《敦煌艺术画库》的概况及学术史价值

2015-05-30王慧慧

敦煌研究 2015年5期

王慧慧

内容摘要：《敦煌艺术画库》丛书是敦煌文物研究所1957—1959年出版的第一套分类画册，计划出版13册，实际出版了12册，共有壁画和塑像图版270余幅，各册序言文字合计约5万字，图文并茂地介绍了敦煌石窟艺术，代表了当时敦煌文物研究所的学术水平。本文旨在对这套丛书的出版背景、内容和价值等进行考察。

关键词：《敦煌艺术画库》;图录;学术史

中图分类号：G257 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2015）05-0133-08

The Value of Collected Works of Dunhuang Art in

Academic History

WANG Huihui

（Exhibition Center， Dunhuang Academy， Dunhuang， Gansu 736200）

Abstract： The series Collected Works of Dunhuang Art is the first set of picture books published by the Research Institute of Dunhuang Cultural Relics in 1957 to 1959. Thirteen volumes were planned for publishing （though only twelve volumes were published）， the full set containing 270 pictures of wall paintings and plates of statues and， adding the prefaces of each volume， text totaling 50，000 words. Including both essays and illustrations， this series well introduces Dunhuang cave art and represents the academic level of the Research Institute of Dunhuang Cultural Relics at that time. This paper examines the contents， value， and publishing context of the series.

Keywords： Collected Works of Dunhuang Art; picture books; academic history

（Translated by WANG Pingxian）

《敦煌艺术画库》是敦煌文物研究所于20世纪50年代末集全所主要业务人员撰写的一套丛书，中国古典艺术出版社1957—1959年出版。这套丛书是敦煌文物研究所第一套多卷本分类图录，原计划出版13册，实际上出版了12册。各册名称、作者、出版时间分别是：1.《敦煌建筑》，孙儒僩，因作者1957年被打成右派，未出版;2.《敦煌彩塑》，孙纪元，1958年7月;3.《敦煌图案》，欧阳琳，1957年10月;4.《榆林窟》，段文杰，1957年10月;5.《敦煌壁画·魏》，李承仙，1958年;6.《敦煌壁画·隋》，霍熙亮，1958年8月;7.《敦煌壁画·初唐》，李其琼，署名敦煌文物研究所，1958年;8.《敦煌壁画·盛唐》，可能是史苇湘，署名敦煌文物研究所，1959年8月;9.《敦煌壁画·中唐》，李其琼，署名敦煌文物研究所，1958年10月;10.《敦煌壁画·晚唐》，关友惠，署名敦煌文物研究所，1958年10月;11.《敦煌壁画·五代》，李承仙，1959年9月;12.《敦煌壁画·宋》，冯仲年，1958年7月;13.《敦煌壁画·西夏、元》，万庚育，1958年7月。摄影由李贞伯、祁铎担任。丛书每册图片封面为彩图，前面有一篇三四千的介绍性文字，正文除榆林窟分册23张、图案分册24张、北魏分册25张、彩塑分册27张外，其余皆为20张黑白图片，后面配有图版说明，体例统一（图1）。

初唐分册、盛唐分册、中唐分册、晚唐分册的作者在出版时均署敦煌文物研究所，经向关友惠、孙儒僩等先生咨询，得知晚唐分册的作者是关友惠先生，初唐分册和中唐分册的作者是李其琼先生①[1]。至于盛唐分册的作者，经向欧阳琳、孙纪元、关友惠、段兼善等先生咨询，均不能肯定，可能是史苇湘先生。为什么会出现这样一种特殊署名，段文杰先生在回忆录《敦煌之梦》中向我们讲述了原因：

所领导还有一条不成文的规定，就是我们几个“犯了错误的人”完成的临本和文章发表和展出时，作者署名不能用我们的名字，用什么名义发表由所领导定夺，有时用敦煌文物研究所的名义，有时干脆挂上其他人的大名……我们尽管被取消了署名权，但我觉得为弘扬民族文化遗产做了踏踏实实的工作，问心无愧。[2]

《敦煌艺术画库》自出版以后似乎并没有受到学术界的重视，最早提到这套丛书的是段文杰先生，他在1985年发表的《敦煌研究所四十年》一文中，总结了新中国成立后17年间（1949—1966）敦煌文物研究所的研究工作，指出：

十七年来研究工作亦有所进展。校勘、增补了《石窟内容总录》和《供养人题记》，开展了摄影记录，编辑出版了《敦煌壁画》？譹？訛、《敦煌彩塑》[3]、《敦煌唐代图案》？譺？訛、《敦煌壁画临本选集》？譻？訛等一批大中型图册和一套十二册的通俗读物《敦煌艺术小画库》？譼？訛。并配合出版物撰写了近二十篇学术论文，共九万多字。这些论文，多数是常书鸿先生的研究成果。所有这些成就，对宣传敦煌艺术、促进敦煌石窟研究以及美术工作者学习敦煌艺术遗产，都起到了一定的作用。[4]

1992年林家平、宁强、罗华庆主编的《中国敦煌学史》出版，在第四编《敦煌学深入发展时期（1950—1966年）》第一章《敦煌艺术研究的新阶段》第十四节《〈敦煌艺术叙录〉》中附带列出《敦煌艺术画库》这套丛书目录[5]，限于内容及篇幅，作者并未评述其内容与价值。

1994年《敦煌研究》第2期发表无名氏《敦煌研究院大事记（1943—1993）》，其中：“1956—1959年”条全文是：“常书鸿主持编辑出版《敦煌壁画临本选集》活页本一册;出版《敦煌壁画》、《敦煌彩塑》黑白图录本各一册;出版《敦煌唐代图案》彩色临本一册。常书鸿所长兼任兰州艺术学院院长和省文联主席，住兰州。”[6]这篇文章并没有提到《敦煌艺术画库》丛书，而且文中错误很多，大部是杂抄《敦煌研究所四十年》等文而成，许多资料没有考证，以讹传讹。

1998年出版的《敦煌学大辞典》也未设词条，此后《敦煌艺术画库》更鲜有提起。

《敦煌艺术画库》各册所使用的图片不多，尺寸也不够大，累计有271张照片，全套丛书所使用的图片为数可观。另外，各册有一篇3000—5000字的论文，累计约5万字，因此从使用图片的数量上和论文质量上来讲，在敦煌艺术研究、敦煌研究院学术史上有重要的价值和地位。

一出版背景

（一）政府重视敦煌艺术的弘扬工作

1950年9月国立敦煌艺术研究所改名敦煌文物研究所，归西北军政委员会文化部领导，1951年归政务院文教委员会文物管理局（即后来的中央文化部文物局）领导。

在中央政府的重视和支持下，敦煌文物研究所先后于1951年4—6月在北京午门，1951年10月—1952年1月在印度、缅甸，1952年9月在兰州，1955年9月在北京故宫奉先殿，1958年在日本，1959年在捷克斯洛伐克分别举办了敦煌文物艺术展览。1951年政务院文化教育委员会隆重地为敦煌文物研究所颁发了奖金和奖状？譽？訛（图2）。国家领导人也多次莅临展览现场。关友惠在《敦煌壁画的临摹工作：纪念段文杰先生》一文中曾回忆“1951年在北京故宫展览，国家非常重视，《文物参考资料》做了专辑，梁思成、宿白等国内著名专家都写了关于敦煌的论文，很多人都没有来过敦煌，但通过这个展览，使很多人了解到敦煌艺术的辉煌。1955年第二次在故宫展览，这次展览就有285窟了，王冶秋（时任文化部文物局局长）亲临现场讲解”[7]。这一切使得敦煌艺术在国内外引起极大的反响，也大大鼓舞并激发了全所同志的工作热情。

常书鸿先生在1957年出版的《敦煌莫高窟》一书中曾对这一时期政府的重视和敦煌文物研究所的保护、临摹、研究工作进行了总结：

早在1950年敦煌解放的初期，中国共产党领导下的人民政府就从北京打电报到敦煌，给予曾经为国民党解散过在遥远的沙漠中孤苦无告地为祖国艺术坚持工作的同志们以热切的慰问，决定把敦煌文物研究所直属中央文物局，并于1951年在北京举行第一次敦煌艺术展览会的时候，由政务院文化教育委员会隆重地颁发了奖金与奖状。这一切都大大地鼓舞并激发了全所工作同志劳动的热情;加上逐年增加的工作人员的编制和与之相适应的各种改进业务的设备与投资，使敦煌艺术宝库的发扬和保护工作得（以）按照计划、在发展中得到了初步的成就。

首先在保护修缮方面……

在发扬工作中，为了纠正过去零星片段的细碎临摹介绍，近年开展了整窟原大的临摹，各种原大本生故事及经变画的临摹，各时代壁画中有关人民生活及装饰图案、各种专题材料的介绍和收集，也是有计划的发扬介绍工作中的一部分。历年积累下来数以千百计算的壁画摹本，除开1955-56年在北京故宫奉先殿展出外，1951年在北京午门第一次展出，参加各个出国文化代表团先后在印度、缅甸及捷克、波兰等一些人民民主国家举行了多次的展出，最近又把过去未曾介绍过的莫高窟所宝藏的2000余个各时代的彩塑用临摹和摄影介绍出来。全面的整理和进一步的对敦煌艺术系统的研究工作正在按照规划逐渐的（地）展开。[8]

（二）业务人员队伍的扩充和完备

20世纪50年代，在稳定的环境下，研究所人员不断增多。新中国成立初期，研究所的专业人员有常书鸿、段文杰、史苇湘、孙儒僩、霍熙亮、李承仙、欧阳琳等。1952年，王去非（1951年毕业于北京大学博物馆专修科，来所从事供养人题记摘录、校勘、石窟损毁调查及文物室展陈工作）、李其琼（1949年毕业于四川重庆西南美术专科学校）到敦煌文物研究所工作;1953年，西北艺术学院美术系的关友惠（绘画）、杨同乐（绘画）、冯仲年（绘画）、孙纪元（雕塑）一起到敦煌文物研究所工作;1954年，李贞伯（1941年毕业于重庆中央大学艺术系绘画专业，到敦煌后主要从事摄影工作）、万庚育（1946年毕业于中央大学艺术系）夫妇到敦煌文物研究所工作;1956年李云鹤、毕可（新中国成立前参加革命，为胶东文工团美术组成员，新中国成立后考入沈阳鲁迅美术学院绘画专业，后又转入中央戏剧学院舞台美术设计专业学习）到敦煌文物研究所工作。上述科班出身的业务人员来到敦煌文物研究所工作大大壮大了敦煌文物研究所的临摹与研究实力，研究氛围浓厚，研究所开始有计划有步骤地进行系统的临摹和专题研究工作[4]。

同时随着业务人员的壮大，研究所开始着手重视展览图片的解说，在展品名称下开始有简短的文字说明。“你别看这短短的文字说明，其中就凝结着我们的研究成果，对一幅壁画的定名是在内容考证的基础上产生的，还有它的年代，也同样经过考古研究、时代分期的成果，所有的说明都不是随随便便写出来的，都经过长期的研究和思考。”[7]13

（三）摄影素材的积累和图书出版的需要

随着展览的增加和业务工作的开展，敦煌艺术亟须更多更广泛的传播途径。常书鸿先生指出：

几年来，这些工作对于敦煌如此伟大的艺术宝库来说显然是不够的;大规模有计划有步骤的修缮，系统的研究和大量的出版与介绍成为爱好敦煌艺术的人民群众一致的期望和最迫切的要求，为了满足群众的要求，中央文化部文物局除邀集专家研究莫高窟的全面修缮计划外，并于1954年在石室中安装了电灯，在敦煌文物研究所中添设了摄影部门;今后要配合有系统的研究从黑白片到彩色片展开全面摄影工作，以便在短期内收集全部纪录资料，为分析研究大量出版介绍创造条件。[8]6

1954年6月28日，中央文化部就敦煌文物研究所工作方针以及具体行政业务工作的一些问题作出明确指示，提出：

为了在较短时期内完成敦煌壁画的全部科学记录工作，必须组织社会力量来共同进行，因此全面的照相工作是必要的，具体的办法：是在你所设置专职干部，并添置必要的摄影设备，把照相工作列为今后经常的工作内容之一。敦煌远在边陲，只有通过出版介绍，方可能使这一伟大的艺术和广大人民群众见面，但为了澄清过去有关敦煌出版工作的混乱现象，今后你所应在一定时期内将石窟及临摹的成果进行有计划的编辑，报请本部审核批准后，由你所与出版机构订立合同正式印行。？譹？訛

按照文件的指示精神，敦煌文物研究所将摄影作为工作的主要内容之一，组织专门摄影人员拍摄了大量关于敦煌石窟、周边环境以及工作生活的照片，为以后图书出版积攒了大量的素材，同时为后来文物资料的整理、研究提供了重要的参考价值。《敦煌艺术画库》这套丛书也成为敦煌文物研究所首次出版的石窟图录。

一个间接促成编辑出版图书的重要原因是一些曾在敦煌艺术研究所工作过的美术工作者先后出版了多种关于敦煌莫高窟的图书。1953年，常沙娜、范文藻、郭世清等中央美院实用美术研究室工作人员联合出版了《敦煌藻井图案》？譺？訛[9];1955年，调到东北美术专科学校的周绍淼、乌密凤出版了《敦煌图案》？譻？訛[10];时任中国历史博物馆美术组组长潘絜兹1956年著有《敦煌的故事》[11]、《敦煌莫高窟艺术》[12]、《敦煌壁画》（上、下册）[13]等。尤其是《敦煌壁画》上、下册，是潘絜兹选取1955年的展品42件出版的画册，为朝花美术出版社出版的《群众美术画库》的一种，书前有《沙漠里的花朵》一文，图版下有图版说明，相当于展览图录。《敦煌艺术画库》的书名、内容、格式类似《群众美术画库》丛书，两者存在密切关联，即《敦煌艺术画库》受到《群众美术画库》尤其是其中的潘絜兹《敦煌壁画》一书的影响。2014年9月，关友惠先生口述这套丛书缘起时说：“1955年故宫展览之后，潘絜兹先生根据展览摹本出版了图书，当时我们就想敦煌文物研究所自己更有资格出版这样的画册。”

敦煌文物研究所1957—1959年出版的《敦煌艺术画库》丛书就是在这样一种较浓厚的学术氛围中诞生的，它是敦煌文物研究所研究人员集体完成的一项学术成果。另外，关友惠先生在《敦煌壁画的临摹工作——纪念段文杰先生》曾提及这套丛书出版始末：“1955年展览后，要求编写《小画库》，要写壁画中的生活故事画，段先生领着大家在艰苦的条件下编写了这一套小书。”[7]14段先生当时是美术组组长，在这套丛书编写过程中起到了重要作用，他本人在这套丛书中承担了榆林窟分册。另一方面，当时敦煌文物研究所所长常书鸿先生虽然常住兰州，担任兰州艺术学院院长，但如果没有得到他的支持，这套丛书应该无法出版，所以一般认为常书鸿先生在这套丛书出版过程中起到了领导作用，只是常先生本人没有承担撰写工作。其夫人李承仙先生承担的《敦煌壁画·魏》分册、《敦煌壁画·五代》分册的撰写工作，撰写文字字数是12册中最多的，以此度之，可能包含有常先生的功劳。

二学术价值

20世纪60年代以前敦煌文物研究所发表的有关敦煌学的研究论文不多，根据段文杰先生回忆“十多年来，敦煌艺术研究所和敦煌文物研究所研究重点偏重在临摹方面，这是因为当时宣传介绍敦煌艺术最重要的手段是临摹展览，那时摄录技术还不足以反映敦煌艺术博大精深的真实面貌。同时临摹也是美术家学习借鉴民族传统艺术和深入研究石窟艺术的一个手段。另外，所里还缺少敦煌学领域中各门类的专业研究人员，因此除了一些出版物中写点笼统介绍性文章，缺乏分门别类细致深入地研究”[2]33。早期较重要的一篇文章是段文杰先生《谈临摹敦煌壁画的一点体会》[14]，这是敦煌文物研究所较早的一篇研究性论文，是段文杰先生和敦煌文物研究所研究人员临摹洞窟壁画的经验总结，对以后的壁画临摹工作起到了指导作用。

《敦煌艺术画库》是这个时期学术含量较高的一套丛书，在此前后出版的几种敦煌画塑图录都是只有图版，没有图版说明，而这套丛书带有图版说明，并且各分册都有一篇简介，属于体例十分规范的图录。简介的文字三五千字不等，相当于一篇学术论文，里面包含了作者对敦煌画塑的理解，具有一定的学术价值。1964年，敦煌文物研究所在筹备敦煌莫高窟建窟1600年纪念活动中，曾将再版《敦煌艺术画库》提上日程，作为敦煌莫高窟建窟1600年纪念性出版物之一[15]，可见其重要性及影响力。关于其学术价值，略举数例。

关于隋代敦煌艺术风格的来源，霍熙亮先生在隋代分册的简介中认为敦煌隋代壁画与中原绘画风格一致：“看了敦煌隋代的壁画，使人联想到中国美术史上所提到的隋代画家如展子虔、董伯仁、郑法士、杨契丹等的作品。但是他们的作品留在人间的已很少了，敦煌隋代壁画虽然不能完全代替隋代的卷轴画，但极大部分是与隋代绘画一脉相传的，如420窟和419窟本生故事画中树石的穿插和人物的服饰动态无不与汤垕《画鉴》称“展子虔画人物描法甚细，随以色笔开，人物面部，神采如生”等相符合的。”[16]

关于唐代壁画的晕染，史苇湘先生在盛唐分册的简介中对盛唐壁画的晕染法从美术史角度进行了精辟的分析：“晕染法是来自西域的一种人体表现方法，可能就是张僧繇所用的‘凹凸法，到了盛唐，这种晕染法已逐渐发展，获得了普遍运用在人物形象描写的新阶段。如217窟的迦叶头像，在粗壮遒劲的线描轮廓中以赭色作适度的晕染，在不同程度上使体积和表情结合光的作用，加强了形象的现实感和立体感。画史上说‘道子之画如塑然，无疑就是指这种新的晕染法而言。”[17]

关于中唐的色彩变化，李其琼先生在中唐分册的简介中指出：“莫高窟的中唐壁画除了人物山水的风格变化多样以外，色彩的变化也是一个重要的环节。初、盛唐时期鲜艳夺目的朱砂与青绿色的对比使用，造成了金碧辉煌浓郁华丽的效果，一到中唐则大量使用土红、赭石，以及使用明洁的石黄，又广泛利用壁面底色，就使色彩感觉趋向温静调和，如159窟精细入微的画面，强调了以原来的粉壁作地色，采用了淡薄的晕染，并大量使用温和的石绿、赭石和石黄等色，不用浓厚的色彩，不用焦墨描线，加以描绘细致，因此使色彩感觉呈现清新雅洁的色调，一走进石窟就会使人感到心情开朗，潇洒愉快，与浓郁厚重的初、盛唐色彩恰成对比。”[18]

关于唐代敦煌的山水画，关友惠先生在晚唐分册的简介中指出：“山水画在晚唐的壁画中也占相当重要的地位，比之早期魏、隋时代的‘人大于山、水不容泛的原始状态是有很大进步的。在初、盛唐时山水画的组织结构、山石画法都较成熟，人物与山水的比例、远近透视等的处理，都是合乎科学的规律的，但这时的壁画还是以人物为主体，山水在其中仍然只作为一种次要的陪衬。晚唐时期的山水画也同样没有摆脱作为背景的地位，但它的地位却已较初、盛唐时更为显著起来，穿插在晚唐故事画中的山水已成为一幅画成功与否的重要因素。如231窟的故事画，就是一幅美丽的山水人物画，内容描绘一个国王迷信山川诸神拜佛求子的故事，人物的刻画、山川河流整个境界的布置是十分紧凑精致的，着色方法已由早期的青绿重色变为淡墨薄彩的晕染法，使物体的立体感和质量感都达到很好的效果，对于从‘青绿山水过渡到‘浅绛和‘水墨山水是一个重要的转变过程。”[19]

凡此种种，可见这套丛书的作者对敦煌壁画进行了深入、仔细的分析，并放到中国古代绘画史的高度进行考察，作者的学术方法和学术观点五十余年来仍具有学术生命力。

这套丛书的一些作者此后发表了相关论文，说明这套丛书的出版也推动了此后的敦煌石窟艺术的研究，如盛唐分册作者史苇湘先生1989年发表《汗尘迷净土、梦幻寄丹青——论敦煌莫高窟盛唐壁画》[20]，中唐分册作者李其琼先生在1998年发表《论吐蕃时期的敦煌壁画艺术》[21-22]，晚唐分册作者关友惠先生2001年发表《变相多门意蕴乡情的晚唐壁画》[23]，西夏元分册作者万庚育先生1982年发表《莫高窟、榆林窟的西夏艺术》[24]，图案分册作者欧阳琳先生1980年发表《谈谈隋唐时代的敦煌图案》[25]等多篇论文，并出版专著《敦煌图案解析》[26];彩塑分册作者孙纪元先生1981年发表《敦煌早期彩塑》[27]、《谈谈敦煌彩塑的制作》[28]、《略论敦煌彩塑及其制作》[29]等。

三对石窟分期的贡献

全书将敦煌艺术分为建筑、雕塑、壁画三大类，壁画除图案分册外，其余9册按时代分为北魏、隋、初唐、盛唐、中唐、晚唐、五代、宋、西夏元分册，这是最早的敦煌石窟分类图录，也较早提出了敦煌石窟的历史分期。

十六国洞窟的判定。常书鸿先生在1957年出版的《敦煌莫高窟》一书的前言《敦煌莫高窟介绍》一文中将敦煌石窟分为7个历史时期：“在蜂窝一样的洞窟内部，包含了晋、魏、隋、唐、五代、宋、元7个朝代。”[30]该书虽然提出敦煌存在“晋窟”，但没有明确提到何窟为“晋窟”。李承仙先生在《敦煌壁画·魏》分册的简介《敦煌北魏的壁画》一文中指出：“第1图是第257窟（引者按：系第275窟之误）可能修建于前秦时代的壁画，作风古朴。”[31]则具体将第275窟比定为“晋窟”了。

西魏洞窟的判定。由于第285窟有西魏大统四年、大统五年（538、539）纪年，这套丛书在论及该窟时都定为西魏窟。如图案分册第4图为第285窟的图案，标明为西魏洞窟;《敦煌壁画·魏》分册收录第285窟照片8张（含封面1张），图版说明也明确表示该窟为西魏窟。

北周洞窟的判定。前揭常书鸿先生《敦煌莫高窟介绍》一文没有提到北周洞窟。孙纪元先生在彩塑分册的简介中已经提出敦煌石窟可能存在北周洞窟：“隋代享祚极短，而造像特多，风格也极不一致，其中可能有北周作品在内。”[30]

可见，敦煌文物研究所的学者已经将敦煌石窟分为十六国、北魏、西魏、北周、隋、初唐、盛唐、中唐、晚唐、五代、宋、西夏、元十三个时期，这一分法一直沿用下来。1986年甘肃人民出版社出版《敦煌艺术小丛书》，分北凉（樊锦诗）、北魏（史苇湘）、西魏（关友惠）、北周（施萍亭）、隋代（李其琼）、初唐（万庚育）、盛唐（李振甫）、中唐（李其琼）、晚唐（李永宁）、五代（霍熙亮）、北宋（贺世哲）、西夏（刘玉权）、蒙古元（孙修身）、图案（欧阳琳）、古建筑（孙儒僩）、彩塑（杜永卫）共计16分册，相当于《敦煌艺术画库》的增订本，其中“古建筑”分册可视为《敦煌艺术画库》未出版的“敦煌建筑”分册。

这套丛书还存在一些缺陷，如中唐的起讫时间不统一、不准确（中唐分册起讫时间是763—812年，晚唐分册是821—906年），初唐分册将第329窟的乘象入胎与夜半逾城定为普贤、文殊等。但在总体上，《敦煌艺术画库》丛书在代表了当时敦煌文物研究所的学术水平，反映了当时敦煌文物研究所研究人员积极的学术研究热忱，对此后敦煌文物研究所的学术研究起到了推动作用。它的出版标志着敦煌文物研究所进行分门别类细致深入研究的开始，也标志着敦煌学研究从之前的主要关注藏经洞文献转入对敦煌石窟艺术研究的阶段，是敦煌文物研究所的工作重点从美术临摹逐步转向临摹与研究相结合的重要转折点，敦煌石窟艺术的历史价值和艺术价值逐步为世人所知，从而拓展了敦煌学研究的领域和空间，在敦煌研究院学术史上值得铭记。

参考文献：

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[10]周绍淼，乌密凤.敦煌图案[M].北京：朝花美术出版社，1955.

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