是谁神化了威尼斯双年展？

陆蓉之

威尼斯圣马可广场上有金碧辉煌的老教堂，但是绿园城堡和军械库毕竟不是神圣不可侵犯的圣殿，不去盲从复诵这些西方大展的神话，才能为自己的艺术找到存在感。

威尼斯双年展的艺术展（Art Biennale， 也被称作International Art Exhibition）从1895年开始，如今已经第56届了。此外还有1930年启动的音乐节，1934年启动的戏剧节和电影节，1980年启动的建筑双年展，1999年启动的舞蹈节，2009年再增加了国际儿童嘉年华，除了电影节和儿童嘉年华是每年举办的，其他几项都是隔年举办的双年活动，同属一个组织管理与执行。这些活动的目的就是摆明为了拓展威尼斯的城市文化、观光和经济，以文化带动观光，以观光提升经济，从来都有十分浓厚的商业导向。

况且，过去这些年，威尼斯艺术双年展和巴塞尔艺术博览会的密切互动，一直都是艺术家、画廊、经纪人、收藏家之间非常积极的运作领域，威尼斯双年展在先登场了，巴塞尔艺术博览会随即在后猛力吹捧入选双年展的艺术家，甚至获邀艺术家的名单也因此提早曝光。画商往往是双年展幕后的赞助者，近年来都已经明目在展场的标签上注明是哪家画廊的赞助，越来越不回避利益的关系。所以双年展背后牵扯到极大的商业利益，只是运作的手段有高明与拙劣的差别而已。请问，到底是谁“神格化”了威尼斯双年展？是谁把威尼斯双年展塑造成高大上的指标？一些现象因而被无限扩大，闹得沸沸腾腾，似乎非要上升到国家意识形态的层次才能大快人心。

威尼斯双年展的成立具有威尼斯市政府振兴经济和提高声誉的市政目标，1973年意大利国会通过允许威尼斯双年展办公室成立民主性质的理事会组织，由19位来自政府、当地重要的机构与工会的代表，及一名双年展办公室的代表共同组成理事会，由这些理事选举出主席并任命视觉艺术、电影、音乐和戏剧类各一位总监。1998年双年展又改变身份成为私有的法人公司组织，更名为"Società di Cultura La Biennale di Venezia"，由意大利文化部任命主席，理事会成员、技术委员会、监察委员会和私人赞助者，皆以四年为任期。除了往年的视觉艺术、电影、音乐和戏剧类，又增加了建筑与舞蹈两类。2004年双年展组织再度更变，以基金会（Biennale Foundation， www.labiennale.org）的形式来运营威尼斯双年展，不再具有官方的身份，但是接受意大利文化部每年编列预算的补助，庞大的运营成本，使得募款已经成为双年展基金会的重责大任。今天的威尼斯双年展主委会，无异于任何文化性质的私人基金会，在意大利政府财政日益吃紧的情况下，势必愈来愈依赖赞助。

威尼斯艺术双年展的诞生，原本是意大利国内以国际艺术展来庆祝他们国王与王后银婚的自家事，当时威尼斯市长里卡多·塞瓦提可（Riccardo Selvatico）担任主席，在他的操持下，聘请了安东尼·弗拉德里（Antonio Fradeletto）担任秘书长（一直到1919年），竟然将一个原本只打算邀请意大利本国艺术家的国内庆祝活动转变成为一个轰动国际的艺术盛典，并在他的支持下，建起各国的国家馆。第一个登场的是1907年的比利时馆，1909年增加了英国馆、德国馆和匈牙利馆，1912年增加了法国馆和瑞典馆（后来转给荷兰），1914年增加了俄国馆，经历了百年风华今天绿园城堡（Giardini）内一共有29个国家馆，不论艺术或建筑双年展（奇数与偶数年轮流），就是以绿园城堡里的国家馆作为国际博览会形式的观光亮点，至今仍未改变。没有机会在园区内建馆的国家，就只好每一次参展都到处找地方租借场馆办展。

由于第一次世界大战的缘故，威尼斯双年展从1914到1920年中断了三届，战后重启的威尼斯双年展由维托里诺·皮卡（Vittorio Pica）担任秘书长，威尼斯双年展才开始接触到比较前卫的艺术家和他们的作品，之前都是比较保守的路线。政客们担心皮卡的品味过激，还特地组织了7人小组的委员会（1924年变成8人，1926年变成13人）来制衡监督他，1926年皮卡终于被迫以健康的理由辞职。从1930至1970年代威尼斯双年展在国际间不断推出意大利的主题展，策展的概念浮现，在海外参加别人的双年展与巡回他们所策划的意大利艺术展，行销意大利的艺术与文化始终是威尼斯双年展的精神。

威尼斯双年展分成三大块，由双年展主席聘请策展人负责的国际艺术展（主题展），这届主席还是保罗·巴拉特（Paolo Baratta）（1998～2001年，2008年至今，是威尼斯双年展权倾一时的主席，今年将面临退休）聘请了奥奎·恩威佐（Okwui Enwezo）为策展人负责策划国际主题展。威尼斯双年展于1980年增加了军械库的展区，1999年修复后，已经成为主题展的固定场地，今年徐冰的大凤凰就是在军械库。而第二块的国家馆则由各国自行策划展览，至于第三块的“平行展（Collateral Events）”则是由全球的非营利组织主动向双年展提出申请，由策展人作最后裁决，所以每届策展人的权力其实是很大的，而且入选平行展没有那么多的秘密和猫腻，只是各凭渠道的竞争而已。

自从2005年开始正式有了“平行展”的名称（之前都是外围展），那年入选了31项平行展，到2013 年增长到47项，今年和2009年一样都是44项。以上三大块的展览都会被收录在双年展图录里。至于国家馆是否一定要展出自己的国民的作品，双年展并无明文规定。例如1993年德国国家馆邀请了韩裔美籍的白南准和德裔美籍的汉斯·哈克（Hans Haacke）代表德国展出，当然白南准曾留学德国，他的艺术生涯也在德国艺坛崛起，50年代末期，经常活动于杜塞多夫、科隆、慕尼黑等城市，是第一位跻身国际艺坛的亚洲艺术家，又被尊称为“录像艺术”之父，代表德国国家馆并不为过。

我应该是华人世界最早报道评述威尼斯双年展和文献大展的中文艺评家，而且不同程度地介入过威尼斯艺术及建筑双年展和电影节的工作，我甚至在2011年和威尼斯当地的克劳迪奥 ·布泽尔（Claudio Buziol）基金会连手合作，推出“未来通行证——从亚洲到全球”国际大展，那时还没有那么多中国的项目进入竞争的行列，到2013年就突然引爆了威尼斯双年展热潮。愈来愈多的中国资本进入威尼斯双年展看来是必然的发展，首先，中国艺术圈自己神格化了威尼斯双年展，以进入威尼斯双年展为至高荣誉，甚至能够带动作品的卖价；第二，威尼斯双年展长年以来就存在的“掮客”制度，他们都与双年展组织有或多或少的关系，最重要是他们手上握有展馆资源，有些资深的都已经自称为“策展人”，干起统包的活儿，他们就靠着双年展期间半年的经济来源，养活他们一年的生活开支，所以来自中国多金的客人，就成了他们争夺的目标，无所不用其极使命必达。

这次肯尼亚馆的纠纷便是种因于此，不存在违法的问题，只是操作的手段不够细腻，再加上互联网时代消息传播及发酵的程度失控，至于哥斯达黎加馆因为向艺术家收费，并且本国艺术家比例过低也宣布退出，引出另一个双年展的真相，就是所谓的双年展给予当地房产拥有者每年一次（艺术与建筑轮流）收取高租金的机会，双年展为期半年，这半年收租等于是房东整年的收入，再加上开幕期间（包括威尼斯国际电影节）旅馆大涨房费，民宿顺便大捞一笔，参加双年展和电影节几乎就是有钱人的游戏，除非被双年展主题展邀请，真的是没钱免来凑热闹，闹得自己痛苦而已。要艺术家分摊经费或由画廊、经纪人及收藏家赞助，不说是潜规则，也早就是大家默认的游戏规则，那么高成本办展览，钱总是要有人出才办得成啊！

我在近30年来无数次往返威尼斯，很深刻地感觉到这个城市的变化，迷人的水都在这些活动期间，成为当地商家赤裸裸的抢钱大戏，外来访客的花费逐年升高，服务品质却无法跟上，对于我这个1971年开始就在欧洲游荡的老灵魂，威尼斯再也无法吸引我的逗留。更何况这二三十年来，各国的双年展和德国卡塞尔文献展基本上掌握在一小群策展人手中，他们互相推举，跑遍世界各地的双年展，展出名单重叠，作品形式雷同，不是大型装置，就是影像或行为艺术。英国著名的独立策展人詹姆斯·波特南（James Putnam）曾经在CIMAM（联合国教科文组织底下现当代艺术馆的组织）会议时，我亲耳听到他对一群美术馆界的同侪感谓道：“艺术双年展被一群观念艺术的黑手党给掌控了！”

威尼斯双年展，从推广意大利文化艺术的目标为始，发展到今天面对来自中国前仆后继的艺术兵团蜂拥而至，基本上是处于被动的位置，上一届和这届已经清楚显示了意大利主办方的茫然，以及中国出师者的生猛无惧。威尼斯圣马可广场上有金碧辉煌的老教堂，但是绿园城堡和军械库毕竟不是神圣不可侵犯的圣殿，不去盲从复诵这些西方大展的神话，才能为自己的艺术找到存在感。