对现代工笔重彩画的思考

詹秀玲

在长期的中国画教学中，关于色彩和材料技法的研究与教学一直是较薄弱的。而中国画色彩的传统却远比水墨传统的历史悠久得多，工笔重彩画这一强调色彩表现的画种曾经在中国画坛上独领风骚。从半坡的彩陶到战国时期的壁画，从众多的宗教壁画、墓室壁画到唐宋精致的卷轴画，在时光流逝的千百年后，它们的色彩历久如新，向世人证明着中国绘画色彩传统之伟大以及天然矿物色的品质之优良。然而，中国重彩画作为中国画传统的重要组成部分'在中国画教学中长期以来没有得到足够的重视，在艺术院校所开设的课程中，几乎找不到关于重彩画材料技法的课程。在几乎所有院校开设的传统技法临摹课上，学生所使用的画材是锡管装的化学颜料，矿物颜料和胶的使用方法对不少学生来讲，是相当陌生的，对许多教师来讲，也是相当陌生的。因而学生常常因为缺乏画材技法常识而将化学颜料当作了工笔重彩画颜料的正宗。事实上，用锡管装颜料与用天然矿物色进行的临摹，由于画材的不同，其制作技法存在很大差异。用化学颜料代替传统矿物颜料，其后果，一是在画面上缺失了绘画材料自身的艺术表现力，二是由于画材品种的单一与技法的单调而导致了画面的雷同。20世纪80年代日本著名画家加山又造来中国讲学时，曾对中国画家使用的颜料品种之少、品质之差感到吃惊。日本绘画传统源于古代中国，用天然矿物色作画的技法与中国传统重彩画一脉相承，当中国画坛由文人水墨画所占据、工笔重彩画旁落民间、传统画材与技法渐渐失传时，中国色彩绘画的传统则继续在日本发展着。日本画家经过多年的努力，丰富了画材的品种，拓展了表现空间，增多了技法内容，在发展成熟日本画的同时，也在相同程度上保留着中国传统重彩画的多种表现技法及形式。

90年代，在蒋采萍先生的倡导下，文化部第一届重彩画高研班在北京开学了。这是中国现代重彩画的开端，是缺失了色彩的中国绘画对传统的回归与重建。学习班陆续从日本请来了市川保道、上野泰朗、上村淳之先生，它们将诸多技法及表现样式带给了我们，也将它们各自的风格带给了我们，使中国画在远离了真正意义上的重彩千年后又重新回到了色彩表现之路。许多有志于中国画走向现代的画家开始在现代重彩画这一未知领域里探索，他们中不乏已在中国画坛成名的画家。在新领域的探索意味着付出、失败，当然也意味着探索、成功，同时还意味着开启一个新的领域，创造一个新的时代与风格。从这开始，中国的工笔重彩获得了史无前例的发展。进入了新世纪后又有了新的进境，与写意画迟滞不前的状况相比，它显出了旺盛的活力和强劲的发展势头。

经过了近十年的努力，现代重彩画在继承汉唐工笔重彩画的色彩表现手段基础上，也不断借鉴其他画种，包括西方绘画的表现手法，对重彩画的技法材料进行了-进一步的创新和突破，实现着对于原有概念意义上“中国画”的超越。

笔者是中国现代重彩画发展的亲历者，从1998年文化部第一届重彩画高研班开始至今，我在学习结束后又参与到历届高研班的教学工作中，这其中包括了在中央美术学院的高研班，也包括了中国艺术研究院的硕士课程班。近十年过去了，现代重彩已从星星之火发展成燎原之势，从开始少部分人的探索发展为大多数工笔画家的所为。笔者在第十届全国美展中发现，在其入选的中国画作品中，将重彩画的材料、技法、色调、肌理、制作等吸收并融入画面的不在少数，许多画家尤其是工笔画家已经认识到材料、技法与制作对画面的作用与影响。

现代重彩画对中国画发展、变革的推动意义已远远大于它自身取得的成就本身，因而将现代重彩画的材料、技法及制作纳入高校中国画教学，其意义也将是深远的。近十年历届的高研班，为全国重彩画届培养了大批的骨干，他们中不乏高校美术专业教师，他们在执教岗位上纷纷开设了工作室或选修课，有些还招收了硕士研究生，使大批青年学子接触到了真正意义上的中国画重彩传统，在学会了使用天然矿物色、胶矾、金属色的同时，也开阔了视野，拓展了表现手段，丰富了画面语言，改变了艺术观念。将传统重彩材料、技法及现代画材技法作为中国画教学的一个重要环节，其作用已在短短几年中有明显显现。

在当代艺术发展中，传承与发展是时代的命题，也是时代赋予我们这一代艺术家的责任。在重彩画创作实践与教学实践中，我不断在充分认识传统工笔画重彩画价值及意义的基础上，对现代重彩画在其发展过程中形成的特点做出分析。这种分析认识使我们能站在一个高度去从全局把握它的发展，推动它的进步，使它在现代中国画的教学中显现出更明确的作用与更重要的位置。

现代重彩画在传承与发展中逐渐形成了以下几个显著特点：

第一，强调色彩运用和色彩表现。

现代重彩画十分关注色彩的语言特征，并极力发掘色彩的表现性。对色彩关系的研究，是现代重彩画家的重要课题，这使得现代重彩画在色彩上较传统向前走了一大步。传统色彩带有明显的主观性，这虽给绘画创作带来了相对自由，但因其技法材料有限，以及古代画家对色彩关系研究不似西方画家那么深入，这使得传统绘画作品中对色彩关系往往缺少主动把握。而在当代，学习色彩知识，自觉设计自己作品的色彩和方向，自觉把握作品的色彩基调及氛围，使我们从单薄的、变化较少的、柔弱的、较灰暗的感觉里走出，走进了一个绚丽的色彩世界。

第二，语言丰富、技法多样、画材工具扩延、表现力增强。

语言的丰富与多样性构成了现代重彩画新的语言体系。传统工笔重彩画虽创造了许多技法样式为我们使用和借鉴，但归纳起来其丰富性是远远不够的。传统重彩语言局限在勾线、渲染、填色的程式中，单一重复的制作过程限制了画家语言的多样与表现。而现代重彩画家则把其他画种一切可以为重彩画所用语言都借鉴过来，他们试图在丰富的色彩绘画传统中，在多姿的日本绘画范例中，在多彩的西方色彩体系中，拓展新语言、新表现的可能。语言是画家情感精神的载体，对语言的分析、把握、研究，使画家有可能用更自由更宽阔的手法来表现自己，使语言尽可能与心灵体验对接。

技法是语言的载体，而色彩又是画家情感的载体，技法的多样、材料的丰富、画家情感表现的个性必将导致语言的丰富和语言表达力的增强。工具、材料与技法是不可分割的，而语言与技法也是一个整体的东西，这种连接在重彩画中尤显重要和突出。

对画材、工具、技法的关注，是中国画当代发展的一个新现象，也是现代重彩画的一个严肃命题，它体现了画家对拓展中国画表现领域的追求。现代重彩画因其自身发展进步的需要，在很大程度上也促进了画材生产的进步。仅就天然矿物色而言，品种已由传统绘画的几十种扩大到几百种，分目也由1-5号更细分0-14号加上高温结晶材料，水干色，国内国外产水彩、水粉、丙烯色等，品种之多令画家目不暇接。依托材料也由薄变厚、由少变多、由单一品种变为多个品种。制作工具则除使用毛笔外，还使用了毛笔以外的其他画种的工具，如排刷、水粉笔、喷咀、箩筛等。

第三，注重制作、观念改变、个性张扬。

画材的增多、视野的扩大、技法的拓展，必将带来观念的改变。

首先改变的是对“制作”的认同。传统绘画重“道”轻“器”，把制作归类为工匠所为，这种观念直接导致了制作性很强的传统工笔重彩画的衰落。而现代重彩画对“制作”认同，并将“制作”作为一个重要的课题来研究，这实际上是中国画观念的突破，是对传统绘画“重道轻器”观念的反驳。材料和技法作为观念的载体，其价值是不可忽视的，而“制作”作为观念的表现手段，其作用也是应该充分认可的。

观念的改变还表现在现代重彩画家用自己的创作实践证明了重彩画也如水墨画一样，可以自由表达画家的情感，可以融画家人品、画品于一体，可以达到画即是人，人即是画的境界。重彩画的制作过程既是已知的，也是未知，饱含着多种契机与偶然，也承载着许多希望与失望。正是在这种没有十分把握的制作中，画家的个性与灵性才会在不经意中张显。成熟的重彩画家无一例外地谈到情感投入问题，可见现代重彩画是有能力达到文人画所追求的境界并有办法解决这个千万年来困扰工笔重彩画发展的问题的。

传统绘画由于技法材料及观念所限，用色彩表现作者情感、修养有难度，远不如水墨那么直接，而现代重彩画突破了传统技法样式，寻找并建立适合自身样式的新方法，在把握传统画脉和现代精神中施展具有个性的理解与制作，因而作品中明显带有画家的个性色彩，风格多样而少了同感和程式。

第四，由工整走向写意，由单一走向多元。

文人水墨写意画与工笔重彩画曾密切相关，二者共同组成了中国画的发展历史，在材料、工具、技法等运用上也异中有同。如果看不到它们间的联系，只看到不同，将使我们对中国画的认识失去完整性与传承性。现代重彩画在勾染技法之外，注重吸取水墨语言及写意旨趣，在色、墨混融中，让画面获得了一种水晕墨彰的表现效果。画家在画中得到滋养，放松了心态，激发了灵感，在制作中增强了随意性与直抒性，通过“写”使画面有了生动的气韵，通过“写”使工笔画不但在精神层面上同时也在画面主观上具有了绘画性和写意特征，并使重彩画避免了反复制作带来的僵滞呆板。这一结果，最终导致了中国传统绘画体系中一向壁垒森严的对峙体系，如“工笔”与“写意”、“院体画”与“文人画”、“色彩”与“水墨”等在现代重彩画中的大融合。

传统工笔重彩画是“画”出来的，因而它具有工整的特点，而现代重彩画由于融合了写意精神和写意手法，更注重制作上的写意倾向和画面表现上的绘画性，因而它具有了写意的风格。这些改变在精神上与传统中国画的精神追求相一致，从形式上又与中国画写意技法与感觉相传承。

第五，注重材质美感。

传统绘画对材料自身的美感虽有一定的认识，但发掘还远远不够。传统画论里没有见到过对石色材质美的论述，1-5号分目方法是把颜色分出了深浅和变化不大的粗细，而石色的晶体闪光用肉眼却不大容易辨认。而现代重彩对材质美感的关注是显而易见的，现代材质每一类色都有明显的材质区别。发现材质的品性，了解它们的特质，并在画面运用中将这种品性发挥出来，使材质不仅具有色彩功能，而且具有独立的材质审美功能，是现代重彩画对传统重彩的超越。如石色的晶体闪光，水干色粉质的流动与厚重，云母、闪光质色的亮丽，金属色的灿烂以及材质之间的透叠、交织、变化的效果，无不向人们提示着材质美的存在。材料自身的美、材料绘制后的美以及不同材质在使用过程中的特殊性能和效果，不但引导着现代重彩画家的思维深入，也丰富着他们的想象。

第六，实现了语言的超越。

传统色彩绘画由于历史的局限，未能将其自身的语言表现潜能充分发掘，而这正给现代重彩画留下了可以拓展语言的空间，使得它能够在重新审视古典工笔画的价值及吸收所长的基础上，广泛借鉴各画种之长，来对其自身的语言形式进行全方位的再度建设，并在短短几年中完成了其从语言重构到语言超越的过程。

现代重彩画用具有多种材质及多样表现性的线条形态，拓展了传统工笔用墨勾线，其线工细、停匀、理性的用线，用擦、接、没骨、滚、印、喷、贴、洗、磨等技法，打破了“三矾九染”的程式，让制作过程少有了反复晕染所带来的枯燥与最初感觉的缺失。它从一味的“工整”“谨细”中走出，将水墨写意笔法与写意精神构筑到自己的语言形态中，从而使工笔画的界域放大，“写意”的方法名正言顺地出现在现代重彩画的画面上，并有效地帮助工笔画实现了语言的超越。它坦然借鉴当代世界优秀视觉艺术的多种表现手法，以工具材料技法的拓展为依托，极大地丰富了中国画的色域、色感与色质。上述的改变使得现代重彩画在作品上呈现着：背景由传统的虚变为实（由白底变成了有色彩或肌理的底色空间），技法由单一变为多样，程式由固定变为自由，肌理由无变为有，视觉张力也由内敛变为外显。这一切都使中国画原有的领地空前拓宽，因而现代重彩画在实现着自身语言超越基础上，也实现着中国画与世界绘画的融汇。

综上所述，中国重彩画在走向现代过程中所显现出的开放形态与显著特点，对2l世纪中国画教学的改革来讲，具有重要的意义。将它所提示的从材料技法到绘画理念的种种改变带入现代中国画教学中，必将加快中国画走向现代、融人世界的步伐。

重彩画创作与教学实践使我感到，教授真正意义上的传统画材技法与现代重彩的各种技法样式，引导学生去研究色彩规律，掌握主观配置色彩的技巧，扩大学生的视野，鼓励他们根据自己的感受去找寻新的表现方法，创造属于自己的技法样式，是广大学生所期待的。这种教学模式与传统教学模式相比，学生的积极性更高，主动探索求知的欲望也更强。重彩画教学的特点之一是实践性强，学生通过实际操作，可较快掌握技法，并且在了解了材料性能后举一反三，创造出更多的新的样式。

当学生在掌握了技法材料之后，由内心发出的需求，则往往会促使他们去进行新的创造与发挥。这种充分调动了学生兴趣、能动性的教学，对学生创造性的培养，无疑会比传统中国画教学模式起作用更大，因而也更符合在教学中培养人的创造性的现代教育理念。