论中国传统山水画中的空间问题

章暄晗

一、两晋南北朝时期对于山水画空间的初期探索

虽然晋朝时期，山水的描绘水平颇显不足，但是对于山水画的研究已经开始了。顾恺之的《画云台山记》就是一篇研究和总结怎样画山水画、怎样处理山水画中空间问题的文章。例如文章写道“凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映”这句话的意思是，画天和水面应该用青色，所谓水天一色。又如“下为涧，物景皆倒作”这句话是说在画水面时应该把水中的倒影画出来。在绘画技法、绘画流派五花八门令人目不暇接的现代，如果被告知“水天一色”和“物景倒作”也算是绘画理论的话，一定会稀奇不已。这难道不是人尽皆知的常识吗？怎么还能算作是一种绘画理论被提出呢？但试想，在绘画刚刚起步的摸索时期和原始时期，一个微小的常识般的知识点的提出，也是向前开拓的一大步。并且顾恺之的理论也从侧面说明了中国山水画于开始初期的发展方向，即是从真山真水出发，极富现实色彩的。这样的定位使得空间的问题落在了现实主义绘画的基础上。也就是说，描绘自然描绘空间当从真山真水的写实艺术开始。

由于古代画家对体现自然的迫切要求和积极的探索，晋代之后逐渐在理论和实践上初步解决了若干具体的空间问题，但也提出了一些新的问题。南北朝时期，有宗炳和王微两位画家，他们各有论山水画的文章一篇，《画山水序》和《叙画》，皆是他们对于画山水画的总结与心得。宗炳在他的理论文章中具体提出了科学近大远小的透视原理观点，所谓“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸”意思是昆仑山这么大，我们的眼睛这么小，在近处观看，无法视之全貌，若退到数里之外，则可尽收眼底。又如“今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”铺开一张画卷远远地看去，昆仑山阆风巅之形便可收于方寸之内。竖着画三寸可当千仞之高，横着画数尺可当百里之远。相较于顾恺之的“水天一色”、“物景倒作”，宗炳的绘画理论有着明显进步。王微在他的理论著作中明确提出，山水画是“畅写山水之神情”的，当然，这在宗炳的文章中也有所体现。除了如何表现空间的技法，他们也提出了另一层面的问题，即体现自然内在的精神。他们认为将山水的内在之精神意境体现出来才是山水画的主要任务，而不是“案城域，辨方州，表镇阜，划浸流”似的画地图。由此可见，中国山水画的发展自始就是将自然赋予现实精神的创作，而不是单纯的基于视觉的客观描写。这就是山水画中的精神。这也决定了中国传统山水画的另一特点，“真山真水”的现实主义是有别于西方临摹自然的现实主义的。经过晋代和南北朝的总结与探索，中国传统山水画已定位成为求形似更求神似。

二、隋唐时期山水画科的形成

隋朝时期，山水画的样式已基本成形，画中的空间问题也基本得到解决，并且山水画的绘画品格也在此时逐渐确定下来。隋代时期展子虔所作《游春图》，充分体现了山水画中的空间问题已经得到了初步的解决。《游春图》是一幅典型的青绿山水画，所谓青绿山水，是指以矿物颜料石青和石绿为材料，以碧绿与金色为主基调的山水画，画面金碧辉煌、富贵非凡。《游春图》所表现的是两山之间隔着一片江水，近山内容详实而远山简练虚飘，一实一虚将远近自然拉开。仔细观看，水中还有一叶小舟。小船的大小比例也相当合理。由此可见，晋代、南北朝时期所出现的比例失衡的现象已不复存在。

隋朝之后的唐代，在中国造型艺术史上是一座分水岭，此时的绘画进入了全盛时期。唐朝时期的山水画，在比例、构景布局安排上都已成熟。因此，在唐以前属于山水画的形成时期，从唐代开始一直到近代，是中国山水画发展和变化时期。有明代文人王世贞在他的文章《艺苑言》中写道：“山水：大小李（唐.李思训、李昭道父子，称大小李将军），一变也；荆、关、董、巨（五代：荆浩、关仝、董源、巨然），又一变也；李成、范宽（北宋），又一变也；刘、李、夏、马（南宋：刘松年、李唐、夏圭、马远），又一变；大痴、黄鹤（元：黄公望、王蒙）又一变也。”这段画完美的概括了从唐到元时期的山水画艺术的发展和重要的山水画画家。独立的山水画开始于隋朝，中晚唐之际山水画已有显著的进步，李思训、李昭道父子被称为大小李将军，是唐朝宗室，父子二人擅长画青绿山水。五代时期，画家开始走入自然山川，写生创作了以“真山真水”为理论基础的写实山水画。其中，由于地域的差别，北方画派以荆浩、关仝为代表，南方画派以董源、巨然为代表。北宋时期的山水画主要代表人有李成、范宽。南宋时期山水画的代表人物是被称为“南宋四大家”的李唐、刘松年、马远、夏圭，其中马远、夏圭这二人因有别出心裁的构图被称为“马一角，夏半边”。元代有号大痴道人的黄公望和自号黄鹤山樵的王蒙等元代四大家。这是从唐到元的一个山水画的发展脉络，山水画从青绿到水墨，从具象到抽象，从写实到写意的变化过程。

三、五代两宋山水画进入古典时期

五代两宋绘画是唐代之后中国绘画史上又一灿烂辉煌的鼎盛时期。特别是在山水画方面，代表着我国山水画的最高峰。绘画从有如满月般成熟的唐代发展到五代，的确有种月满则亏的趋势，文明达到高度发展的同时便开始向着消极形态转变。五代两宋的绘画没有了富丽堂皇的色彩，取而代之的是古朴精致的画面效果。因此，五代两宋时期也被称为我国绘画艺术的古典时期。

回顾王世贞在《艺苑言》中的名言：“荆、关、董、巨，又一变也；李成、范宽，又一变也；刘、李、马、夏，又一变也。”分别指的是五代、北宋和南宋的山水画代表画家。五代时期突出的代表人物荆浩，字浩然，是一位博通经史的士大夫，他为躲避唐末社会动乱，隐居于太行山中，字号洪谷子。由于荆浩长期居住于北方，自然对北方的山川景观有着较深的体会心得，笔下的山水较于南方画派更为雄伟险峻。他上承唐人山水，在技法上又有新的突破与提升。荆浩在其重要的山水画理论著作《笔法记》中，提出“图真”和“搜妙创真”的概念。“图真”，强调画家要从现实主义角度真实的描画自然景物。“搜妙创真”要求画家亲自走入自然山川中写生收集素材，并且将素材整合进行再创作，创作出基于现实又不同于现实的理想山水形象。这就是五代以来所形成的“真山真水”的面貌，本着摹仿自然的现实主义出发而抒发胸中之臆，将理想与现实，感性与理想完美的结合在一起。荆浩不但提出“图真”，“搜妙创真”，还提出了全景式构图，将空间分为高远、平远、深远，丰富、整合了画面中的空间层次，技法上较唐代有了明显的提高。北宋郭熙在他的理论著作《林泉高致》中强调对真山水进行深入的观察体验，要“身即山川而取之”，要注意不同角度、季节、气候等条件所形成的变化，可使一山而兼数十白山之意态，并且发展提纯了“三远”法则。“三远”的方法在解决空间问题的同时，也提出了山水画构图的样式发展的趋势，此后的山水画构图法多有参照“三远”的构图法则。

至南宋，山水画进入了一个新的时期，不同于北宋时期时兴塑造北方壮丽山河，南宋画家们更致力于塑造秀丽的江南山水形象，画风更为空灵雅秀。南宋时期重要的画家有称为“南宋四家”的李唐、刘松年、马远、夏圭。南宋四家中最具有开创性意义的画家首推李唐。李唐，字晞古，他原为北宋末期院体画家，晚年又辗转进入南宋宫廷画院。从他的作品中不难看出仍然受到北宋画风的影响，但他在北宋画院流派的基础上将山水的形象进行概况简化，开创了南宋山水画的新风格。传世的《万壑松风图》，采用的是中景式构图，大胆的构图剪裁，突出山水的形象特征，将所表达之景物以最直接的方式放入观众眼前。李唐在画中使用大量的斧劈皴，使山体结构更加鲜明简洁，并且水墨晕染效果更加明显，相较北宋严谨的山水造型，更多了一份自如与潇洒。李唐以外，南宋最有代表性特色的画家为马远、夏圭，所谓“马一角，夏半边”，道出了他们山水画上的独特构图创意。马远，字遥父，号钦山。马远生在艺术世家，马家一直为宫廷画师。马远在绘画风格方面受到了李唐的影响，画面中采用了大胆的斧劈皴，以突出山石峭壁的陡峭险峻。但李唐用笔苍劲有力，水墨浓重浑厚，而马远则擅用枯笔渴墨，并且“惜墨如金”，寥寥几笔点到为止。在构图方面，马远将画面的剪裁发挥的更为极致，画面常常出现大幅空白，景观往往被安置在边角之境，画面充满诗意，予人以玩味不尽的意趣。夏圭，字俞玉，活动年代略晚于马远，与马远一样以边角之景构图而见长。夏圭擅长画长卷图，大多作品只画卷中的一半，其他部分则大面积留白。马远、夏圭的山水由于大胆剪裁，突破全景程式而画边角之景，因而被称为“马一角”“夏半边”。有学者认为马远与夏圭的边角之景构图是对于南宋山水残破的精神写照，这种说法不无道理，但站在山水画绘画本身的发展角度来说，马远、夏圭对于画面的大胆剪裁实质上是顺应中国传统山水画发展的潮流的表现。

四、结语

中国传统山水画中的空间问题从晋代发展到南宋，已基本得到解决，其中也几经变化。晋代时期，对山水画的探索处在原始的蒙昧状态，比例、构图以及景物位置均为唯心主义式的随意摆放，尚且没有形成山水画空间样式的概念，但也开始了对空间问题的思索与探讨。南北朝时期，提出山水画形式发展的方向与路线的可能性，将传统山水画逐渐引向现实主义，同时强调画中精神意境的表达。隋唐时期，山水画从技法、构图等方面已趋于成熟，传统山水画的形象也在此时确定下来。五代北宋时期，承接唐代的宝贵文化财富，在山水画的发展中达到了最高峰，提出“真山真水”、“搜妙创真”、“三远式构图”等重要概念，将山水画带入全盛时期。南宋时期，山水画风格由北宋时期的大气磅礴转向空灵隽秀，构图由全景式构图转向近景式构图，将画中山水进行大胆剪裁，较之五代北宋的“全因素式”的山水更有一份把玩的趣味。宋代之后的山水画虽有变化，却都以临古、摹古居多。虽有明清时期的写意山水横空出世，但论其笔法布景仍然是取法于五代两宋时期的作品。

（作者单位：对外经济贸易大学讲师；研究方向：艺术的平民性）

（责任编辑 薛雨）