唐寅绘画中的“四重整体”

吴文龙 宋健

摘 要：《溪山漁隐图》应该是唐寅晚年的作品，此时他人从江西回来，对于仕途希望已万念俱灰，画中的几个情节都隐藏着一些历史典故，比如太公钓鱼、陆羽烹茶等等，通过这些情节和典故作者很含蓄地表达了他的隐逸情结。透过画卷唐寅映射出了自己的人生经历，结合他的人生及其绘画能带我们进入到一个崭新的四重整体的世界。

关键词：唐寅；《溪山渔隐图》；海德格尔；四重整体

“桃花坞里桃花庵，桃花庵里桃花仙。桃花仙人种桃花，又摘桃花换酒钱。”朗朗上口的诗句，充满着浪漫与唯美。如此浪漫的诗句出自一位家喻户晓的旷世奇才唐寅之口。用舒尔兹的一句话形容这位旷世奇才，那就是“人们很少对一个人了解如此之多，同时又如此之少。”唐寅（1470— 1523），字子畏，号伯虎，又号六如居士、鲁国唐生、桃花庵主，吴县（今江苏苏州）人。作为青年才俊，他博学多识，形迹放纵，性情狂放不羁，早年仕途不顺，被斥为吏，从此绝意仕途，以卖画为生，穷其一生，跌宕起伏[1]。

现藏于台北故宫博物院的《溪山渔隐图》纵30厘米，横610厘米，是唐寅作品中少见的一副山水长卷，也是唐寅代表作之一。卷首处从岩石间长出的几株怪松，老劲沧桑，枝干虬曲，向水面斜伸出去；水面上波光粼粼，一名渔父正摇橹靠岸；江岸上是一片疏朗的杂树林，几间简陋的茅舍掩映在丹枫之间，一间稍大的茅屋里，两名老者正席地而坐，促膝交谈，稍小的茅屋内，一名童子正在侍弄茶灶，为主人烹煮新茶。画面的中部江岩峭立，树木繁盛，丹枫、绿树掩映成趣，水面上漂浮着片片红叶，几只小舟在红叶间随意飘荡，舟中之人有的坐在船头把脚泡在清凉的江水中，悠闲地吹着笛子，有的斜靠在船头和着笛子吹奏出的曲调击掌而歌。画面的最后部分几间茅屋依着江岸建于水面之上，茅屋外，江岸边一名老者执杖而来，身后还跟着一名瘦小的童子；茅屋外的栏杆边，一名男子正凭栏观景，他手里虽握着书卷，眼睛却望向水面；顺着男子的目光望去一支渔船正横在水中，船上的老者正坐在船头，悠闲地垂钓。这幅《溪山渔隐图》应该是唐寅晚年的作品，此时他人从江西回来，对于仕途希望已万念俱灰，画中的几个情节都隐藏着一些历史典故，比如太公钓鱼、陆羽烹茶等等，通过这些情节和典故作者很含蓄地表达了他的隐逸情结。透过画卷唐寅映射出了自己的人生经历，结合他的人生及其绘画能带我们进入到一个崭新的四重整体的世界。

海德格尔在其撰写的《艺术作品的本源》一文中提出作品的四重整体世界。那么作品之四重整体何在呢？其实在我们谈论艺术作品并提出这样一个命题时，也就在无形之间说明了这个问题。天空、大地、诸神、终有一死的人，构成了一个崭新的四重整体的世界，这个世界并非现存的我们常规语境下的世界，即可看到的熟悉或不熟悉的物之纯然聚合。世界世界化，它比我们自认为十分亲近的那些可把握的东西和可攥住的东西的存在更加完整。世界始终是非对象性的东西，而我们人始终归属于它。[2]这就如同中国传统哲学思想道家所述一般，此世界是一个“无”的世界，一个不言的世界；又如同龙树在《中道观》中提到的此世界是一个非名相的世界。但这个四重整体的世界又是如此可靠，就好比一棵小树，它仅仅只包含木头的材质吗？不尽然，在小树的生长过程中，它吸收了阳光、雨露，甚至于人类的关爱，还有我们不可捉摸的神性，我们无法否认神性的存在，世界的发展是如此的神奇，缘起缘落，灵虚浮荡。

回到唐寅的绘画，在《溪山渔隐图》中，碧空如洗、天朗气清。天是昼之澄明和遮蔽，夜之幻灭和启明。在这里，天空是一种哲学中的隐喻说法。在海氏哲学中天空所拥有的是一种澄明的敞开状态，它与大地的遮蔽相对立又相共存，是以自行开启者的身份而存在的，需注意的是“自行”一词指无关人为干预，天空的存在是与敞开相关涉的，是其本性使然。在敞开的过程中，将不明所以者带入到澄明的境域，为这些“存在者”提供一条通向真理的捷径，使存在者之存在得以可能。在中国传统文化中有一种说法，即以天为父，以地为母，在四重整体中，将天空比喻做父亲，协同大地之母在相互对立、相互共存之中不断地遮蔽、解蔽这个世界，使存在者得以澄明。唐寅绘画中，以画为诗，将大地之母与天空之父以及澄明之存在者融入画中，那么在天空与大地的交互中、存在者之澄明当中，自然的真理得以生成，一个四重世界得以展现。与之对应的是荷尔德林的诗作，以诗为画，用诗性的语言去创造一个四重整体的世界。而这样一种做法海德格尔在《艺术作品的本源》中认为是世界概念的延续和升华。让我们看看荷尔德林的诗是如何营造一个诗性世界的。

罗马喷泉

水柱升腾又倾注

盈盈充满大理石圆盘

渐渐消隐又流溢

落入第二层圆盘

第二层充盈而给予

更有第三层沸扬涌流

层层圆盘

同时接纳又奉献

激流不止又泰然住息

这首诗并非是对实际现存的喷泉的写实描写，也不是普遍本质的再现，而是将文字置入到天空与大地之间，使其自行遮蔽、解蔽，让真理与澄明无所促迫的涌现。反观唐寅的《溪山鱼隐图》，唐寅以画为诗，画中并非是实际现存的场景描绘，而是将唐寅的天地重置入画境之中，让观者在本己的经验世界中相互对立，相互共存，以激发出千万种澄明之境域。

大地作为四元世界中的一元，展现了存在的一个维度，中国传统思想中有大地之母的说法，大地对万物给予保护，使万物以免遭受侵害。唐寅的画中大地的存在被寄托于滋养植被、蕴藏水流和岩石、庇护生命等寓意。在海氏的哲学中，大地被认为是承受栖居之地，是庇护之地，是自行锁闭的，通过自行锁闭，使自然的存在样貌在时间与空间上得以无限延续的。很有趣的是海德格尔在《筑 居 思》中将大地也喻之为母亲，敞开臂弯，为存在者提供栖居之地，他曾有这样一段话描写大地：“大地是一切涌现者的返身隐匿之所，并且是作为这样一种涌现，把一切涌现者返身隐匿起来，在涌现中，大地现身而为庇护者。”这段话看似隐晦，然而解释起来却十分精妙，存在者被大地自行锁闭的性质所强行牵引，在大地的保护和持有下被强行遮蔽和弱化，大地对于存在者而言走向更深的幽闭，那么涌现该如何去理解呢？这里又要将天空的指向引入其中。天空与大地在争辩中而互相保有，在争辩中使存在者进入到其自然的存在中。天空不能飞离大地，一旦如此，天空的敞天之境便称不上大地的涌现者的舞台，敞开的便只能是虚无。大地也离不开天空的敞开，因为大地只能存在于自身的封闭之中，它只有在遮蔽与解蔽的争斗中，才能使存在者在自然的自由涌现中得以展现存在的丰富性[3]。在二者的互动中，存在的真理得以澄明。笔者以为如果天空是存在者获得展现的澄明之所，那么大地就是存在者之栖居之所，天空和大地就如同镜子游戏一般超越了平凡世界的二元对立。

海德格尔的四重整体中对神的解释最为捉摸不定，神性在通常情况下是隐而不显的，正如真理隐而不显却通过存在成其本质。诸神作为世间的暗示使者，并不作为人们借以逃避的庇护所，却通过真理的指引将人们引向存在自身之本质。这里的解释似乎更像佛教思想中自度成佛的阐释。我们再看唐寅的绘画，在《溪山渔隐图》中情节的显现如同唐寅人生经历的映射，亦或者是唐寅心中四重整体中神性的体现。所谓神性，按照笔者的理解，其实就是世间诸事存在的发生，缘起缘落，谁又知道这一刻世间又发生了何事？事物的存在與相遇本身就是一种解构与重构的过程，在这解构与重构的过程中，神性作为主导延续着发生的意义。此时四重整体中的神退而成其为一种发生，即我们所说存在与存在者水乳交融的持续，与天空的敞开和大地的遮蔽不同，神是存在之澄明。神作为本真存在的信使，指引着存在者，指引它们朝存在迈进，在神之身上，映射着天空和大地的争执，并在争执之中使二者趋于和谐，共同居于存在的圆舞之中[3]。笔者认为在四重整体中的神的背后，应该隐藏着最终关切的存在本身。

最后来看人这样一个环节，在四重整体结构中海德格尔将人这一环节称之为终有一死者，至于为何被称作终有一死者，原因在于人类能够预见并且承担死亡的结果，通过赴死推动历史的车轮， 动物的死亡与人类不同，动物无法承载起死亡的存在，在这里只能称之为消亡。需要注意的是这里的赴死并不是代表把死亡看做是人自然生命的终结，也不是让人盲目地奔向死亡，而是将死视为人最本己的可能性[4]173。在日常经验中我们把人归为理性的动物，人的存在并不由其本身所决定，而是基建于日常人类所说的经验框架，基于目前的状况，日常中我们所理解的理性的人必须变成终有一死者，才能保证四重整体中人之为人的纯一性。人栖居在四重整体中，通过保护其他三元、保持四重整体的和谐而完成人作为终有一死者的本质，[4]174而唐寅正是认识到了如此一种人称之为人的可能性，将这种死亡融入他的绘画中，才成就了他的艺术。

唐寅的绘画将观者带入一个四重整体的镜子游戏之中。天、地、神、人的四重整体世界作为统一性、整体性的存在，并不是一个固化的世界，它在我们之前提到的四元之间的镜子游戏之中不断地遮蔽与解蔽，而这也就是海德格尔所说的“世界的世界化”。

佛曰：一花一世界，一木一众生。唐寅的绘画阒然无声地开启着一个世界，一个唐寅内心中四重整体的世界，与此同时又把这个世界重又抛回这个满是众生的画面。如此这般，众生本来作为天、地、神、人四重整体性的一重而露面，但是这四重整体从来就不是作为恒定不变的对象，正如唐寅的人生，跌宕起伏，灵虚浮荡。或许就是这灵虚浮荡的世界，造就了唐寅，如果我们反过来思考一切，倒是更切近了唐寅的人生，唐寅的艺术。

参考文献：

[1] 丁俏.浅析唐寅作品——王蜀宫妓图[J].美术大观，2012，（12）：54.

[2] [德]海德格尔.海德格尔选集上卷[C].孙周兴译.北京：商务印书馆，1996：265.

[3] 李卓，海德格尔晚期天、地、神、人四重奏思想探究[J].黑龙江社会科学，2004，（01）：34-36.

[4] 丁立群.实践哲学：传统与超越[M].北京：北京师范大学出版社，2012.

作者单位：

云南艺术学院