民族性音乐素材的应用

谢沈一

摘 要：作为一名成长于中国，后又长期在西方学习、生活、并取得瞩目成就的国际性作曲家，陈怡教授的成功不是偶然的。她热爱中国传统文化，并乐于从中汲取灵感。本文以《胡琴组曲》为例，从技术上分析其利用民族传统音乐元素，与西方当代作曲技法结合，从一个特殊的视角展示了中国的民族音乐。

关键词：《胡琴组曲》；陈怡；民族性音乐

1 作品简介

《胡琴组曲》为胡琴和弦乐四重奏而作。它由三个乐章组成：第一乐章《唱》是为二胡与四重奏而作；第二乐章《吟》是为中胡于四重奏而作；第三乐章《舞》是为京胡与四重奏而作。

第一乐章《唱》由二胡领奏，音乐素材来自于西北秦腔的音调，粗犷柔情。四重奏组模仿打击乐的节奏，活跃俏皮，反衬了二胡的宽广旋律。第二乐章《吟》是以苏轼的著名诗篇《水调歌头》为素材而创作的。中胡以它人声化的音色、夸张的吟咏腔调模仿京剧的念白，而弦乐四重奏则以多层次的织体营造出诗境的气氛，来表达离别之情。在第三乐章《舞》中，京胡以苍劲的运弓来演奏律动非常紧凑的乐句。此乐章的音调材料取自京剧曲牌“夜深沉”，而音乐形象则来自杜甫的长诗《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》，音乐表现了诗中描写的中国书法的龙飞凤舞和公孙大娘舞剑器的流畅与跳动的线条。

全曲以“胡琴”的总称为标题，意欲充分表达这类中国特色乐器的艺术魅力。三种乐器尽管都是中国传统的拉弦乐器，但因音域、音区、音色的差异，必然会有各自的特点，这也为全曲带来了“和而不同”的艺术效果。

2 民族性音乐主题材料的运用

2.1 第一乐章《唱》

第一乐章中，二胡在其柔美的中高音区以演奏传统抒情歌唱性旋律线条为特点，而弦乐四重奏用音区集中地活动音块和模仿中国弹拨乐器的演奏效果作为背景伴奏。该乐章共有两个歌唱性的主题材料，它们以派生性的关系贯穿发展于整个乐章。第一主题取材于秦腔音乐。由带润音的G徵清乐构成，具有典型的上下属交替的西北高腔山歌的调式特点[1]。主题在第1小节的陈述，是以第一小提和中提琴相隔两个八度音程的齐奏开始的，意欲模仿秦腔主奏乐器板胡。

2.2 第二乐章《吟》

第二乐章以中胡类似人声的音色对《水调歌头》的诗句进行了夸张的吟诵。吟诵的音调模仿运用了大量的滑音奏法，为与诗中描写的意境紧紧呼应，大起大落。为了尽可能表现这一目的，作曲家将《水调歌头》全部诗文对应标注在中胡声部的乐谱上，以便让具备中国古典文学背景的胡琴演奏家直接地富于想象的加以阐释，而不是一味的跟随这些抽象的非调性旋律直白地演奏[2]。

2.3 第三乐章《舞》

第三乐章是全曲规模最大的一個乐章，共有225小节。京胡是这个乐章的主角，在此章节中发挥出与传统演奏手法截然不同的艺术特点。

该乐章的音调材料取自京胡曲牌“夜深沉”。此主题作为该乐章变奏主题的主要材料，是贯穿全曲的。音调源于昆曲，此曲牌为西皮，6-3定弦，偏向羽调式的宫调式，带有变徵和变宫音。

3 作品细节分析

3.1 第一乐章

第一乐章由第一小提琴与中提琴相隔两个八度奏出一号主题，即“起”部。

从第15小节开始，进入全曲的“承”部。由二胡奏出的五声性二号主题正是来自第二小提琴与中提琴在第六小节奏出的派生旋律。第29-42小节是之前段落的复奏。此时第一、二、中提琴各相隔八度齐奏出主要旋律，二胡与大提琴则奏出片段式的五声性旋律与之构成补充与呼应。

第43小节时，全曲进入了“转”部。这一段的音乐材料和发展手法与前面段落有很大差异，是一个对比部分。自第50小节起第二小提琴与中提琴改为六连音同音反复的柱式和弦，二胡在此时是片段式的呼应性旋律，同时这个乐段还起了连接部的作用。

在第56小节音乐递次减弱，第二小提琴与大提琴又奏出了完整的主题旋律，即再现，进入了“合”部。随着第66小节四重奏的长音延续，二胡奏出了炫技式的华彩段，此段旋律来源于两个主题材料的综合。

第85小节，弦乐四重奏的整体出现意味着进入全曲尾声。二胡在主调上奏出宽放的派生主题，第一小提琴与大提琴再现了第一主题的前半句，第二小提琴与中提琴则出现了第15小节处的“混沌音响”。这是对前面的回顾并作了综合性再现处理。

3.2 第二乐章

随着中胡对古诗词“吟诵”的展开，四重奏的织体有了很大的改变。不规则泛音音型、长音、震弓和滑音，都与中胡的吟诵共同营造出一种“乘风归去”的急切心境。

第45小节开始了“转”的段落。伴随着高潮的到来而开始的这个段落，是全曲的转折部分。作为该乐章的对比部分，整个乐段是由紧密复杂的复调手法完成的。

第51小节的后半部分，中胡以“转朱阁，低绮户，照无眠”的诗句开始新的吟诵。第55小节时，中胡移高五度重复了这一主题。此时四重奏组分别截取了它的片段动机，将音乐推向高潮，至第67小节所有乐器上滑音至极限后消失。

第69小节进入全曲的“合”部。这个乐段是中胡的独白，以华彩式的独奏形式吟出“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”的诗句。随着中胡的吟诵结束，第二小提琴、中提琴、第一小提琴分别以泛音的长音先后进入，恰好呼应了之前的音乐织体。

3.3 第三乐章

引子由不同形态不同素材的两大乐句组成，全曲几乎完全建立在这两个基本材料之上的自由变奏的结果。主题句的陈述以京胡西皮原板引入，第9-20小节的第二主题句，由等分的16分音符组成，具有快速“过场”的特点。

第20-53小节是引子主题的性格和体裁变奏，即由歌唱转为舞蹈。这段旋律属于京胡抖弓部分，而抖弓则是京剧中典型的过场音乐的展开手段之一；弦乐重奏组此时在模仿京剧的打击乐效果。

第53-91小节，是主题段在属调上的第一次展开变奏。

第139-164小节伴随着高潮的到来而进入。这段的开始处在整个乐章的黄金分割点，是主题材料片段动机的自由展开变奏，此段的配器力度最强，织体最为复杂。

第165-172是连接段，这里插入了一个新材料，同时以大齐奏调整音乐节奏，为再现做准备。而从204-225小节，音乐进入了结尾。配器用“大齐奏”的手法模仿打击乐效果，形成前段后长的连续三连音音型，其目的是为了拖拽住节奏，直至最后高潮的到来。在第216小节高潮处，全体乐器使用震弓演奏法，极具戏剧化。乐章最后意外的结束在C调上，具有风趣、诙谐的效果。

参考文献：

[1]彭志敏.新音乐作品分析教程[M].湖南文艺出版社，2004，10：14.

[2]叶栋.民族器乐的体裁与形式[J].上海文艺出版社，1983，2：243.