南岳衡山宗教音乐研究

杨丹 刘煜

南岳衡山，地处湖南省衡阳市南岳区境内，与东岳泰山、西岳华山、北岳恒山、中岳嵩山一起被誉为我国的五岳名山。它不仅风景旖旎，俊奇秀美，还因其独特的文化意蕴而闻名于世。南岳衡山已有四千余年的历史，这些深厚的人文积淀与秀丽的风景相融合，形成了衡山“雍容大雅”{1}的风骨和神韵，使其在海内外享有盛名。它集宗教文化、书院文化、“寿”文化和旅游文化于一身，融儒、释、道三家于一山，兼容并包，气象万千。其宗教文化无疑是这座名山最显著的标志，在同一山中，佛教与道教共存共荣，同尊同辉，甚至共居一庙。并且在此基础之上，民间信仰也发展繁茂，形成了“千里歌舞来朝拜”的独特人文景观。总宗教诞生之日起，宗教音乐就与其结下不解之缘。宗教音乐与各种宗教仪式相伴相生，是宗教文化的重要体现形式。南岳衡山的宗教音乐也因其宗教文化的包容性而呈现出多元的面孔，它们贯穿在各种宗教的仪式中，烘托气氛，弘扬教义，传达着宗教背后的文化信号。

一、南岳衡山道教音乐

南岳衡山道教的历史悠久，先秦时期有太上老君两次赴衡山，西汉时有茅盈祖师拜师访道。据明代的《衡岳志》中记载，最早进入南岳的道家人物是东汉末年的张道陵，李元度的《南岳志》中也记载了同一时期来南岳的还有张正礼、冶明期。到魏晋时期，有黄老道、王谷神、皮元曜等人赴南岳。他们或云游，或炼丹，并无正式的道教宗派创建或传承。“晋代女道士魏华存曾于此山修炼，得《黄庭内景经》，后飞升。”{2}她开创上清派，被誉为第一代宗师。 后来上清派发展迅速，留下了九位高道在南岳修道归真，世称“南岳九仙”的佳话。唐朝时，南岳衡山高道辈出，上清派第十二代宗师司马承祯在南岳修炼，极受唐玄宗信任，并“因司马承祯言，遂于五岳各建真君祠，南岳神则封为司天王，遣官奉祀。”{3}元、明之时，张三丰遍游南岳，在九仙观炼丹，但未传弟子。民国时期，九仙观住持李缘真办宏道小学，三元宫主持刘光斗任南岳佛道救难协会副会长，积极开展抗日救亡运动。建国后，在各界的努力下，南岳道教发生了翻天覆地的变化。目前，南岳衡山有道观八座，并开办了中国道教学院坤道班，培养道教人才。2011年，国际道教论坛在南岳衡山召开，突显了南岳道教在国际国内的影响力。

道教是发源于中国的本土宗教，蕴含着深厚的中国传统文化。道教音乐最初源于古代祭祀活动，后逐渐形成独立的道教经韵。在道教的各种斋醮科仪中，音乐的作用不容忽视。不同的教派，音乐各有其特点。“故道教之分派，迄至今日，要以全真教及天师道为两大宗，对峙于南北。全真教不饮酒茹荤，不畜家室，授徒传教，是为出家道士。天师正一道虽亦授徒，但天师系属世袭，应有妻子，虽亦斋戒，而非斋期，亦可御酒肉。”{4}南岳衡山道教为全真教，故其道教音乐属于全真经韵类。全真经韵是指专门在全真宫观中运用的道场音乐，从元朝始，使用至今，历史悠久。因全真经韵的传授相对封闭，所以它仍保持着传统的形态和古朴的风格。在全真斋醮中，全真经韵依具体情况而表现着不同的音乐特征，发挥着不同的功能。如闵智亭道长所述：“如宫观中的早晚坛课诵，功用在于道人们进化心灵，保养元和，合助道力的自我修养，经韵表现为庄严肃穆，雅静深厚，有一种古韵幽邃感。如呈表上章，招神遣江河度亡道场，则表现为鸾与鹤驾自天降临或威武雄壮，气象森严和文经受度，超升仙界的快乐逍遥感。”{5}以使用范围来分类的话，全真经韵分为十方韵与地方韵。十方韵是全国范围内的道观所通用的韵律，地方韵为在某个地区的道观中所用。南岳全真经韵总体上来说属于十方韵体系，但在地域因素的影响下也具有了一些地方特色。

在历史的流转中，南岳全真经韵曾一度濒临灭绝。从抗战时期到文革结束，南岳全真经韵一直处于衰微的状态，尤其是随着许多会唱南岳韵的的年长道长仙逝，许多乐曲已无从考证。1992年，黄至安道长主持南岳道教的工作，她深感南岳道教音乐已处于失传的危险境地，便组织人员收集、整理、记录了流传在长沙、衡山等地道观的全真经韵，并先后发行了《南岳衡山道教音乐》磁带和《湖南道教全真经韵谱》，“由湖南道教界德高望重的老前辈罗永曦、李圆益两位道长咏唱，礼请湖南省衡阳市群众艺术馆原副馆长、副研究馆员李宪光先生，市九中傅力时先生记谱整理。旨在为南岳乃至湖南全省的道教经韵习演，提供一个较为规范的教材；亦为宗教界、音乐界的道教音乐研究爱好者，提供一份原始的研究资料。”{6}这一举动填补了湖南省道教音乐研究的空白，对南岳道教音乐的保护和传承有重要意义。

如前文已述，南岳全真经韵是属于十方韵体系，其依据在于，藏于四川成都二仙庵的《道藏辑要全真正韵》是全真道教十方韵最早的音乐典籍，其中里所记录的56条韵中，南岳全真经韵保留了38条。只是在流传过程中难免有变化，有些韵存在同名异曲或同曲异名的情况。据《湖南道教全真经韵谱》记载，南岳全真经韵共有48首，这些曲目是目前南岳衡山道教音乐的主体，也是其斋醮科仪中最常使用的，如下表：{7}

与《道藏辑要全真正韵》相比，《湖南道教全真经韵谱》中的乐曲因受到湖南民族民间音乐的影响，具有典型的地方特色。

1.围绕商音的环绕式旋律线条

以《澄清韵》为例，该曲由三个不等长的乐句构成，为非方整结构的乐段。

引子为一小节，采用散板形式出现，节奏速度自由。这是一个具有概括性的引子，将全曲的主要材料作综合性的陈述，暗示音乐的主要性格，并引入主题部分，停在调式主音上，形成期待感。第一乐句（2-7小节）是乐思的初步陈述，为全曲的发展基础。旋律突出了民族宫调式特征，采用以围绕调式商音的环绕式旋律线条，并以平稳进行为主。

谱例一：围绕商音的环绕式旋律线条。

澄清韵

愀愅愚愚愕

丈愡丐 丁 丈三愚丏丐与丯愚愜丏丐与丏 丂 丈三愚丏与丯丮愜一 万丈一 万丨愜万愡丐愚丏丐丏与両万愡丏愜……

第二乐句（8-15小节）是全曲乐思的进一步陈述与巩固。第二乐句是第一乐句的变化重复，为同尾异头的关系。该句的开头部分的素材是以第一乐句的素材为主，通过变奏手法加以展开。如第一乐句的后半部分如谱例一，而第二乐句的开头部分为：

谱例二：第二乐句开头。

丁 丈三 丁 丏丐与丯愚愜丈愡丐愚万愡丏愚丐丏下愚丐丒丐丏愜万丈 一 万丏与愚丨万愜愚丏丐丏与 丂 丈愡丐愚丏与丯丮愜

从以上我们看出，第二乐句是在基本保留第一乐句的骨干音的情况下，通过加花方式，加入了从原素材中派生出来的新材料，使得音乐进一步发展。第三乐句是第二乐句的变化重复，采用同头异尾的写作方式。该乐句结束时落在调式主音上，形成收拢。全曲以G宫调式贯穿始终，曲调与词曲紧密结合。曲调悠长，连绵起伏，节奏舒展，气势宽广。尤其是这种以调式商音为中心，在其上行或下行做环绕式起伏的旋律特点，与许多湖南民间音乐有相似之处。

2.体现湖南民间音调的风格和特点

南岳衡山地处湖南省境内，在道教音乐长期的发展过程中，受到了湖南民间音乐的影响。加上各地道教斋醮科仪的开展与交流，使得道教音乐中体现了湖南民间音调的风格和特点，与地方音乐出现了融合。

例如《步虚韵》一曲，其典型的五声宫调式与湖南地方戏曲花鼓戏的一些曲目调式相同或相近，使得其音乐风格具有鲜明的湖湘音乐特点。《步虚韵》一共六个乐句，很多乐句的结尾都落在调式主音上。如：

丈三愚丏丐丏与愚愜与丏三一愜……愜下丌愚下三愜与丏三一愜……愜丏丐下愚丐丒丐丏愜与丯丐丏一愜……

在花鼓戏《刘海砍樵》中，也恰好也有类似的乐句：

乔三丌丄愠丌愜乔九乜一愞愜……愜乛也乖九愡乤愚九丌愜乛乜愚九乜乔愞愜……愜乜愡乤愚乜乛愚丌乛愚乜九愜乔愞愞愞憊

两首曲子都是以宫角之间的大三度为主干架构，在此基础上加以变化，最后落在主音上。除了音序有略微的不同外，很多旋律片段都极其相似，只不过二者在演唱方法和处理上有较大的差异，《步虚韵》用中速稍快的速度演唱，音虽然较密集，节奏也比较紧凑，但是歌词篇幅不长，常常是在一词上有较多的音节，这就形成了歌词上的转音和拖腔的效果。《刘海砍樵》的歌词带有叙事性，篇幅相对较长，歌词与曲谱的关系几乎是一字一音，形成了热闹欢快的风格。

又如《三宝香》这首乐曲的末句：“上句主要形成以衬腔为主的旋律进行，下句si、re级进重复与重叠的唱词结合，两句后部分均出现类似湖南民歌较常见的垛句手法。结合乐曲的结尾来看，该曲为带变宫音的六声商调式。由于变宫音的出现，最后两小节也可以理解为上五度的调式游移，使该结音具有向a徵调式游移的特点，这符合湖南民间音乐常在结尾突然转调的行腔手法，调式色彩的变化使该曲表现出民间音乐活泼的特点，体现了南岳道教音乐与地方民间音乐的密切联系。”{8}

除此之外，还有很多乐曲如《举天尊》《小赞》《中堂颂》等，都有湖南民间音乐的特点，在曲调进行中羽、宫、角三音的音组具有重要地位，音乐色彩显得特别明亮。在乐器与法器的编配上，南岳全真经韵中的打击乐配器也受到了湖南民间音乐的影响，较多地使用铛子、镲、木鱼等，整体呈现出紧凑、喜庆、热闹、活跃的风格。

二、南岳衡山佛教音乐

相比道教而言，南岳衡山的佛教的发源要晚了两百余年。南朝梁天监年间，佛教进入南岳衡山。陈光大二年，天台宗三祖慧思大师率领他的一众弟子，以及南迁途中跟随的信徒，从河南长途跋涉到南岳衡山，开始了他的隐居修行生活。他先后开创般若寺，即今福严寺，小般若寺，即今藏经殿，大善寺等，他主张“一心三观”“定慧双修”，在修行中既要关注佛法的实践，也要注重佛教义理的研修，他为南岳衡山佛教文化的理论建设打下了基础，是南岳佛教的开山之人。“中唐以后，禅宗、律宗、莲宗均入南岳，天台声势，不及以前。”{9}真正使南岳佛教在全国具有影响力的，是禅宗。南岳禅宗属于六祖慧能法脉，其弟子怀让在南岳衡山福严寺弘扬佛法，开派临济宗、沩仰宗。另一脉行思的弟子希迁到南岳衡山南台寺弘法，开派曹洞宗、云门宗、法眼宗。后来这五派被誉为“一花五叶”“五叶流芳”，并传播到全国各地，远至东南亚各国。

南岳衡山的佛教音乐以禅宗音乐为主，不同的法事场合配有不同类型的宗教音乐。种类繁多，内容丰富，且也在一定程度上受到湖南民间音乐的影响。

1.种类繁多、内容丰富

自从禅宗在南岳衡山落地生根开始，佛教禅宗音乐就伴随始终。在禅宗的课诵、焰口和水陆道场这三种宗教活动中，时刻都有佛教音乐的参与。

课诵是指日常的功课，如每天的早课和晚课，或宗教节日时的大规模课诵。唱诵的内容是各种“赞”“偈”“经”“咒”等，如《赞香、花、灯》《回向偈》。焰口的全称为“瑜伽焰口施食仪”， 焰口是饿鬼道中鬼王的名字，放焰口的法事是为请回来的饿鬼们施食，让他们饱餐一顿，然后再向他们宣扬佛法，劝诫其皈依三宝，脱离鬼道，成为佛教信徒。水陆道场也叫水陆法会，是佛教规模最为盛大的法会之一，其涉及面广泛、内容丰富，集合了消灾、普度、上供、下施诸多殊胜功德。

佛教禅宗的这三种宗教活动中使用的音乐，总的来说可以归纳为“赞、偈、白、真言、佛号和鼓钹六种形式。”{10}赞，顾名思义，是指赞颂某个对象，如佛菩萨、某些宗教道具、某个佛教地域等。其乐句形式相对自由，歌词形式一般不规整，依据歌颂对象的具体内容而变化，长短句的形式比较多见。如《普陀赞》：

“南海普陀珞珈山一座，巍巍百宝孤峰。孤峰入定碧波中，现出水晶宫。”{11}

又如《赞香、花、灯》：

“香焚在上方，瑞霭金炉内，内有渺渺心香。耶输王，奉献调御师，如来佛陀耶。”{12}

偈一般是用来宣明某种佛教教义，或者表述某个佛教事迹。其乐句规整，歌词一般以五言、七言、九言的形式出现。如《青山偈、回向偈》：

“青山无语叹人忙，草露风灯闪电光。人归何处青山在，好似南柯梦一场。”{13}

白则是指说明性的唱段，一般指说明教义，或某种事迹。它包括梵白，即散板唱腔，如《揭赞》；书声白，即配合四六韵文演唱的散板，如《为善最乐》；书梵白，即前面二者的结合，如《矧四禅乃属于邪定》；道腔白，即可能包含道教唱腔的散板，如《庸谨奉辞之职》。{14}

真言又叫咒，一般是指梵文与汉文相夹杂的，用固定节奏演唱的歌曲，如《洒净真言》。佛号是指演唱佛号，一般是有固定的旋律。鼓钹则是指法事开头或结尾，及歌曲演唱过程中的乐器伴奏。

2. 受到湖南民间音乐的影响

这些佛教音乐在不同的地域生根发芽，开枝散叶，必然也会受到当地音乐和文化的影响。下面我们以《香云盖》一曲为例，来分析其音乐特点。

“香云盖”的涵义是指佛菩萨像前的香炉里的香烟，升腾起来，笼罩成一个云盖的形状，照耀一切的世界。在《金光明经》里，有香云盖菩萨的典故。《香云盖》全曲由三个不等长的乐句构成，为非方整结构的乐段，旋律以宫调式色彩为主，曲调与唱词紧密结合。曲调悠长，连绵起伏，节奏舒展，气势宽广。在音调、调性和结构上突出了湖南民间音乐风格。

第一乐句（1-4小节），四小节构成，从宫调式的主音上开始，该乐句旋律结束时落在调式的徵音上，期待音乐进一步发展。该乐句主音“宫音”在整个旋律中占着重要的地位，多次出现，徵音的强调对主音形成强有力的支持，巩固了调式调性，旋律以平稳进行为主。

第二乐句（5-11小节）是第一乐句的变化重复，采用合头尾换中间写作手法，并以第一乐句的素材为基础加以变化发展，是全曲乐思的进一步陈述与巩固。该乐句刚开始仍采用第一乐句开始的音调，紧接着在第6小节以第一乐句音调为基础采用变奏手法加以展开，导致乐句结构扩展。曲调以级进进行为主，跳进为辅，音域较窄。

第三乐句（12-19小节）是第二乐句的变化重复，在结尾处与第二乐句略有不同，为同头异尾的关系。该乐句结束时落在调式主音上，形成收拢。

乐曲中反复出现这样的音型：

与丏与丯一、与丏与丯丠

以及结尾时的：

丁愠三愚丨与丯愚丠愜一愞愞愞憌

都是以宫音和徵音之间的音程关系为骨干，以宫音为中心，在宫商、宫徵、宫羽之间循环往复形成旋律线条，是许多湖南民间音乐中常用的手法。

湖南南岳衡山宗教文化博大精深，其宗教音乐的研究却仍是一个薄弱环节，随着许多道教、佛教宗教人士的年事渐高，一些独具南岳衡山风格特点的宗教音乐正在逐渐消失，甚至面临失传的危险。南岳衡山佛道共存一山，其宗教音乐独具一格，深受湖南民间音乐的影响，体现了宗教音乐与地方音乐的融合，展现了宗教音乐在宗教传播过程中的流变。如何使南岳衡山宗教音乐在中国宗教音乐体系中从“形单影只”到“一席之地”，从“口口相传”到“有谱可依”，从“零散无序”到“门类规整”，我们还有很长的路要走。

注释：

{1}{3}{9}湖南省地方志编纂委员会：《南岳志》，湖南出版社1996年版，第2页。

{2}范恩君：《道教神仙》，宗教文化出版社2007年版，第309页。

{4}傅勤家：《中国道教史》，东方出版社2008年版，第173页。

{5}{6}{7}南岳道教协会：《湖南全真正韵谱》1997年版，第1页、第179页、第1页。

{8}代宏：《湖南南岳“幸运香火法会”音乐考察》，《中国音乐学》2013年版，第4页。

{10}{11}{12}{13}{14}中国音乐研究所：《湖南音乐普查报告》，湖南人民出版社2011年版，第390页、第400页、第395页、第404页、第410-412页。

*本文系湖南省哲学社会科学基金项目“南岳衡山宗教音乐研究”（项目编号：2010YBA02）、教育部人文社会科学青年基金项目“湖南南岳衡山宗教音乐文化研究”（项目编号：11YJC760096）的阶段性成果。

责任编辑 孙 婵