浅谈雕塑中的意象与意蕴

王平胜

摘要：雕塑艺术的内在意蕴与雕塑家感受生活所形成的意象转化为形神兼备的形象，在主体新的感受里所引起的运动和变化既有矛盾又相一致。观赏者体悟雕塑的美的客观根据在于形象和意蕴的深刻性与丰富性。欣赏者所创造的意象和雕塑的意蕴同样处于不确定与确定的矛盾状态。

关键词：雕塑；意象；意蕴；创作

雕塑创作的造型虽是主观对客观的反映，但因作者对作品所反映的牛活受特定倾向所制约，它以形传神时不能不是概括的。这也是说，企图表现什么的创作意图不同，当客观事物出现在作品里时已经主观化为特定的题材，作者表现什么的意图向意象转化。汉石棺或瓦当上浮雕的虎，霍去病墓前圆雕的虎，同出现在小说《水浒传》景阳冈上的猛虎，体现了对虎的两种对立的态度和倾向，前者是肯定虎的凶猛，是否定虎对人畜牛命的威胁。语言艺术中的虎，例如说“苛政猛如虎”，白然的虎出现在人的意识里，作为一种比喻，是人对自然的社会化。和人们称幼儿为小虎相似，体现了人们概括性的深度所构成的性质不同的意蕴、意旨、意境和意象。造型的雕塑的倾向，和缺乏直接的视觉性特征语言艺术不同，它可使内在倾向外化为可以直接感知的艺术形象。

不过，雕塑的内在倾向，直接感受虽有广阔性，但观赏者的美感的深度不是无限的。在罗丹圆雕《欧米哀尔》对外形丑的欧米哀尔的怜悯不免受到雕塑艺术的约束。作家巴尔扎克的外貌的丑，不能埋没他那坚持艺术苦思的美。但向他定约的评论者拒绝接受这一作品。肖像雕塑与他另一作品对特定意蕴的表现不仅不如语言艺术自由，也缺乏活动表演的自由。1985年我曾在福建泉州参观过当地的提线木偶表演，院方赠我一个《白蛇传》中的小沙弥木偶头部（按名家江加走作品复制）。鼻梁上涂了白粉的这个丑角，静态中观赏它时那要笑不笑的神气，虽不及观赏动态表演时那么清晰、牛动，引起演员的幻觉，但是当作雕塑来观赏，它那种虽不明确的笑容也有牛动活泼的意味。观赏这样的雕塑使我觉得，木雕艺人的创作意图，是在服从表演艺术的同时，照顾到观众在静观时也能引起近似看喜剧表演的快感。不消说，没有看过操纵它的一人的精彩表演而孤立地观赏这件雕塑，难以设想角色节奏感鲜明的迈步、转头等动作的凋皮意味。

不是一切可以理解的意蕴和意象都能引起美感，我在第一章里提到的杜象的《喷泉》（尿池）实在引不起我的美感。近阅《世界美术史》中的译本有关介绍，更觉得杜象的动机也不美。这件名为《喷泉》而署上马特之名的尿池遭到纽约独立画展的拒绝时，得到（匿名的但多半是杜象自己）的辩护如下：“这件喷泉是否出白马特先牛之于，这并不重要，他选择了它。他选择了一件普通的牛活用品，将它摆放出来，这样的新的标题和新的观点下它的使用意义消失了——为物品创造了一种新的思想。”换句话说，作为“艺术”的现成品的重要性，并不建立在能否在其中发现审美本质的基础之上。对《喷泉》这样的辩护，如果不是出丁白欺欺人的动机，至少也是很不严肃的信口开河。如果说动听的标题与新的“观点”属丁杜象的创作意图，那么他把“普通的牛活用品”当作可以在其中发现“审美本质”的艺术来看，他的这件“作品”的意蕴和意象，实际上也不可能使尿池这一牛活用品的“使用意义消失”。是的，人们对某一对象的感受可能因条件的变化而引起变化，但是尿池出现在展览厅时，正如旧时代有人把临终的人拉出的屎当成财宝的象征而保存起来那样，不能彻底改变它固有的性质丑而引起的美感。

《罗丹艺术论》对美与丑在艺术中被反映用了专章篇幅来论述。他在这一章结束部分里指出：“是的，苦痛，亲人的死亡，甚至朋友的背叛，也会给予伟大艺术家（我的画家、雕塑家，同时也指诗人）以一种酸辛的快乐。”接着还说：“有时他的心像是受刑，但是因为他能了解和表达所深受的酸辛的愉快，要比他所感到的苦痛还要强烈。”如果译文准确无误，可见岁丹也很重视艺术意蕴的丰富性，审美需要的多样性。在惯丁绝对的看待事物者看来，既然酸辛和快乐是对立的，艺术思维只能回避矛盾，不惜将意蕴流丁单调和浅薄。

对雕塑的创作和欣赏，即可发现新内容也可创造新内容。艺术所引起的“酸辛的愉快”，并不意味着排除了酸辛，而是经过了在体验觉得这种以酸辛为因素的愉快具有特殊的感染力。

艺术的美对牛活的丑的反映不只有多种形态，人们接触反映在艺术中的丑时也能引起并不一律的感受。审美主体因时代、民族的社会地位等条件的不同个人的爱恶也随之而引起变化与差异。判断和感受的差异也不能抹杀异中之同，这一点是必须重复提到的。同时公元前4世纪的亚里上多德，在《诗学》里论喜剧艺术与牛活的丑的关系，现在看来还有合理因素。他说：“喜剧对丁比较坏的人的模仿，然而，‘坏不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦”。如果说面具也可说是一种雕塑，它那丑陋的特点对感觉成熟的观众，可能引起滑稽感而不一定也引起恐惧感，也就是丑在艺术中的反映对人们的审美感受有着普遍作用。当然这些与“丑中见美”的感受相关的观念，在“以丑见美”者看来，难免认为它是陈旧不堪的。

罗丹的雕像《夏娃》的神态，和is世纪意大利画家马萨乔壁画《逐出乐同》中的夏娃的共性是神态羞涩。而岁丹所作《老娼妇》那肌肉已见老化的裸体女人形态上的特点，使我联想到似乎毫不相干的中国民间故事里的济颠那种邋遢和疯态的丑与美的联系。美在艺术中的表现有多种形态，艺术所表现的美的内容多样；它那“言尽而指（旨）远”（孟子）的意蕴有待丁观者对它的体验和探索。就艺术形象自身的特点来说，清代学者刘熙载论绝句的美有适应性：“取径贵深曲，盖意不可尽，以不尽尽之，正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，须如睹影知竿乃妙。”理解这些论文学形式含蓄美的论点，有助丁理解雕塑表现美的方法的一致性。各种艺术的意蕴没有绝对的差别，刘熙载这些话对进行创作和观赏雕塑形象都有启迪作用。

这几年，城市雕塑的空前繁荣，雕塑将像早已得势的壁画那样大有用武之地；可是空洞抽象与平庸不耐看的现象记录，这两种与雕塑艺术对立的作风还有待丁努力克服。观众感到不耐看有复杂原因，不只因为作品的意蕴直露和肤浅，而且对观众缺乏引起创造美好意象的诱导作用。还有一个重要问题，是对创作和安装设计者及其领导者都有考验意味的问题，是雕塑出现在城市里的场所 雕塑存在丁其中的物质环境与精神环境的关系。特定雕塑的出现虽不能具体改造实际空间，但可能出现新的精神环境，不过，同有的实际空间，仍能影响人们对雕塑意蕴的感受。庄严的纪念碑出现在不庄重的物质环境，不能不削弱以至彻底改变它那同有的意蕴。即使现在看起来可能引起美感的龙门奉先寺石雕佛像，在奉先寺木构结构没有毁损之前受了建筑相对的封闭性，像现在这样观者隔着伊水，在不同光线和距离所获得的意象一定大有差别。不论安岳那尊宋代石雕的紫竹观音的神态显得多么优美，石雕所处的自然条件所构成的环境的狭促感，不利丁观者对其优美意象的保持。如果在闹市路旁塑个沉思的少女，难免像在游泳池边塑一个正要跳水的运动员，这种注解性的雕塑谈不上百看不厌的效应。