约略点染 天真烂如

阴澍雨

陈淳以简率纵意的绘画风格著称于世，无论是吴门写意花鸟画的沿革与发展中，还是整个写意花鸟画史的进程，陈淳都是大写意花鸟画得以确立的关键性人物。与绘画史上其他写意花鸟画大家相比，陈淳的写意花卉作品中表现客观物象的情致极为突出。董其昌有云：“白阳陈先生深得写生之趣，当代第一名手不虚也。”本文试图以美国波士顿博物馆藏《花卉图册》为切入点，剖析陈淳花卉写生的艺术特点。

一、陈淳与吴门花鸟画

陈淳活跃于明成化至嘉靖年间，以写意花卉见长，在诗文、书法方面亦有成就。有关其生卒年的记载以《陈白阳集》后张寰所撰《白阳先生墓志铭》中所述最为可信：“卒于嘉靖二十三年（1544）十月二十一日也，距其生成化二十年（1484）三月十八日，春秋六十有二。”

苏州旧称“吴门”，明代时为全国商贸重镇。陈淳于苏州出生时，苏州已为南方最繁华的经济都市。苏州自古出书画名家，到明代中后期绘画大家比比皆是。《吴门画史》载有历代画家一千二百余名，《明画录》也记录该地区画家艺工一百五十余人。元代画家赵孟頫、黄公望、倪瓒、王蒙、柯九思等主要活动在这一地区，在此扎下深厚的文人画基础。由于经济繁荣，文风昌盛，对苏州艺术发展极为有利。观赏者较高的鉴赏力和深厚的文化修养对艺术家涵养和艺术水准的提高产生了良好的影响。吴门画派的兴起就是在这样的大环境下产生的，而吴门画派花鸟画风的形成也与吴门的文化渊源密不可分。

吴门花鸟画家往往将诗、书、画熔于一炉以书入画，诗情画意，作品充满了文人笔情墨趣，成为吴门花鸟画的重要特征。毫无疑问，陈淳的艺术根植于吴门画派。吴门文化的陶养，不求进仕的隐逸文化背景，使陈淳在看待世界日寸'更具有主观性。不羁的个性，使他的笔法由年少时期的拘谨，后期转为纵逸，并造就其大写意绘画风格。

二、陈淳《花卉图册》的艺术特点

美国波士顿博物馆藏陈淳《花卉图册》十二开，充分体现了吴门花鸟画的文人情趣。此册纸本设色，纵32.5厘米，横57.3厘米，是陈淳晚年作品。卷尾自题“嘉靖庚子余游玉山，过周氏六观草堂。主人出此册，具丹粉，欲图杂卉。留连累月，不觉盈帙，见者亦且以草本视之可也。道复志”。按照其生卒年推算，“嘉靖庚子”陈淳应为五十八岁，此作亦为其画风成熟之作。从其题跋可以得知陈淳游历数月，画作颇丰，认为此作为“草本”，可见其并无刻意求工，描写大略而已。

卷尾文彭题曰：“赵昌王友已无伦，更学徐熙更逼真。意到不论颜色似，笔端原有四时春。阅白阳杂花漫题。文彭。”充分体现了吴门花鸟画的文人雅趣，“意到不论颜色似”概括了文人写意的特征，而“漫题”也体现了题咏者的状态，反映出文人书画家的共同气质特点与审美追求。

文人王樨登的题跋则突出了对陈淳花卉写生推崇与称赞：“写生贵在约略点染，天真烂如。不当以分葩计蕊为似，重丹叠翠为工。观此册陈道复先生所作，粉墨萧闲，意象自足，所谓千金骏骨，识者求之牝牡骊黄之外可也。”此段题跋强调了陈淳花卉写生最主要的特点，即约略点染，不求工细，而意象自足。

卷尾的金农长跋也对陈淳“行笔绝无时蹊，设色亦未敷采炫目，画以意似而非以形似也”的风格进行梳理，论述了写意书写的源流。但这段题跋存在一些问题。跋文中称：“此册九叶，花草凡七，间以山水两帧。”所述并非此册，极有可能是将他处题跋移接此处所致。所以这段金农题字不足以为据，至于真伪原由的评断，是另外的话题。本文主要论及陈淳花卉写生的艺术特点，就不将此段金农的论述作为讨论的依据了。

陈淳所绘十二开花卉册页，是陈淳花卉写生的代表作。如果将此册置于陈淳传世花鸟画作品中做一纵向比对，其共性的特征集中体现在这件作品中，同日寸，这件作品还有—些不同于其他作品的独到之处。作为陈淳绘画风格成熟期的作品，体现了陈淳如几个方面的鲜明的艺术特点。

第一，取材繁杂而多变化。

陈淳对于花卉题材选择是与写意语言的本体特点相一致的。在进行花鸟画创作时，创作者所考虑的造型因素越多，其笔墨结构所形成的独立审美价值就会越小，主观情感的抒发与流露也就越受到限制。陈淳多取折枝花卉为表现对象，不求大求全，只选取体现结构特点的部分加以表现。陈淳诸多的手卷册页作品都体现了这样的特点，比如首都博物馆藏《墨花八种图卷》以及晚年精品藏于上海博物馆的《墨花图册》都是以折枝花卉为主题的代表作品。陈淳舍弃复杂的造型结构是率意书写的绘画风格的需要。显然，折枝花卉造型特征更能适应写意画中点线变化的组合规律。而此册的花卉集中体现了一个“杂”的特点，这是陈淳其他作品不具备的。陈淳画花卉多取单一类别，间杂多种品类的情况很少，而此册的杂花品类众多，每开册页中都表现几种花卉穿插组合在一起，多有变化。而不同品类的组合，都在物理结构的合理范围之内，湖石、杂草起到了很好的协调作用。

第二，多样的艺术语汇使杂花巧妙地统一起来。

将这些杂花协调在一起的技法语言，主要是钩花点叶、写意点簇等，并无特别之处。这其中有几种艺术处理手法值得推敲。首先，映衬与留白表现空间关系。可以看出，第二开的绣球以墨色钩花，留出空白，而夹竹桃则直接以胭脂点出，相互衬托，交代出前后关系。第一、第三开的湖石，墨色起到了很好的映衬作用，使画面秩序井然。其次，笔线形态的对比表现不同的物理特征。第十开册页中的花叶'有凤仙花、萱草、野菊三种不同的形态，直接点出，由于造型的差异使空间关系合理统—。最后，笔墨语言的呼应关系使通篇册页杂而不乱，动感中富有宁静之美。每种笔线、每种颜色都能在全套册页中找到呼应，没有孤立的元素，所以通篇来看很协调。

第三，设色变化使物态合理自然，复色运用增加了对杂花的表现力。

这是此卷不同于陈淳其他作品的特殊之处。对比陈淳的所有传世作品，此册杂花用色最为多变，不论是色彩的种类还是设色的方法。陈淳1539年所作南京博物院所藏的《洛阳春色图卷》，是通景形式的手卷作品。由于创作年代相近，设色技法有极强的参考价值。对比可发现，这两件作品的设色都是以纯色花青点出枝叶，笔法极为相似。但不同于《洛阳春色图卷》的是，美国波士顿博物馆藏《花卉图册》的设色中，色彩更为多样。特别显著的特点是复色的出现与运用，很显然《洛阳春色图卷》所用颜色不论枝叶，还是牡丹花头，都是单纯的一种颜色，只是靠笔中的水分控制浓淡深浅，表现层次变化。波士顿博物馆藏《花卉图册》中，第一开册页中，以花青为基础颜色，笔尖上再蘸胭脂色，下笔点写，表现出花叶的色彩变化，这样的手法在陈淳作品中并多见。第九开册页中的杂草，赭石、胭脂、汁绿、花青不同颜色之间的过度都靠笔里的颜色自然混合使杂草的单纯线条在色彩的作用下丰富起来。而扶桑花的花瓣也是以复色直接点出，更为厚重。第十一开的百合花，渲染也起到了复色的作用。如果对比陈淳1544年所作的《观物之生图卷》，也可以看出，复色的运用在陈淳作品中是极少出现的。这也说明陈淳此册的特殊性，少量复色的运用对于表现杂花的复杂变化是很有帮助的。

第四，草书线质与物象造型结构达到高度统一。

这套册页充分体现了放与收，飞动书写与严谨把控之间的关系。徐渭对陈淳的评价在画史上是非常有分量的。他曾赞美陈淳“花卉豪一世，草书飞动似之”。第五开花卉册页中，以牵牛花为主题，穿插秋果，以朱砂点出，极为鲜明，间以大量杂草。这其中，几种不同的线质拉开了距离。牵牛的藤蔓翻转多变：木本的枝干多飞白，笔意跳动：杂草的线条劲挺而有韧性。这些笔线之间，连带变化丰富，与草书的书写一致。如果选出任何一组线条的组合，都能够找出草书笔法的特征。但通篇来看，每类花卉，都合物理特征。变化之中的书写被严格控制，在率意书写与表现自然情态之间找到了一个完美的平衡点。

三、陈淳的写生观念

与以后的写意大家徐渭、八大、扬州八怪乃至近代的吴昌硕、潘天寿相比，不论是物象造型特征的把握，还是对自然灵性的摄取，陈淳的花鸟画显得更加鲜明生动。这反映出陈淳的创作观念——写生。陈淳的作品中有很多与写生相关的因素，上海博物馆藏《墨花图册》首页便有文彭题写的“写生”两字，无锡博物院所藏的花卉卷也以“观物之生”冠其名。

写生、写意在今天已纳入技法范畴，即写生为对景直接描绘，而写意则是与工笔相对的绘画技法。历代的著述中有关写生与写意的论述则更多地放在创作观念方面，清人方薰《山静居画论》中说：“世以画蔬果花草随手点簇者谓之写意，细笔勾染者谓之写生。以意乃随意为之，生乃像生肖物。不知古人写生即写物之生意，初非两称也，工细点簇，画法虽殊，物理一也。”由此表明，在技法层面上写生重形似，写意重主观因素；而在观念层面上是一致的，都是为了表现物之生意。

有关写生，明清的画家多有论述：“写生者贵得其神，不求形似。”（明代陆师道《跋画》）“画品惟写生最难，不特传其形似，贵其神似。”（明代莫是龙《跋画>）“写生家神韵为上，形似次之：然失其形，则亦不必问其神韵矣。”（清代杨晋《跋画》）“凡写生必须博物，久之自可通神。古人贱行而贵神，以意到笔不到为妙。”（明代屈大均《题画》）

这些论述中主要强调写生以传神为目的，而首先要有“得其形”作为基础。这其中都是强调写生成为创作观念的一面，并未就技法层面展开'这与“写物之生意”是一致的。而沈周关于写生的论述则将写生与写意结合在一起：“但写生之道，贵在意到情适，非拘于形似之间者，如王右丞之雪蕉亦出一时之兴。”（日月代沈周《题画》）

沈周把“意到情适”的情感状态归于写生之道，实际上是写意的表现形式，把对物象的表现转移到主观情感的自然流露，以思想精神的物化为目的。

陈淳的写生观念源于沈周，按陆时化《吴越所见书画录》所载“沈石田先生有写生册子，题日‘观物之生四字，陈道复、陆叔平皆有模本”可知，沈周对写生的认识以及创作观念对陈淳产生了一定影响。陈淳有关写生的论述有两段文字，一段是台北故宫博物院藏《漫兴花卉册》末页的题跋：“古人写生自马远、徐熙而下，皆用精致设色，红白青绿必求削以物物之形，无纤毫遗者，盖真得其法矣。余少年口有心于此，既而想造化生物万有不同，而同类者又秉赋不齐而形体亦异。若徒以老嫩精力从古人之意，以貌似之，鲜不自遗类物之矣。故数年来所作，皆游戏水墨，不复以设色为事间有作者……”

另一段是广州美术馆所藏《平安富贵图轴》中有陈淳关于写生的题跋：“余自幼好写生，往往求为设色工致，但恨不得古人三昧，徒烦笔研，殊索兴趣。近年来老态日增，不复能少年驰骋，每闲边辄作此艺，然已草草水墨。昔石田先生尝云：观者当我于丹青之外，识尔，余亦庶几，若以法度律我，我得罪于社中多矣！余迂妄，盖素企慕石瓮者，故称其语以自释，不敢求社中视我小视石田也！”

文中提到“老态日增”、“不复少年”、署年款“癸卯”为1543年，时陈淳六十一岁，从中可看出陈淳年少时亦多取古人设色工致的写生之法，而晚年则从沈周之语中悟到写生之道，以游戏水墨为乐。

从中我们亦可知陈淳的水墨写意风格的发展，亦是由工细描绘以求形似到逸笔草草、随意点厾的过程。

广州美术馆藏《荔枝赋书画卷》卷尾有陈淳这样一段题跋：“荔支赋余数年前书，偶阅一过，掩卷茫然，案头遍有朱墨乃戏作数颗，平生未识其面目，不过捕风捉影耳，观者当参诸赋或自得其真焉。”

荔枝这一题材，在沈周的作品中已经出现过，广州博物馆藏《荔枝苍鹅图》中，对于荔枝的表现非常具体，以没骨法画出，颜色淡雅。由于与沈周的师承关系，陈淳对这一题材的选择与技法形式都与沈周有关。

除了此幅画中画有荔枝外，上海博物馆藏《墨花图册》中也有一开水墨荔枝，是否按此卷题跋中所说陈淳平生未见过荔枝，我们虽无法加以证明，但至少有一点，荔枝产于岭南，苏州一带肯定没有长在树上的荔枝可以对景写生观察，但是我们对于此卷所绘的荔枝部分并无凭空杜撰之感，且图中枝叶生长井然有序，姿态自然生动，由此我们可以做出两点推断：一是陈淳的写意花卉并不以形似为目的，而是为了表现自然物象的神韵：二是陈淳的创作过程并不完全依赖于对景写生，关键在于把握对象的主要特征。

此时，我们再回到美国波士顿博物馆藏《花卉图册》王樨登的题跋，则更为明晰陈淳花卉写生艺术特征了：“写生贵在约略点染，天真烂如……观此册陈道复先生所作，粉墨萧闲，意象自足”。

结语

陈淳的花卉写生对于如何表现自然灵性，如何抒发主观情感，又如何实现笔墨语言的概括与表现，这几方面都给我们带来了思考。当代写意花鸟画创作有两个弊端不容忽视：一是由于写意花鸟画突出的程式化特征，使许多创作者拘泥于原有图式的模拟，因循守旧而渐渐失去对物象神韵的表现：二是过分依赖写生，进行细腻的对景描摹而又无法把写生的素材完全转化到写意创作中去，使写生与创作完全割裂开来，背离了花鸟画写物之生意的特点。陈淳的写生观念与创作手法作为一个典型的范例无疑给我们今天的写意花鸟画创作提供了很好的参照。