得意忘形

王文斓 张亚辉

[摘要]  《艺术的进化》一书，阿尔弗雷德·哈登（Alfred C.Haddon）对托雷斯海峡一代的巴布亚新几内亚人的艺术符号的发展过程进行了叙述，他使用了生物学和植物学的方法来研究艺术并提出了艺术符号是如何被赋予生命的过程。本文针对哈登提出的这一过程，联系《原始分类》一书，试看在原始文化中符号如何被抽象化，而形成的感官经验到抽象思维的转变过程。

[关键词]  艺术进化;符号的生命史;分类思维;抽象化

中图分类号：C912.4    文献标识码：A

文章编号：  1674-9391（2015）05-0048-06

基金项目：  本研究是国家社会科学基金项目“马克斯·韦伯的宗教理论与蒙藏佛教社会的人类学研究”（项目编号：15BSH094）的阶段性成果。

作者简介：王文澜（1994-），  女，北京大学社会学系2015级人类学专业硕士研究生;  张亚辉（1976-），  男，中央民族大学社会学民族学学院副教授，博士生导师，研究方向：宗教人类学、历史人类学。北京  100086

阿尔弗雷德·哈登教授最为人所熟知的成就，恐怕就是他在19世纪末带领剑桥托雷斯海峡探险队进行的对巴布亚新几内亚一带的土著民的研究了。《艺术的进化——图案的生命史解析》一书就是基于巴布亚新几内亚的田野材料，作者和当时的众多人类学家以及社会科学家一样，不希望将人文科学变成一种依赖于人的心理的虚无缥缈的学科，而是希望将艺术和艺术人类学放在一个科学的结构之上，使用生物学乃至植物学的方法来研究它。哈登认为，应该把对艺术的美学研究留给职业的美学批评家[1]（P.257），那么人类学家应该怎样去研究艺术呢？作者在书的末尾提出了诸多建议或者说是一种倡议，提出了研究装饰艺术的科学方法。但是假如把具体的操作实施以及理论外表先放在一旁，我们会看到作者在这里所提出的，基本是基于如下的几个原则：首先是艺术同样受制于生物学的法则，即无论是复杂或是简单的符号，都有某一种来源，即使很多符号看上去完全不相似，但是他们都有同样的祖先，作者使用了大量的田野材料来证明这一点;其次作者认为若要解释为何不同部落之间有着相同的符号，不可以随意猜测，一定要根据详实的材料进行归纳，用科学的方法来解释这些间歇性分布;最后，假如我们想要知道艺术的起源和艺术符号的含义，基于之前两点，我们是可以通过分析现有的艺术符号得知的，那么最好的切入点恐怕就是不那么复杂的文明和文化。

从上面三个原则，我们可以看到哈登的这本书的理论架构建立在了进化论和传播论的双重基础上，甚至还建立在进化论和退化论的交叉点上。那么这样的理论设想，除了建立在田野材料的基础上，是否还有什么别的原因？本文的主要关注点，就在于哈登对于艺术符号的发展过程是怎样假设的，以及这种假设和涂尔干（Durkheim Emile）以及马歇尔·莫斯（Marcel Mauss）在《原始分类》中对于澳大利亚和巴布亚新几内亚的部落人民对世界的认识和分类的关系，希望通过这样的分析，〖JP2〗来理解哈登的“图案的生命史”这样的观点，亦希望可以看到在这个生命史的背后所隐藏的个体主义不断发展的过程。

一、直线和曲线：艺术符号的生命

我们所知道的最简单的艺术符号，恐怕就是直线和曲线这样的线条，在我们欣赏一件原始艺术品的时候，我们也经常可以在其上看到各种各样的线条。那么这种线条代表什么？为什么有的地方的人们使用直线而有的地方的人们倾向于使用曲线？为什么有的器物上人们要使用螺旋的纹样？当我们把艺术符号作为科学研究的研究对象，我们就需要面对这样的问题。

在哈登所研究的巴布亚新几内亚地区，直线和曲线同样是重要的艺术符号。不过不同的地区和部落有着不同的喜好，在托雷斯海峡，人们更喜欢直线和折线，几乎没有涡圈形;在弗雷泽湾，人们喜欢叶片等植物装饰;巴布亚湾的人们喜欢对称的人脸的图形;中部地区的特点在于直线比曲线多;但是当我们将目光转向包括特洛布里恩群岛在内的马辛群岛的时候，又会发现丰富的曲线元素，这仅仅是偶然的吗？当地人怎样理解这些符号？

在那个年代很多人认为新几内亚和新西兰的涡圈形图案来自于伊斯兰教的影响，哈登觉得这样的观点未免不考虑艺术的民族因素。他发现，马辛群岛的众多涡圈形图案和当地的这些鸟类的图案有着非常密切的关系，当鸟的头部被简化，尾部相互衔接，这种涡圈形就非常的明显了。

从作者的分析，我们也可以得出一个很初步的结论，就是即使是在这些原始的部落，他们的艺术形式和艺术符号的含义也并不是原始的，这些看上去最为简单的线条其实根本就不是最原始的艺术形象，他们都来自于对当地的动物的刻画和描绘，比如折线来自于对鳄鱼的刻画而曲线来自于对人像和鸟类的描绘，换言之，在没有对这些动物的描绘以及简化以前，直线和曲线对当地土著是并没有装饰意义的，而随着时代的变迁，有的部落选择了直线有的选择了曲线，也并不是一种审美的喜好，而是根据本民族的情况的不同，选择了直线和曲线背后所蕴含的某种意义，换言之，这个时候，这样的艺术符号开始被赋予了生命。

什么叫艺术符号的生命？艺术符号的生命就是这个符号在使用的人群中所蕴含的意义，我们不难理解同一个艺术符号可能会出现在众多社会之中，但是却有着完全不同的含义。这些艺术符号，在前文我们已经基本认同他们是从客观的事物逐渐演变成审美概念的，那么这样的一个演变的过程，就是艺术符号的生命史。

二、原始的分类是如何进行的

在哈登所进行调查的距巴布亚新几内亚不远的大洋洲，有着通常被认为 是最原始的部落群。而恰如哈登通过研究古老原始的艺术符号来探寻艺术符号的来源和进化过程一样，法国年鉴学派的涂尔干和莫斯选择了原始的澳大利亚部落来分析人们是出于怎样的心理对世间万物进行分类，又是怎样认识这个世界的。

涂尔干和莫斯在《原始分类》一书中，分析了分类的种种原始方法，在本书写作之前，人们理解那些事实上极其复杂的事件，都是将其认知为某种心理活动，人们从来都没有意识到自己对世界的认知和分类是从何而来的。《圣经》中，上帝造动物并让人给他们命名，这是在进化论之前普罗大众对于动物的分类的认识。然而目前我们所见的世界上的物种并不是一蹴而就更不是静止不动的，因此人们究竟是如何对现在这个社会产生一种逻辑性认知的，这个过程就显得尤为重要，在莫斯和涂尔干看来，这个认知过程就是所谓的——分类能力。

这个分类过程，逻辑学家、心理学家等都将其视为简单的和先天的东西，至少是仅凭个体自身的力量就可以得到解决的东西[2]（P.2），换言之，在他们看来，这种分类是极为主观的，充满着不确定性甚至是有一点不可知论的。而进化论即使对这种对于事物的认知有了一个重新的分类过程，而莫斯和涂尔干所关心的，是在进化论的基础上，进一步关注以原始人思维模式为分类标准的原始分类体系，从最原始的澳大利亚和巴布亚新几内亚来解释其背后的原因。他们认为，我们现今的分类观念不仅是一部历史，而且这一历史本身还隐含着一部值得重视的史前史[2]（P.3）。直到今天，我们的大众文化、我们的神话以及我们的宗教中的相当一部分，仍然是建立在所有意象和观念基本上相互混同的基础上的[2]（P.3）。他们认为，这些恰恰是构成宗教思想和民间传说的要素——而事实上，我们可以看到，这些东西不仅仅影响了人们认识世界的方式，同样体现在了艺术符号之上。虽然这些东西在现代西方社会，不过是一种残留下来的东西，但是还是有许多社会的整个自然史仍然是各种追根溯源的故事，而在那些原始社会更是存在极为普遍的心理混淆。在那样的社会，人和自然的关系极为密切（这种密切不是指依附性和友好性，而是指心理上的同构性）。

莫斯和涂尔干认为，人的心灵并不天生就拥有整个分类基本框架的原型。虽然这些分类是一种逻辑的起源，但是逻辑的东西本身的来源就有可能是逻辑之外的，那么是来源于哪里呢？他们假设这和亲属关系有着不可分割的联系由于我们已在前文讲过，人们的分类体系，就是人们认识这个社会的方式和方法，因此就不奇怪涂尔干从澳大利亚的原始分类开始讨论这个问题。澳大利亚的土著，通过两个胞族和四个姻族的分析，确定了人和各种生物归于哪些范畴。在最早的两个胞族的状态中，这个分类极为简单，但是随着姻族的引入和出现，分类开始变得复杂，出现了第二级，就很近似于属和种的关系。事实上，胞族就是属，而姻族就是种，种可以归到属的名头之下，当然这并不是说种就没有自己的名称。于是这个时候，不同的生物开始有了一个等级的概念。

而另一种分类体系更为完整，划分的事物是胞族和氏族而非胞族和姻族，整个宇宙都因之划分到了各个部族分支，图腾制度是依据自然事物把人们分为氏族群体，反过来图腾制度也是按照社会群体对自然事物的分类。每个胞族分有各种各样数不胜数的事物。在这个分类体系中，和第一种有所不同的是，属中的种的数量大大增加了，因为氏族不同于姻族，可以有很多个。不过，在这种情况下，这些分类还并不像我们的分类那样界限分明，而是有着模糊的联系。然而值得注意的是，在这个时候，导致范畴得以确立的根据已经开始被遗忘，虽然范畴本身还存在并且不断被应用于新事物之上[2]（P.24）（他们遵循着让人意想不到的法则）。而进一步的，在沃卢克巴乔人中，资料已经表明，他们作为澳大利亚最为发达的部落，不仅仅有胞族和氏族形成的两个等级的分类，还有第三个等级的次图腾。这个不断复杂的过程中 ，首先对于个体而言，这种逻辑关系或多或少的被构想为密切的亲属关系。人们都把自己看做是划归到他所属的那个胞族的事物的亲戚[2]（P.27）。而随着不断地分化，人和自然中各个事物的关系也在不断变化。

在这种思路被确定以后，涂尔干和莫斯开始将这种模式推向普遍化，其中一个案例就是哈登所研究的巴布亚新几内亚岛上的胞族和次图腾的分类关系。而这种分类关系，除了不断分化之外，还体现在了当地的社会制度上因此得以保存和被发现，不过体现在社会制度上的已经仅仅是一种残余了。分类的观念是根据社会所提供的模式组织起来的，但是这种组织一旦存在又会反作用其原因并且使原因发生变化[2]（P.37）。胞族中不断地产生新的氏族，而这些氏族都有各自的图腾，其下又有种种次图腾。事实上，沃卢克巴乔人的案例证明所有的这些次图腾都是图腾的一个过渡时期，而假如那些出自原初氏族的次氏族还保留着对共同起源的回忆，他们会认为他们是共同的整体的部分。然而时光流逝，这种情感也会随之消失，每个环节的独立性日趋增强，这种独立性最终成为了完全的自主性。于是最终整个社会成为了互相独立的不同群体，而体系在事物的分类上就是产生了完全相互独立的属，而等级完全消失了。这一种社会形态的部落（阿兰达）[2]（P.41）在经历了一个过渡过程之后，完全抛弃了囿于其中的自然框架，也就是胞族和亲属制度的二分框架。而事实上，在整个原始社会中，这个分崩离析的过程正在也将不断继续下去。

那么这种澳大利亚原始宗教的模式，和现代西方社会又是怎样联系的呢？澳大利亚的原始分类方式是否又会进一步的复杂化呢？涂尔干和莫斯注意到了这种分类的最复杂形态——阻尼人以及其过渡过程——奥马哈人，并且具体叙述了一个变化的过程——分类如何从亲属制度原则转向地域原则。奥马哈部落分为两大胞族，而每个胞族又包含五个氏族，这些氏族已经是父系继嗣的了，也就是说图腾膜拜的社会组织正在日趋衰落。但是我们仍旧可以看出人们是根据氏族对事物进行分类的，并且对于区域体系的观念我们也可以看到其处在一个形成的过程中。不过这种定向的过程仍然是间接的，仍然依赖于氏族之间的方位关系。在阻尼人中则有所不同，阻尼人的分类体系中不仅仅有着以氏族图腾为基础的划分，还有一种与之完全平行的以方位为基础的分类。阻尼人的这种分类体系被认为是澳大利亚分类体系的复杂形态，而事实上，在澳大利亚发展最完善的沃乔巴鲁克人中也已经存在了图腾分类和地域分类相互共存的情况。由于沃乔巴鲁克人已经基本上丧失了和自然紧密结合的分类模式，因此许多人类学家认为沃乔巴鲁克人是用区域模式来保留和说明他们的族群、他们与族群和图腾的关系以及他们相互之间的关系的一种机械方法[2]（P.71）。由之就可以看到一个较为完整的逻辑链条，事物首先是根据氏族和图腾来分类的，而由于氏族的严格定位，因而归到同一氏族的事物就有了相同的归宿和相同的方向。由于对于原始人来说，部落就是整个宇宙的观念，因此他们认识部落中各个氏族地域分布的方式就是他们认识整个社会的方式。当然，只要事物还可以用图腾分类体系来解决，那么图腾分类往往是主要的思维方式。然而随着不断的裂变，图腾群体出现了各种精细的划分，等级开始消失或是图腾群体被简单并置的地方群体取代了，那么分类逐渐就成为了根据方位进行的。

涂尔干和莫斯认为，这两种分类类型，都表达了他们建构于其中的那个社会，一个以部落的法制和宗教组织为蓝本，另一个以部落的组织形态为蓝本。一个以图腾神话和亲属制度为出发点，另一个则以社会中人们所维系着的空间关系为出发点。前者的框架是由氏族本身确定的，后者的框架则来自于氏族当场造成的物质印记，总之，两种形式的起源都是社会[2]（P.77）。

三、艺术符号生命史

为什么笔者要重点提到年鉴学派对于原始分类的论述？我们得回到哈登教授对于艺术符号生命史的描述，然后就不难看到其中的关联。

首先哈登认为，艺术符号最早是来源于实用的，比如部落新娘身上装饰的鱼钩最早就是实用的鱼钩，只不过慢慢成为了一种装饰品，上面布满各种各样的花纹。而在原始艺术中非常常见的编织纹和绳纹，就是出于一种模仿，和一种制作方法的原因。

其次在艺术符号中有大量的自然符号，哈登将他们分为物理形态、生物形态、动物形态和人形等等。恰恰就是这个过程，这些艺术符号开始有了比实用更为广泛的含义，艺术符号就有了生命。在前文我们最早提到的直线和曲线再次被用来举例，不过，这一次这些符号有了更为丰满的含义的象征。比如折线，被认为是和闪电以及原始的人们对于天神的崇拜有关，原始的人们看到闪电的恐惧使得他们把这样的符号表现在自己的用具上用来赋予这个物一种保护;而对于生命的赞美和依赖，使得人们在器物上表现各种有着生物含义的艺术符号，最早这种生物的特点并不明确，更多的体现为一种将生物的灵魂赋予这个物品的过程，人们最早是表现一些抽象的生命观念;其次是植物，但是这个时候就有了一种区分，并不是所有的植物都可以被作为艺术符号进行表现的，植物必须有某一种灵魂，这种灵魂或许是宗教给予的，或许是由于其对社会的作用而产生的，比如莲花这种遍布埃及、希腊、印度等地的符号，莲花在不同的社会有不同的变体，也有不同的含义，但是作者指出，在印度，莲花的含义并没有受到荷花这种在当地同样重要的植物的影响，甚至于很少有人会意识到涡卷式的符号和这种神奇的花朵的关联，而这种关联，我们在巴布亚的“对叶片的描绘与涡圈形符号的关系”中是可以窥见一二的。那么动物呢？我们前文也提到过鸟和涡圈形、鳄鱼与直线型的关联，作者进一步分析，确凿的认为鸟的变形就是这种涡圈形图案的一种实物来源和解释。

至此，我们看到了哈登已经将这两种基本的符号的诸多解释都归结于植物莲花以及鸟这种动物，那么这种符号还存在变体吗？换言之，当我们找到了这样的一种一元的解释之后，事物又会有怎样的发展和变化？作者认为，这种变体就会导致一种“畸形”，比如生物型变体常常将动物和植物相结合，就像斯芬克斯那样，于是符号的含义益发“畸形”，原本充满宗教意象的符号，开始一步步的无法被理解，极度的混乱并不会导致百花齐放，相反的是一种诸神的黄昏，最终导致了宗教象征主义的消失。

总之，艺术符号的生命史经历一个如下的过程：首先，艺术符号仅仅是某种物品的表现形式;其次，这种符号被抽象化;第三，当某种旧的宗教和理念破坏了旧观念的生命力时，就会发生倒退，而当记号失去了神秘或吉祥的意义，就达到了最后一个阶段，也就是它仅仅被当做用来装饰的图案。

我们今天所看到以及所使用的很多图案，不但是在最后一个阶段的，甚至更加混乱，因为我们在使用各个阶段的各种符号的种种变体，我们并没有某一种固定的符号模式来创作艺术，不像中世纪的雕刻或是中东的精美瓷砖。我们也并没有某一种固定的含义来解释我们所使用的符号，事实上，我们热衷于自己创造一种打破常规的含义，或者回到最为基本的那种解释——我们觉得他们好看。

四、分类原则及符号发展过程的联系

前文我们谈了原始分类的过程及其所依赖的根本原则——社会以及哈登的这种符号含义的进化与退化的过程的观点，我们已经隐约提到了这二者的关系，那么他们到底有怎样的密切的联系呢？

首先，我们应注意到，人们对于艺术符号的分析，和人们对于分类体系的最初探寻，是经历了一个相似的阶段的，也就是说，在最初的时候，人们都倾向于认为这是极为抽象和极为主观的认知，人们是无法从中寻找出某种普遍的规律的。而这个时候，我们的思路都已经被现代社会的逻辑和极端的个体化所局限，我们早已忘却了这个世界究竟是怎样被我们所认知的，而仅仅看到了个人情感在这里的意义和作用。

其次，基本的符号，不论怎样变化，最后都会归结到某个生物或者生命之上，这和原始分类最初总是在模仿自然的氏族和亲属关系一样。最初的分类方法，是严格按照胞族和姻族的关系建立起来的，而之后氏族和图腾开始出现 ，分类开始变得复杂，然而随着亲属制度以及各个部落之间关系的被忘却，原有的具有严密等级的分类逐渐成为了各个部分之间平行的分类。而在那之后，整个分类系统被另一套逻辑体系——地域分布所取代，虽然仍旧是一种逻辑体系，虽然仍旧是一种对于社会的描述，但是已经与最早的和自然紧密相关的状态有所不同了。

那么我们由此可以看到第三点，也就是原始分类的发展史和艺术符号的生命史是有一种结构上的同构性存在的。作者将书名起做《艺术的进化》，实际上这并不仅仅是一个进化的过程，艺术符号和图案在达到围绕某一个涵义为中心的时候，就会慢慢的再一次失去它原有的内涵而再一次退化为一种符号，这个时候的艺术符号再一次成为了单纯的美学研究的范畴，只有通过研究人们的心理才可能理解为什么要在这里使用这样的符号，原有的符号含义不再发挥作用了，每个人都有自己所喜好的符号，这些符号成了单纯的装饰。这样的一个过程，就像原始人对于世界的认识，最早是来自于自然和亲属制度的，其后转变为对于地域形成的社会关系的描述，而与之有这可持续联系的，就是之后人们开始打破通过描述社会而认识世界的方法，而开始引入个体的反思。

通过集体的、社会的情感来认识的世界和一元论的符号含义，都是高度制度化的，但是制度的限制和制约是有限的，这些含义本身也是不断在变化的。于是随着个体主义的不断兴盛，人们开始不断地打破原有的对于符号使用的限制，开始根据自己的喜好使用自己的符号，更重要的是人们强调某种独特性。正是由于这样的原因，才会有西方人对于东方地毯的本真性的追求与想象，才会有现代人追求“vintage”的这种独特的心理。事实上，当每一个人都在追求独特的时候，这种独特性就不再存在了，因此也就出现了我们现在所看到的——每个人自由的使用喜爱的符号而很少看到某种占极大优势的符号存在。

那么这样一来，原始分类就绝不是一种个别或者特殊的分类，也并不是和开化民族所采用的分类格格不入的，甚至某种程度上，其甚至可以和科学分类一脉相通[2]（P.94）。然而不论原始分类的哪一种形式，都来自于原始人对社会形态的描述，但是这并不能解释为什么原始人要对这些事物进行分类，我们可以看到，逻辑关联在这些原始分类中是通过家庭关联的方式等来表现的，因此维系家庭之间的情感也及其重要，那么这就不是一个单纯理性的结构可以概括的了，这些分类都是一种情感的产物，正是这种来自于社会的集体情感塑造了人们对于世界的认识。然而我们应该知道，集体情感往往并不是理性的，而我们今日所看到的科学分类的历史，恰恰就是社会情感的要素逐渐削弱而逐步让位于个体反思的历史。不过，那些我们曾经历过的，都一直存留在我们的整个分类框架和思考方式之中。即使我们已经将他们遗忘。

五、总结

论述原始分类和艺术符号的关系，并不是为了说明他们的发展史有多么的相似，而是为了说明其实在人类学研究的初期，无论是对认识世界方式的研究，还是对艺术符号的起源的研究，他们的目的都还是放在“人类文明究竟是怎样出现的”这样的一个领域之上。换言之，这些变化都是和人类的发展密切相关的，于是一个艺术符号被赋予种种象征意义与现在成为一个纯粹美学的涵义这样一个过程，恰恰也是一个社会由最初的完全膜拜的集权状况，发展到有制度的王权统治最后转变到个人主义的这样一个过程。写到这里，似乎我们马上就要陷入进化论中无法自拔了，似乎原始社会的那些艺术都是原始的，早晚他们也会有制度化的过程或是一个自由使用符号的阶段。那么我们就应该再次强调，哈登教授的研究主要集中在原始部落聚集的区域，他的图案的生命史过程也是以新几内亚的田野材料为基础的，因此这一种发展模式是巴布亚新几内亚以及大洋洲地区的模式，重要的是这个模式背后的这种艺术符号、社会与文化发展过程的结构性同构的模式。

我们无法也无意以某一个群体或者某些群体的发展模式来概括全球千百种不同文化和不同艺术形象的发展史，但是哈登教授的这种研究，毫无疑问揭示了这些符号不应该仅仅被视作审美和心理学的研究对象，而应该被看做一个社会和文化的研究窗口，这种可能性，恰恰就来自于结构性的同构。所以图案有着千百种变化，族群文化也多元无法穷尽，哈登教授通过研究“最原始最基本”的族群，所做的是为他所倡导的的科学的人文社科研究奠定了一种研究方向和基础。

通过对比哈登教授这本《艺术的进化》以及涂尔干和莫斯的《原始分类》，我们可以看到，他们都是站在对生物进化论的反思继承之上进行的思考。在这些原始部落中，人们最早通过感官经验的认识来描绘符号并赋予其含义，符号并不是凭空产生的，人们使用符号还是出于对自然的描摹;然而当新的理念和文化观点被再次赋予到符号之上，就发生了某种倒退，人们开始遗忘最初的简单联想与含义，就伴随这样的过程，符号被抽象化，形成了一个感官经验到抽象思维的转变过程。而事实上，这个过程亦早已被“得意忘形”的人们忘却了。

参考文献：

[1][英]阿尔弗雷德·哈登.艺术的进化：图案的生命史解析[M].阿嘎佐诗，译.广西：广西师范大学出版社，2010.

[2][法]涂尔干，莫斯.原始分类[M].汲喆，译.北京：商务印书馆，2012.

[3][法]列维-施特劳斯.图腾制度[M].渠东，译.北京：商务印书馆，2012.

[4][法]涂尔干.宗教生活的基本形式[M].渠东，汲喆，译.北京：商务印书馆，2009.