只想走艺术这条路。关于小时候的记忆，徐弘最记得打架的事、少年的热血冲动，而只要画画，他就会立刻安静下来。实际上，直到现在，徐弘的绘画中还有很明显的情感冲动自然沉淀的痕迹。上了南京艺术学院以后，徐弘接受了扎实的科班训练，而身上的文人气质随着读书的增多越来越浓厚，但是那时候的对哲学和艺术书籍的大量阅读带给他最多的是一种峙才傲物和嬉笑怒骂在作品中的表达。

徐弘早在1992年就画出才华横溢的六联巨制—《聚会》。这幅作品的政治隐喻非常明显：大量的人物都拉着红色横幅、举着红色或黄色的小旗子，在背景为庄严的国家标志性建筑的前面呜泱呜泱地作游行状。但是，对于政治隐喻的过于关注会让我们错失掉作品的复杂的多重意义。熟悉艺术史的人会认出作品左上角的三个奇怪的明显外国着装的制服警察形象：他们是比利时最有影响的近现代艺术家詹姆斯-恩索（1860-1949）画笔下经常出现的形象。恩索以画诱惑圣安东尼的各种妖魔鬼怪、上流社会的各种假面、热闹集市上的各色人等而著称。不管恩索是多么地对那种纸醉金迷的生活充满嘲讽，他在事实上营造出一种无比生动的嘉年华会的景象。对于俄国出身的理论大师巴赫汀来说，嘉年华会的魅力在于两处：一是各种语言的混杂，所谓的“众声喧哗”，二是时间和空间合二为一，成为时空的一刹那。徐弘的《聚会》，深得恩索的真髓，将时间变成空间一样可以分割、有各种排列组合的秩序，将空间变成时间一样可以流逝。最有意思的是，徐弘画的房子都如积木一般，而假面的人们，包括夹在人群中的小丑，都有着孩童画出来的烂漫气质。真实与幻想，严肃的政治游行和调侃嘻乐的嘉年华会，同时并存。有评者将这个时期的徐弘归类于“玩世写实主义”，并不是十分恰当。虽然徐弘的才华的确可以和玩世写实主义的几员大将相提并论，但是他在欧洲现代主义的语境中早已不去在意写实和非写实的界限。

恩索对欧洲后来的表现主义和超现实主义都有深刻的影响，因为他的作品中有很多异类并存的因素和表达情感为主的因素。很自然地，徐弘经过早期的假面的调侃，也向超现实主义和表现主义发展。2005年的一系列作品，因为画面的两边被多面红旗框住，我们不可避免地会联想到政治波普，不过徐弘对于不同比例的夸张处理，立刻把我们带入“小人国”、“大人国”这样的超现实的情境中去。徐弘对于画面的结构处理越来越有理性和秩序，而童话般的动物世界渐渐地进入到说故事的叙述框架中去。

于是，徐弘开始“同谋”、“探园”、“邂逅”，开始“送佛送到西”，开始写“小偷日记”，也开始写“小说”。他的画面似乎的确是隐藏了什么故事，比如几个人在船上要将一尊佛像投入水中。但是，这样的线性叙事可能恰恰不是徐弘的初衷：他要将那些似乎荒诞的场景凝固起来，以起到他的各种意识形态的目的，或者批评中产阶级的享乐主义，或者嘲笑无处不在的在保护传统的名义下对传统的破坏和恶俗的模仿。同时，这些隐含着故事情节的作品名称和超现实主义的“纤细的尸体”之类对文字胡乱的拼接的策略如出一辙，通过不相干的题目打破画面自身的完整的封闭性。

从超现实主义到表现主义只是一步之遥而已。从2009年开始，他的注意力逐渐完全转向到室内景观中。桌椅家居，各种静物，房间内各样的光影线条，都带上了浓重的情绪感和个人风格色彩，艺术家根本不考虑“这是什么”或者“这像什么”的问题，而是让自己的情感带着笔触游走，形成清晰的个人笔触，既忧郁又沉静，在各种混合的油彩的背后掩盖着暗流的强力涌动。

徐弘不止一次地提到他的作品是由情感驱动的，但具体是什么样的情感，他语焉不详，只是说让观众去体会。当代中国艺术，不少艺术家都画内景，但是侧重点不同。张晓刚这几年的内景，多是他父母的旧房间，突出桌上的药瓶和上世纪七八十年代的家饰，沉浸在浓重的回忆的氛围中。记忆，其内容和各种吊诡，是张晓刚的侧重点。张恩利的内景，完全摒除感情色彩，选择我们熟知的各种器物，着重于“去熟悉化”，在惊人仔细的细节中抽象出事物的某种本质。徐弘则不同，他这几年的画面无一例外都有着某种感情的涌动。

为了理解徐弘是怎么样用情感绘画的，我们要绕道美国情感学研究的创始人希尔万-汤姆金斯（ Silvan Tomkins， 1911-1991）。在普林斯顿大学教书的时候，汤姆金斯通过观察他的儿子从襁褓中到童年时代和大人之间各种情感互动，而发展出他的情感理论。这个理论的核心是，人的喜怒哀乐，除了内在的感情流露以外，更有可能是在皮肤表明的交流：人与人之间的互动形成一种触动机制，让情感有可能在表明上生成和表达。汤姆金斯的另一个贡献是他对情感的分类，将西方向来作为单数的情感变为复数，而比中国文化中通常所说的七情六欲稍微精细一些。他的分类为：兴趣-兴奋，享受-快乐，惊讶-惊吓，紧张-颓垮，气愤-大怒，害怕-恐惧，这些情感一对对安排，后面的一个概念比前面的更加强化一些，再加上羞耻，形成情感的谱系。

汤姆金斯的情感学并不能被直接借用来分析徐弘的作品，但是至少可以让我们明白一个道理：当一个艺术家依靠情感的本能来创作时，其情感可能并不是我们通常所理解的那樣模糊，而往往是可以相对精确地判定的。举徐弘2014年的作品为例，《圣诞树》带给我们的是一种紧张-颓垮的感觉，《树》则是惊讶-惊吓，《派对已结束》由兴趣-兴奋转为失落，而《海岸》则是包含了几乎所有的情感。在徐弘的访谈中，他这样解释《树》和《海岸》：“这究竟是葛饰北斋的海还是宋元的海？与墙壁背景相呼应的枯木是装饰还是意外？其实这些并不重要，通过画面我想要交流的仅仅是心情与思考，是一种情绪的暗涌。”这种情绪的暗涌，对于我们来说，重要的是不仅仅代表了艺术家自己的个人感觉，而是可以和每一个观众通过情感的分类的可能而连接起来。

更值得我们注意的是，徐弘的情感表达总是有一个超越个人感觉的上下文关系。他的貌似封闭的画面总是提供一个开放的暗示，而让我们不断地感到中产阶级舒适生活背后隐隐的不安定感。海岸画了两张，第一张似乎在相像墙壁作为海岸的有限和无限之间的可能性，第二张多了一根插在插座上的电源线，不和谐地甚至粗暴地打破了浮世绘海浪原先的装饰感，让我们知道这样的安宁只不过是小心翼翼维持的结果。

最能够精确地表达徐弘的创作的语汇可能莫过于法文词“déjà vu”： 恍恍惚惚似曾相似。这是关于我们常见的一种精神状态：当我们来到某地，遇见某人，或者碰到某种情境，突然恍惚地觉得我们以前来过这个地方，见过这个人，或者遇见过这个情境，而实际上我们并没有过以前的经验。通过弗洛伊德的分析，似曾相似成为一个非常重要的精神分析学概念，表述的是早期心理创伤的突然一瞬间回归。而在视觉上，徐弘能够用我们熟悉的室内的场景来造成一种强烈的似曾相似、却又无比陌生的感觉，从而达到强化情感反应的目的。

在1972年的一个访谈中，里希特说到绘画的吊诡：“当你看见一个景象，那儿有某一样东西特别打动你，你就试图画出一副图像。但是你越画就越觉得你绝对不能表现现实，你想表现的什么都表现不了，除了你自己画出来的东西，而这个画出来的东西也就变成了现实。”徐弘应该特别领会到这样的吊诡：他充满激情地想画出某种情景，但是随着他艺术境界的越发精进，他就越清楚任何现实的情景都是画不出、也不需要画出，而他的作品本身就是情感的凝聚、就是生活的本质。

Q：先谈一谈近几年的创作中主要的手法与主题吧。

A：近年来的创作是对2009年“事迹与心迹”展览作品的延续与发展，选取的大多是日常生活的普通场景，比如房间、餐桌以及一些更微小的细节。

Q：为何会从大场面的讽喻以及政治图腾转变为生活小场景的呢？

A：从宽泛到具体的道路，应该说与生活相关，与年龄相关。2007年的最后一天，我有了孩子。这件事情是自然而然的，却也出乎意料地对我产生了巨大的影响。我开始发现生活中必须面对的小细节并承认这些细节是更为切实和重要的内容，甚至它们成为了生活本身。随着年岁的增长，少年心气逐渐退却，我更倾向于从生活的细枝末节表达对外部环境的忧虑与反思。

多年来我一直无法接受我在的地方，我试图跳脱局外，假装清醒；现在我明白与其不断地质疑外界，不如反向审视内在生活。我正在学习与困境相处，密切又保持距离地观望自己，从生活里抽离出一些东西，以细致平静的陈述来接近真相，所以有了2009年创作的《房间》系列。

Q：你的作品越切实，看上去就越有形而上的意味。在这些冷静的画面中，有一些反复出现的元素有没有特殊的寓意？

A：这些元素都有一些符号性的寓意，它们都是生活中的常见物品，但是在我看来都蕴藏着繁杂的感情。比如说蛋糕是一个非常具有仪式感的物品，它在庆祝生日的场景中出现，年复一年，所以可以将其看作对于时间的一个隐晦呈现。假如时间是一个环形的跑道，那么我们跑的越远越是离起点更近，蛋糕在热烈地提醒我们离死亡更近了一步。生命只是时间的表象，当我们明确终点与起点的重合时，才会丢掉恐惧，变得淡定与从容。

Q：你时常会在现实的日常场景中加入一些局部的异样，为什么会这样安排？

A：我试图站在真实与虚构的临界点上进行表达。2009年的《房间》系列是虚构的真实，室内的地面被水淹没、落地窗外凌厉的雷阵雨，这些是可能发生的真实，但是我并没有确凿地遭遇过，就成了貌似真实的虚构。最近的《海岸》与《树》也是如此，为什么空无一物的萧条房间里会有壁画？这究竟是葛饰北斋的海还是宋元的海？与墙壁背景相呼应的枯木是装饰还是意外？其实这些并不重要，通过画面我想要交流的仅仅是心情与思考，是一种情绪的暗涌。

Q：现在的作品是否依然注重批判性？

A：可以说，现在批判的对象不再是社会或未来，那种是大而无当的；目前我更看中的是对自身的批判，是一种反思。比如说《看到我》那幅作品，我打开箱子，可能在寻找某个属于过去的物件，可能在搜寻一段远去的记忆，却在不经意间收获自己的影子。这个当下是独特的，提供了窥探自我内心的契机。

Q：现在还会去尋找或者定义“时代精神”吗？

A：不会了。就像我前面谈到的，我逐渐认识到艺术不必要承载严肃的社会责任，依靠理性寻找有指向性的东西来建构艺术是一条歧路。正是基于这样的思路，以动物形象影射人类政治的超现实主义创作是空洞的，反思中产阶级生活方式、传统价值断裂的作品有其不妥帖之处。

Q：现在作品中的戏剧性因素似乎减少了。

A：是的，近几年雷蒙德·卡佛对我的影响很大，他让平常的卑微的不起眼的琐碎日子都变成了永恒。卡佛的极简主义打动了我，不动声色的绝望是真的绝望。有一段评论文字我印象深刻：“那些表面的成功者，内心藏着巨大的不安与颓唐，卡佛小说映照出他们同样苍凉、毫无诗意的生活。”这恰恰是人生共通的经验，也应和了我情感的暗流。我希望自己也能朝着这样的方向继续创作——展现平实的日常生活，提供细节的线索，让观者身临其境，依靠自身的经验去感受与追索。

Q：能谈谈你近期最满意的一幅作品吗？

A：《沙发》是我今年比较满意的作品，体现出相对微妙的审美情感，有一种黯然神伤。比方说，你能通过墙壁上一块四方的痕迹推断出这个位置曾经挂着一幅画或者一帧相片，现在消失了。“为什么消失？”“去了哪里？”这样的问题无法找到答案，但是观者尽可以自由地想像与诠释。而画面本身可以确凿告知的，仅仅是岁月的流逝。在其中我有意识地隐藏了种种情感。在画这幅作品的时候，我曾经有过两种构思：第一种是破的沙发，弹簧、海绵都败露在外面；第二种就是现在呈现的，仅仅是有些旧的完好的沙发。有的朋友觉得前者更有力度，也容易诠释，可以妥帖地和对消费主义地批判联系在一起。但是我还是选择了后者，因为我目前地心境更适合这种“平”的作品。

Q：面对现实生活，更多的是“一声叹息”。

A：近年我的不少作品都在表现这种偏于东方这是一种“东方”的情绪。比如《派对已结束》，拉花彩条和装饰灯串不复光鲜，有些零乱地散落在地面，有些虽仍然附着于墙面，却已经断开。墙角的气球虽然完好无损却无人问津。这个画面在生活中并不少见，每一个浓墨重彩的派对之夜过后，我们往往要面对如此残局，也必须得收拾内心的惶惑与空虚。

生活中，我能遇到的痛都是人世间常有的痛，没有极致悲惨的境遇——我没有宣告破产，也没有酗酒嗜烟，我对艺术和生活都依然怀有希望。虽然当初我们唾弃的正是我们现在所拥有的，我们无从反叛，但是我开始学习回避，学习笑看过去的假想敌。我们应该幽默地对待生活。

Q：你看重自己作品的当代性吗？

A：这不重要。我认为当代艺术是一个时间的价值判断，精准的定义目前是无法给予的，应当是后人评判的内容。提及“当代性”，通常会指向批判性与社会性，但是这两点并不能理解为“当代性”的全部。就我的经验而言，我们时常居高临下地保持批判的姿态，可往往只有概念而缺乏血肉。这背离了艺术的初衷。我不在乎作品是不是被划归为当代艺术，我在乎的是我有表达的欲望和表达的能力。