印论经典嘉惠艺林

洪桐怀

明代中期周应愿（字公谨）的《印说》是中国印学史上最系统、最完整的一部经典印论，也是标志明代印章理论成熟的重要品评著作。全书虽只有短短几万言，却包含了丰富的文艺批评思想和印章美学思想。该书发凡起例，仿之《文心雕龙》，列原古、证今、正名、成文、辩物、利器、仍旧、创新、除害、得力、拟议、变化、大纲、众目、兴到、神悟、鉴赏、好事、游艺、致远二十目，对印章的起源、流变、创作、鉴赏、品评诸问题都做了精辟的阐述，于印章艺术的理论建构和印章美学的开拓具有重要的意义，故黄悖先生在《中国古代印论史》中视其为“明代印论的标帜”，周应愿亦被认为是“明代印论之父”。

这样一部重要的印论著作，自明代万历年间成书之后就未曾重刊，因而流传不广，几成孤本，以至于稍后的杨士修即有“予知周公谨氏《印说》行于世久矣，屡求不得”之叹，故编辑刊印了此书的删节本《周公谨<印说>删》（见朱天曙编校《印说》第I01页附录1）。明代后期又有赵宦光的《篆学指南》删节本流传一时，此后更有多种印论著作转引、摘录甚至抄袭此书。时间一长，各种删节本的流传反而模糊了原书的内容，今天的读者对这部著作更是感觉陌生，坊间出版的各类印学史对《印说》虽有论及，但只言片语的介绍与这部书的分量显然有点不相称。有鉴于此，朱天曙教授以锐利的学术眼光和精深的专业知识，在明代万历刊本的基础上对《印说》-书进行了全面编校整理，并辅以相关图版以图文并茂的精美版式在北大出版社出版，可谓是一项嘉惠学林、意义深远的工作。

众所周知，印章作为中国古代优秀的文化遗产之一，有着悠久的历史，但印章作为一种自觉的艺术门类，却要远晚于诗文书画。六朝以降，随着文人不断将其引入书画创作之中，印章才逐渐发展为一门自觉的文人艺术，到明清时期更是达到高峰。从地域来看，明清又以吴门地区的篆刻最为繁荣，此地文人治印风气代代相传，经久不衰，形成多种篆刻艺术流派，成为中国篆刻史上的重要内容。但是，篆刻的繁荣并不足以说明篆刻就必然是一种艺术，不了解印章的人或多或少都有这样的观念：“印乃小道，壮夫不为”。因此，篆刻要跻身为一种艺术门类，就必须在实践的基础上赋予其理论的品质，解决其艺术的“身份”问题。换句话说，印章要摆脱“雕虫小技”的印象，印人要实现由匠人到文人的转换，就必须“技进乎道”，以自觉的理论意识来思考、总结印章中的各种问题。

周应愿是明代中期苏州吴江县人，自幼受其家庭影响，雅好印章，又与苏州一带文人、印人密切往来，其《印说》正是在这种文化环境中酝酿而生的。从这点来看，《印说》的产生有其必然性。综观整个印学的发展历史，《印说》的重要意义还在于它体现了文人论印的一种理论自觉，正如黄悖先生所言，它是明代文人自觉运用古代的美学理论来创建印章美学的典范之作。在中国美学史上，印章美学长期以来都处于被忽略、被遗忘的角落，没有引起学者的足够重视，个中原因当然值得思索，但笔者以为，与诗文书画领域批评著作的成熟相比，印论经典文本的“缺席”或是其中一个重要的原因。正因为此，在中国美学史的大视野中，周应愿的这部《印说》就显得意义非凡，朱天曙教授这部编校本的贡献也就不言自明。

在本书中，朱天曙教授以他擅长的文献整理功夫通过版本、目录、校勘、辑佚等多种方法正本清源，细致校点，为读者呈现了一部清晰的印论经典文本。不仅如此，编校者还首次对该书做了系统的研究，为读者揭示了这部印论著作的理论价值所在。其“系统性”主要体现在两个方面：其一，该编校本在正文之前以长篇《导言》详细介绍了周应愿的家世和生平'对《印说》-书的名称、著录和卷数以及该书的主要思想和来源，《印说》的删本、钞本及其影响，后人对该书的研究等内容都做了系统的考证、梳理和总结；其二，该编校本在每一条目前均加以按语，对该条内容涉及的背景知识、重要的印章审美观念都做了提示和解读，系统阐释了该书对古典美学的继承与开拓，一书在手即可管窥中国印学之全部。

在中国古典文艺理论中，传统印论受其门类小、起步晚等因素的局限，虽没有诗文书画批评中的宏大论述，但亦不乏很多精微的体认，印章虽只有方寸天地，却最易传达艺人内在微妙的感觉和智慧，是一种写意抒怀的艺术，故王樨登在《印说》序中所言：“其旨奥，其辞文，其蕴博，其鉴深，其才宏以肆，其论郁而沉，称名小，取类大，富哉言乎！”也不尽是溢美之词，在某种意义上是对印章艺术特性和价值的一种强调。职是之故，印论所蕴含的价值也往往不易为人理解认识。为便于读者从整体上把握这部著作的印学思想，编校者在《导言》中从品评论、一体论、创作论、刀法论四个方面详细解读了《印说》所包含的丰富美学思想，揭示了该书在印学史上的独特贡献。

作为文人艺术中的一种，印章与其他艺术门类在艺理上皆有气息相通之处，又因印论后起于诗文书画理论，诗文书画领域很多成熟的理论范畴对印章理论都有不同程度的渗透和影响。正因此，印论自始即有坚实的理论基础，有丰富的理论资源可供参考借鉴。通读《印说》全文，再联系古代的文艺理论，读者或许会得出一种“似曾相识”的感觉，古代诗文书画批评中的一些重要的范畴在《印说》中皆有所体现和阐发，甚至有些批评语汇直接借自其他艺术门类，如讨论印章中的“变化”，就来自文论中“通变”的观念，再如讨论印人创作中的感悟和意会而标举“神悟”，与古代诗论中的“妙悟”则一脉相通，而在品评印章时提出“逸、神、妙、能”四品则直接继承自唐代李嗣真品评书法的分类方法。实际上，周应愿在讨论印章时就是将诗书画印作为一体来看待的，《印说》第十九“游艺”条说“文也、诗也、书也、画也，与印一也”，这种将印章提到与文人诗文书画相同的地位来讨论，已经摆脱了将印章视为一种器物的观念。朱天曙教授在其编校《印说》的序言部分也指出：“（这）说明晚明以来印章已被纳入到文人艺术的范畴，并从文化的立场来讨论印章，大大提升了印章的艺术价值和文化价值，丰富了中国古代印论的内涵。”因此，朱天曙教授在《导言》和按语之中注重从文论、书论、画论的理论资源中来探寻周应愿印学思想的渊源所自，将其放在中国古典文艺理论的大背景中来探讨考察，这既是对这本印论著作特色的把握，也体现了编校者一种宏通的学术视野。

如前所述，《印说》的出现标志着明代印章理论的成熟，这种成熟不仅表现在周应愿对印章自身规律的总结中（例如书中对印章的篆法、刀法、章法、取材等具体经验的论述皆属于“印章之内”的问题），更体现在作者对印章创作情境、作品欣赏、印章品评等与创作主体和审美鉴赏相关问题的认识上。例而言之，如《印说》对“印虽小器，亦各写其志”这种观念的体认，就说明和古人将书法看作一种“达其情性，形其哀乐”的艺术一样，印章在明代亦被文人视为一种“寄情”的艺术，这背后凸显的是创作者这一审美主体，强调的是作者的主观追求。

首先，就文人用印的内容而言。《印说》第二“证今”条说：“洪笔丽藻之客自制，或取《山海经》，或取《尔雅》，或取《老》《庄》，或取《骚》，或取禅，或取秦汉以来稍僻文。理学大儒则取裨风教者，或《周易》，或《诗》《书》，或孔孟，甚至宋人讲学语言。道不同，不相与谋，夫印亦然。”印章和书法一样，都以文字为表现对象，朱光潜先生在《谈美》-文中说：“字也可以说是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的。”故从印文的选择亦可一窥作者的情志与修养。从《印说》所言可以看出，明代文人对印章的把玩已脱离一般器物的层次，而将其看做一种舒展情性、寄托情感的活动。

其次，就印章创作而言，篆刻是以文字内容和印材、刀法等经过篆刻者的构思、立意并通过笔情、刀趣、石味而创造出有情有意的艺术作品，给人一种独特的意趣与感觉。这就涉及印章创作的诸多方面。《印说》第十三“大纲”条中继承东晋王羲之《题卫夫人笔阵图后》中的比拟，将创作的过程视为一场战役：“下笔如下营，审字如审敌，对篆如对垒，临刻如临阵。以意为将，以手指为卒，以坐落为形胜，以识藻为粮饷，以意义为甲胄，以毫管为弓矢，以刀挫为剑戟，以布算为指挥，以配合为变动，以风骨为坚守，以锋芒为攻伐，以得意为奏凯，以知音为赏功。”这种形象的描述虽不免夸张，却也不失为印章从创作到欣赏整个过程的传神写照，其中凸显的是创作主体的能动作用。又如“游艺”条谈到印章创作的“九不刻”，对E队的情操、创作状态、创作内容、创作环境等皆有强调，又以自己不太成功的实践（所谓“有体无势”“有性无情”“有魄无神”）为例，强调印人的创作状态对印章实践的影响。这些论述虽散落全书各个条目，但都表现了明代印人强烈的主体意识。

最后，就印章鉴赏而言，周应愿认为鉴赏是印章活动的一个重要组成部允并通过举例说明“古人鉴赏，感慨系之，精爽可爱，大率类此”，又谈及印章收藏展玩时的情景和乐趣时说：“兴之所到，和墨伸纸，信手挥毫，象形得意，题印成章，索酒润笔，引觞大醉。”看得出，文人由好印而藏印，由展玩而自己动手刊刻，文人情趣尽显其中，可见印非小道，已成为文人遣兴抒情、安顿心灵的一种艺术。

以上是笔者阅读这部编校本后的一些不成熟的思考，自难概括这部经典印论的全部精义。就印论研究而言，因为其门类的特殊性，非熟悉这门艺术者不能进入，没有深厚的学荞和专业的知识，总不免隔靴搔痒，难骤其功。朱天曙教授以兼善创作和理论驰骋于当今艺坛，又是不可多得的诗书画印兼通的艺术家，正因其能兼通诸艺，故有“不隔”之善。这部《印说》编校本考证翔实，史论结合，脉络清晰，表现出了精准的专业性与高度的融通性。多年前，朱天曙教授以明末清初周亮工为中心，编校出版了煌煌l8册的《周亮工全集》，又在《感旧：周亮工及其<印人传>研究》专著中对周亮工的印学思想进行了系统研究，广受学界好评。此番编校出版《印说>可看作是其明清艺术文献整理与研究工作的一种延续，体现了其治学的问题意识和学术关注的一贯性，相信这部经典印论的刊行必将推动学者对印论这—文化遗产的深入研究，丰富并深化学界对中国古典文艺理论的认识。