吴舞：东晋士人的精神避难处

2015-05-30文‖范舟

艺苑 2015年4期

关键词：士人

文‖范舟

吴舞：东晋士人的精神避难处

文‖范舟

魏晋南北朝是一个混乱动荡的时期。永嘉之乱后，中原士族纷纷南迁，建立东晋政权，并在江南的土壤中绽放出璀璨的艺术之花。皆言这一时期，思想是最为自由的，然实有一种深沉的痛埋藏在这些去国怀乡的士人心底。也正因为此，艺术催生出自觉和繁荣。在诸多艺术中，吴舞亦占有不可忽视的重要地位。同时，在《白!舞》等吴舞的审美特征中，本就蕴涵着与东晋审美趣尚相契合之处：尚清、尚情、游仙。正是在这种契合中，吴舞成为了东晋士人精神的避难佳所。相辅相成，东晋士人对吴舞的青睐又反过来促成了吴舞的繁荣和发展。

东晋士人；吴舞；精神避难所；审美契合

“黄头鲜卑入洛阳，胡儿执戟升明堂。晋家天子作降虏，公卿奔走如牛羊。”（1）经历了八王之乱、永嘉之乱，中原汉族政权再无力抵抗北方那咄咄逼人的少数民族的入侵，怀着愤懑的心境，晋室开始了一次大规模的衣冠南渡。

一、东晋士人避世于吴舞

阮籍“素有高名于世，口谈浮虚，不尊礼法”[1]1044，然“时率意独驾，不由路径，车迹所穷，辄痛哭而返”[2]605；刘伶惟酒是务，对讥笑者答之以“我以天地为栋宇，屋室为裤衣，诸君何为入我裤中！”[3]215看似潇洒不羁，实则苦闷无处宣泄，这是他们的个性，也是魏晋士人共同的精神苦闷。南迁之后，即使偏安一隅，他们亦是去国怀乡，感极而悲者矣。

东汉末年、曹魏、西晋时期，士人在无休止的战乱中发出了苦苦的悲伤与哀叹。相对于此，偏安江南的东晋士人，其忧国忧民的意识已渐渐减弱，取而代之以对个人生命短促的感慨、对个体价值忧虑的不安。虽然过江之后，他们受占田及荫客等制度的庇佑而显得衣食无忧，但深层次的焦虑使他们并不满足相对富足的物质条件，而希望追求一种更为高雅脱俗的精神境界，遁世隐逸的倾向由是而生。他们关注个体，他们追求精神自由，他们将注意力放到了相对务虚的文艺领域。于是，书法、绘画、雕塑等艺术日臻成熟。这些成熟的艺术见证着士人们自我意识的觉醒，也暗藏着他们无奈的叹息。吴舞，由此成为了东晋士人的精神避难佳所。

吴舞中最具代表性的当数《白纻舞》了。《宋书·乐志》记载：“《白纻舞》，按舞辞有巾袍之言，纻本吴地所出，宜是吴舞也。”《白纻舞》因穿着吴地所产苎麻制衣而得名。其“质如轻云色如银”，“白纻春衫如雪色”。不仅仅因为它“美”，东晋士人更是在追求艺术美的外壳之外，寄予其幽然之叹。《乐府诗集》记载了几首晋《白纻舞歌诗》，其一有：“双袂齐举鸾凤翔，罗裾飘摇昭仪光。趋布生姿进流芳，明弦清歌及三阳。人生时间如电过，乐时每少苦日多。幸及良辰耀春华，齐倡献舞赵女歌。义和驰景逝不停，春露未晞严霜零。百草凋索花落英，蟋蟀吟牖寒蝉鸣。百年之命忽若倾，早知迅速秉烛行。东造扶桑游紫庭，西至昆仑戏曾城。”此篇前四句言《白纻舞》之美态，然笔锋一转，“人生时间如电过，乐时每少苦日多”、“百年之命忽若倾，早知迅速秉烛行”几句有着明显的人生苦短、及时行乐的忧伤感慨。另一首晋《白纻舞诗歌》中亦有“舞以尽神安可忘，晋世方昌乐未央”之句。[4]797-799可以说，《白纻舞》等吴舞一方面以其自身的魅力吸引着东晋士人，另一方面亦是他们及时行乐、避世隐逸的理想选择。

二、吴舞契合于东晋审美趣尚

战乱纷争使原本中原的乐舞艺术备受摧残。“至江左初立宗庙……于时以无雅乐器及伶人，省太乐并鼓吹令。是后颇得登哥，食举之乐，犹有未备……成帝咸和中，乃复置太乐官，鸠集遗逸，而尚未有金石也。”[5]540永嘉之乱后，海内分崩离析，“伶官乐器，皆没于刘、石”[1]697。荀勖虽着力“修正钟磬”，但“事未竟而勖薨”[5]540。后来虽然被胡人掠去的乐人伶官常有来者，但至太元中攻破苻坚，获乐工扬蜀等人后，才算四厢金石完备。自永嘉之乱至太元中攻破苻坚，约70年间，则雅乐不备。《宋书·乐志》又记何承天言：“世咸传吴朝无雅乐。案孙皓迎父丧明陵，唯云倡伎昼夜不息，则无金石登歌可知矣。”[5]541江南无雅乐，原本中原政权的乐舞又多亡佚，士族大家和文人骚客只能另谋出路，吴舞便于此时获得青睐。

不仅是钻了空子，以《白纻舞》、《前溪舞》、《拂舞》为代表的吴舞，其自身所蕴含的审美特质与魏晋以来士人所形成的审美趣尚有着诸多内在的契合之处，如此方能成为东晋士人精神的栖息佳处。

魏晋以来，玄学兴起，《老子》、《庄子》、《周易》的思想对士人产生了极大的影响。一种宁静飘逸、潇洒旷达的“尚清”趣尚应运而生，鲁迅先生形容其为“清峻、通脱”[6]86。东晋士人已经逐渐抛弃汉代凝重且拙朴的现实主义的审美观，转而进入了清丽淡雅、灵动柔和的审美体验。与之相合，吴舞也自有一种清丽柔美的样态。《乐府诗集》记载的东晋南朝期间的《白纻舞辞》有十多首，从歌词中可以略略窥得当时的《白纻舞》：“轻趋徐起何洋洋，高举两手白鹄翔。宛若龙转乍低昂，凝停善睐客仪光”；“双袂齐举鸾凤翔，罗裾飘摇昭仪光。趋步生姿进流放，明弦清歌及三阳”[4]798。至东晋时期，吴地《白纻舞》不论从步伐、手袖还是眸光等等方面来看，其清丽灵动之美清晰可辨。

《白纻舞》清丽灵动的美是在江南的土壤中孕育的。“君到姑苏间，人家皆枕河，故宫闲地少，水巷小桥多。”（2）地处长江中下游的江南吴地河流密布，是典型的稻作农耕地区。在这样的土地上，不仅产出了苎麻以制作舞衣。同时，水无棱无角、流动蜿蜒的水乡也形成了柔美灵动的审美特色。《白纻舞》浸润着水而成长，便具有了如水一般柔美灵动的样态。东晋南迁之前，原本的北人身处中原，并不属于一种水乡文化之中。但特殊的社会文化让士人们爱上了清澄明亮、清逸剔透的意象，这种风流态度让他们接受了《白纻舞》，更因着他们如此“尚清”的审美趣尚，《白纻舞》成为了他们宣泄苦闷的美好寄托。

自泰伯奔吴，吴地逐渐发展。然而早先的吴地并不像今日的江南给人这般很是儒雅的印象。早期吴地地处东南边缘，远离政治中心，具有古拙质朴的民风。正如前文所说“吴朝无雅乐”，在东晋南渡前，吴地的歌舞皆是质朴民风中诞生的歌舞。如《宋书·乐志》所记载的《俳歌》歌词“皎皎白绪，节节为奴”[5]552，《白纻舞》仍然具有民间乡土气息。同时，长江流域相对富足，百姓生活优裕，这里的歌舞生动活泼。如此，由淳朴而热情的民风中产生的吴舞其必然有着缘情而发、重情轻礼的状态。这一点又是与东晋士人的审美趣尚相吻合的。

汉武帝罢黜百家，独尊儒术；董仲舒提倡天人合一，经学制约着文艺美学的自由发展。至魏晋，士人“越名教而任自然”，“‘情’从心灵的理性约束中挣脱出来，形式从道德的附庸中解放出来，以‘情’为美的情感美学一下子突涌出来”[7]1。陆机在《文赋》中也指出了魏晋文艺从“诗言志”到“诗缘情”的转变。东晋淡化了儒学强调的礼和义，如同嵇康所主张的“声无哀乐”一样，东晋的歌舞音乐不再受到礼的制约而更多地倾向于抒发人心之中自然真实的情感。这种轻礼重情的审美意趣影响了士族文人的心态，而《白纻舞》所蕴含的自然情感正与此相应和。

《白纻舞》如是，《前溪舞》亦如是。《宋书·乐志》记载：“《前溪哥》者，晋车骑将军充玩所制。”[5]549郭茂倩在《乐府诗集》中引《乐府题解》曰：“《前溪》，舞曲也。”[4]657-658《晋书·乐志》亦有“《前溪歌》者，车骑将军沈充所制”[1]716。从郭茂倩将《前溪歌》收录在“吴声歌曲”中推测，《前溪歌》应是东晋南迁以后，生活在江左的贵族所作的歌舞。据《乐府诗集》所记载的歌词来看，沈充所作《前溪歌》并不像是将军上战场时所唱，而多涉及儿女情长。“忧思出门倚，逢郎前溪度。莫作流水心，引新都捨故”[4]658，此中幽怨缠绵，体现出人类最原始、最基本的情感，也暗合了东晋士人“本乎自然，主乎情性”的审美趣尚。“这里有真诚的爱慕；有欢会的愉快；有离别的哀伤；有相见无期的忧叹。”[8]106

“尚清”、“尚情”，东晋士人找到很好的精神皈依，而羽化登仙的游仙思想则更为直接地体现出东晋士人渴望遁世的诉求。

动荡的社会给人们带来不安的生活，东晋士人也就有了逃离现世的思想情感。他们崇尚黄老，渴望抟扶摇而上者九万里。曹操有诗“徘徊九天上，与尔长相须”；曹植有诗“翱翔九天外，骋辔远行游”；阮籍有诗“双翮临长风，须叟万里逝”；嵇康有诗“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”；郭璞有诗“登仙抚龙驷，迅驾乘奔雷”，这些诗句皆明显地透露出魏晋士人的游仙之心。与之相符，江南吴地有《拂舞》。《晋书·乐志》曰：“《拂舞》出自江左，旧云吴舞。”[1]713《旧唐书·音乐志》记载：“《白鸠》，吴朝《拂舞曲》也。杨泓《拂舞序》曰：‘自到江南，见《白符舞》，或言《白凫鸠》，云有此来数十年’。”[9]1064《拂舞》又称《白凫鸠》、《白鸠》，本就缘起鸟类，凌空翱翔之意明显。“凌云登台，浮游太清。扳龙附凤，目望身轻”[4]789，吴地的《拂舞》便带有极强的白鸟长生、羽化登仙的思想。

在东晋南迁之前，江南本就有着对凤鸟的崇拜、对游仙的渴望。如《吴越春秋》的记载：“天美禹德而劳其大功，使百鸟还，为民田”；其又引《水经注》言：“有鸟为之耘，春拔草根，秋啄其秽。”[10]135吴地崇拜凤鸟，一则与吴地稻作农耕有关，鸟类辅助农耕丰收；一则与长生思想有关，凤鸟寓意长生不老，升天成仙。出自江左的《拂舞》便蕴含着“我心虚静，我志霑濡。弹琴鼓瑟，聊以自娱”[4]789的审美心态。后世《拂舞》虽不再用拂为道具，但其始终带有飘然出世、羽化登仙之感，这使得《拂舞》必然契合于东晋士人的审美趣尚中。

三、吴舞盛行不衰

魏晋的美是绽放在死亡与杀戮中的美，它与沉痛和苦涩相依相伴。东晋士人精神的深层苦闷，让他们将目光投向了艺术，在黑暗中刺射出耀眼的光芒。由此个人开始觉醒，艺术走向自觉。吴舞有着自身江南文化所给予它的独特审美特性，而此又与南迁士人的审美趣尚有着诸多契合之处：尚清、尚情、游仙。当然，我们不能说这两者是完全的巧合，它们在接触时必然有着相互靠近，彼此交融，以至圆融的过程。但总体而言，必然是存在着原本就有的一致性，两者才能如此契合。

东晋士族在这种契合中寻找到了一个理想的精神避难所，与此同时，他们也催促着吴舞的成熟和发展。

“《白纻舞》传至隋唐，仍盛行不衰。隋炀帝作《四时白纻歌》二首，名为《东京春》、《江都夏》。虞茂作《四时白纻歌》二首，名《江都夏》、《长安秋》。”“可以看得出晋、宋时代《白纻舞》还保存了一些民间舞的质朴，齐、梁时代这个舞增加了宫廷的华丽气息，同时也提高了它的表演技巧。”[11]63及至唐代，《白纻舞》仍然颇受欢迎:“王缨翠珮杂青罗，香汗微渍朱颜酡。为君起唱《白纻歌》，清声褭云思繁多，凝笳哀琴时相合。”；“扬清歌，发皓齿，北方佳人东邻子。旦吟《白纻》停《渌水》，长袖拂面为君起。”；“新缝白纻舞衣成，来迟邀得吴王迎。低鬟转面掩双袖，玉钗浮动秋风生。”（3）……不仅存在于诗人的视野，《白纻舞》在唐代更是成为《清商乐》中的重要一部，于宫廷的《九部乐》、《十部乐》中上演。“从容雅缓，犹有古士君子之遗风，他乐则莫与为比。”[12]3717

与《白纻舞》一样，《前溪舞》亦在后世流传不衰。陈代诗人刘删就有“山边歌落日，池上舞前溪”之句。及至武后时代，《前溪舞》与《白纻舞》一样，仍然是《清商乐》中为数不多的有曲且有辞的乐舞作品之一。（4）李商隐似乎也很偏爱《前溪舞》，留下了“气尽前溪舞，心酸子夜歌”；“前溪舞罢君回顾，并觉今朝粉态新”的诗句。

再说《拂舞》，《隋书·音乐志》中有记载：“牛弘请存鞞、铎、巾、拂等四舞，与新伎并陈。……帝曰：‘其声音节奏及舞，悉宜依旧。惟舞人不须捉鞞、拂等’。”[13]377《旧唐书·音乐志》亦记载：“隋牛弘请以鞞、铎、巾、拂等舞陈之殿庭，帝从之，而去其所持巾拂等。”[9]1064据此推测，《拂舞》到隋唐之时已经渐渐脱离原本“鸟”的情态而日臻成熟，并与鞞、铎、巾舞并列，成为后代四个极为重要的舞蹈之一。如《乐府诗集》卷五十三所载：“汉、魏已后，并鞞、铎、巾、拂四舞，用之宴飨。”[4]766

结语

如《白纻舞》、《前溪舞》、《拂舞》等吴地江南舞蹈，在东晋南迁后为士人们提供了避世的精神栖息处，宣泄出他们无处抒发的苦闷，让他们在舞动的美中忘却现实的悲痛。士人们欣赏吴舞，也因为在江南文化中成长的吴地舞蹈所具有的独特气质，与东晋“尚清”、“尚情”、“游仙”等审美趣尚有着内在的一致性。与此对应，士人对于这些吴舞的关注又反过来促进了吴舞艺术的成熟和发展，使他们脱离尚存稚气的样态，逐步走向精致，在大唐盛世及其他朝代散发流光溢彩。

注释：

（1）（唐）张籍《永嘉行》。

（2）（唐）杜荀鹤《送人游吴》。

（3）分别为（唐）杨衡《白纻歌》；（唐）李白《白纻歌》；（唐）王建《白纻歌二首》其一。

（4）《旧唐书·志第九·音乐二》记载《清乐》的情况：“武太后之时，犹有六十三曲，今其辞存者，惟有《白雪》、《公莫舞》、《巴渝》、《明君》、《凤将雏》、《明之君》、《铎舞》、《白鸠》、《白纻》、《吴声四时歌》、《前溪》、《阿子》及《欢闻》、《团扇》、《懊侬》、《长史》、《督护》、《读曲》、《乌夜啼》、《石城》、《莫愁》、《襄阳》、《棲乌夜飞》、《估客》、《杨伴》、《雅歌》、《骁壶》、《常林欢》、《三洲》、《採桑》、《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》、《泛龙舟》等三十二曲。《明之君》、《雅歌》各二首，《四时歌》四首，合三十七首。又七曲有声无辞，《上林》、《凤雏》、《平调》、《清调》、《瑟调》、《平折》、《命啸》，通前为四十四曲存焉。”

[1]房玄龄,等.晋书［M］.北京:中华书局,1974.

[2]陈寿.三国志［M］.裴松之,注.北京:中华书局,1973.

[3]章学诚.文史通义校注［M］.叶瑛,校注.北京:中华书局,1985.

[4]郭茂倩.乐府诗集［M］.北京:中华书局,1979.

[5]沈约.宋书［M］.北京:中华书局,1974.

[6]鲁迅.而已集［M］南京:译林出版社，2013.

[7]杨琦.魏晋南北朝美学与艺术［M］.北京:线装书局,2012.

[8]王运熙,王国安.汉魏六朝乐府诗［M］.上海:上海古籍出版社,2011.

[9]刘昫,等.旧唐书［M］.北京:中华书局,1975.

[10]赵晔.吴越春秋［M］.北京:中华书局:1985.

[11]彭松.中国古代舞蹈通史·魏晋南北朝卷［M］.上海:上海音乐出版社,2010.

[12]杜佑.通典[M].北京:中华书局,1988.