题材结构与风格类型

冯原

一件雕塑，虽然被视为一件完整之作，其实是由两个部分构成。第一部分可以称之为叙事域——雕塑言说或表现了某个对象，这就是现实主义美学所指称的内容或题材部分；第二部分为风格域——雕塑采纳了某种特定的视觉样式，并呈现出材质、性状和手法的形式特征。

由于叙事域与风格域并不必然相关，一般来说，叙事域由主体的位置所决定（此位置由表现对象的客观性社会关系所决定，例如，对象若是领袖，则领袖形象的顶层位置就是主体性；若对象是矿工，其底层位置也是主体性）；风格域中的形式感本无所谓主体性，但任一风格若是与任一题材相结合，其风格就会再造题材域的主体性。这就意味着，无论从题材——即主体出发来决定风格；还是从风格出发来框定题材——即主体（纯抽象创作除外），雕塑创作的核心任务，就是必须对两者进行结合——即为特定的题材选择适合的风格；或者反过来，为特定的风格匹配适合的题材对象，其结果不仅会创作出“题材—风格”合二为一的作品，更为重要的是，将何种题材域与何种风格域相结合，必然会带来某种变动——这就是说，一方面是，某类题材被某类风格所表现了；另一方面是，某类题材——即主体，“接受”了某类风格。

现在让我们来考虑一下全国美展的“选择机制”。首先，全国美展是一种选拔赛，作品自下而上，从全国每一省份选拔的海量的作品中进行选择；判决自上而下——即由评委会投票选择出优胜作品；其次，以某种历史的语境为背景（每一次全国美展的成果都会制造并保存为历史语境），所有那些入选全国美展被选择获奖的优胜作品，必定都在题材域和风格域的对位上，与过去相比较而有所变化，或者有所创新。因此，以本次全国美展雕塑展的35件优胜作品为对象，来考查前述的两个领域——即题材域与风格域之间的对位关系，将会为我们去分析和理解本次全国美展背后的“选择机制”，提供可靠的评价方法。我的假设是：自上而下的评委会机制决定了自下而上的作品，作品之所以被选择，不仅是因为这些作品本身是优秀的，而是因为这些作品的“题材、风格”高度对应一个政治、行政和专业利益的分配机制——这个机制事先就设定了它的排序结构。因此，只要对被选择的作品进行归类分析，就能透析出那些隐藏在作品背后的“选择机制”的动机与结构。

以下我将分别从35件作品的题材结构和风格类型这两个领域，来展开分析与考查。

入选雕塑的“题材结构”

即使我们对全国美展的“选择机制”并不知情，通过对优胜作品的分析与归类，就可以逆向推出那个隐藏在优胜作品背后的选择标准和机制，方法之一就是对优胜作品的题材进行归类，以呈现出所有作品在题材选择上的结构性特征，这就是“题材结构”的意思。

根据本次全国美展雕塑评选结果（送京的35件作品）来看，35件作品大约可分为5个题材类，它们分别如下：

1.“历史—政治”（8件）：以表现重大历史为主的上层题材域，通常有领袖人物、重要历史人物和事件，以及表现政治正确的观念，如爱国或进步等等，在这批作品中，《延安鲁艺的一天》《长征——向北？向北！》《归》《歌颂我们伟大的祖国》《团结进步》《重庆岁月》《逐梦》《百年身影》，都归于此类。

2.“民俗—底层”（8件）：以表现民间风俗和日常生活为主的下层题材域，通常以普通百姓或底层人物为对象，表现生活百态或传达社会关怀，此类作品如下：《座像—坐像系列》《父亲的一天》《青春期》《玩偶》《成果》《黑雨》《一路向家》《姐妹俩—吻》。

3.“民族—边疆”（7件）：表现边疆少数民族生活和风情的题材域，通常有两个重要特征，一是地理特征，它对应祖国边疆的省份，如西藏内蒙古等；二是民族身份，它对应该地区的民族特征。此类作品有《民族系列—芭沙人的芦笙节》《春风化雨》《侗家糯香》《兴安岭的歌声》《意象草原》《高原春天》《马上爱情》。

4.“现代—传统”（3件）：表现文化观念的冲突和思考为主的题材域，通常以现代性—工业化为第一母题；以现代性冲击下的本土传统为第二母题，并集中表现为两者的文化冲突。此类作品有《铁壳船》《瀛涯》《迷城》。

5.“东方—怀古”（5件）：表现传统思维和审美的题材域，与历史—政治题材域和现代、传统题材域所触及的历史并不相同，在该题材域中，历史表现为某种怀古幽情，此类作品有《思愁之路—西行》《罡》《吾山吾水》《溶铸——竹风》《四君子》《母亲——呵护》。

入选雕塑的风格类型学

因为风格是一种形式认知，所以，只有把单一的风格纳入到比较的谱系之内，风格才能显现。这就是说，由于所有的风格不可能是纯粹的，每一种风格都有可能混合了其他的风格元素。对风格进行分类，就必须依照某种双重性原则——即将风格划为混合二元的组合系列，例如具象—民间风，或抽象—装饰风，等等。从风格类型学出发，本次全国美展的35件优胜雕塑作品也可以被分为5个二元风格的大类别，分别陈述如下：

1.“写实—意象风”（9件）：此类风格意指在古典写实的原则上，允许个性化的发挥而形成某种风格意象，通常用于表现正统的、严肃性的题材域，在此批雕塑中，《延安鲁艺的一天》《长征——向北？向北！》《黑雨》《四君子》《归》《歌颂我们伟大的祖国》《国学四大导师》《团结进步》《重庆岁月》，都属此类，其数量最多，堪为主流风格。

2.“写实—彩绘风”（7件）：此类风格属于写实主义的“变体”——利用彩绘的效果，可以偏向民间风，影射传统；也可以偏向现代风，对民俗进行戏仿，通常适合于表现民间生活和底层民众，《成果》《逐梦》《座像—坐像系列》《父亲的一天》《青春期》《百年身影》《姐妹俩之吻》都属此列。

3.“装饰—工艺风”（8件）：此类风格广泛借用来自民族工艺的形式，例如陶艺、木雕、石刻或各种地方工艺符号，通常也必须用于表现民族风情。所有民族题材几乎一网打尽，罗列如下：《民族系列——芭沙人的芦笙节》《春风化雨》《一路向家》《侗家糯香》《兴安岭的歌声》《意象草原》《高原春天》《马上爱情》。

4.“符号—象征风”（6件）：此类风格在形式与材料上最为多样化，也是5大类风格类型中较偏向于当代艺术的类型，通常使用综合材料来创造符号隐喻和象征，因此，也最适合于去表达冲突类题材域，例如前述的“现代—传统”类就基本上全属此类风格，其作品有《铁壳船》《思愁之路——西行》《迷城》《瀛涯胜览》《方舟一号》《飞翔之梦系列》。

5.“意象—装饰风”（5件）：此类风格通常以某种传统工艺符号为原型，并抽取其意象以形成装饰感，适合于惟美主义的题材域，如前述的“东方—怀古“类，有《熔铸——竹风》《母亲呵护》《吾山吾水》《玩偶》《罡》。

现在，让我们把5个题材域和5个风格域进行对位，题材与相互框定造成了如下的结果：

“历史—政治”+“写实—意象风”：由于“历史—政治”题材的严肃性，都必然决定了与这一题材域相适应的风格类型应该是古典写实主义，但是，也因为今天的当代艺术和文化多元化的影响，使得对于历史题材的表达，更多走向了某种意象性风格。也就是说，今天的雕塑创作者得以用写意性的手法来软化题材的严肃性，反过来说，写意性带来了更为个性化的雕塑风格。在此类题材中，《延安鲁艺的一天》与《速军长征、北进北进》都出现了领袖人物，两者都不约而同地把伟大领袖的形象进行了“个性化”处理，使之看上去更亲民，或更“忧郁”，同样的，变严肃为亲民的手法也出现在《团结进步》和《重庆岁月》上面，目标也同上，雕塑创作者希望以意象化的手法软化政治题材的严肃性。而《国学四大师》的造像手法虽然与前述的方法一致，但是，因为原来本该赋予给领袖人物的造像手法，却给予了旧中国的知识分子，对象与手法的置换，反过来也就增强了这些非政治的历史人物的纪念性意味。

例外的是，表达底层社会题材的《黑雨》，却以“写实—意象风”进入到这个风格域之中，如此一来，原本被赋予给政治人物的严肃性，也因为这一题材域的转换，而被赋予给了社会底层的矿工们。

“民俗—底层”+“写实—彩绘风”：与“历史—政治”题材域形成上下对照的是“民俗—底层”题材域，有趣的是，与“民俗—底层”题材域形成对称的风格类型，也是与“写实—意象风”形成上下对照的“写实—彩绘风”，这一题材—风格的上层与下层的明显区别是由彩绘雕塑的民间视觉习惯所带来的，由于彩绘雕塑与传统泥塑的相似性，创作者和评选机制不约而同地将它赋予给了表现民间生活与底层社会。在此之中，《成果》最为典型，该作品表现了一个菜市场的老大妈，并使用彩绘手法表现出各种仿真的蔬菜，使作品内涵呈现为一种快乐的“俗气”，王荣的《座像—坐像系列》透过彩绘着装的女性人物，传达了一个20世纪风尚变迁史，从民国的旗袍到文革绿军装，非彩绘而不能表达。此外，巫澜的《父亲的一天》，使用了连环画形式的彩绘浮雕，来塑造一种普通人的常态性。

与前一风格域中混进去的另类题材《黑雨》相类似，在这个风格域中，也混进来了一个焦兴涛的作品《逐梦》，作品以写实彩绘的手法表现神舟五号的中国宇航员，创作意图仍旧以民间意味来软化政治性，强化亲民风格。

“民族—边疆”+“装饰—工艺风”：“民族—边疆”的题材域，首先是对祖国边疆版图的反映，在地理分类上，其作品包括了东北的《兴安岭的歌声》、内蒙古的《意象草原》、西藏的《高原春天》、广西的《侗家糯香》、云南的《芭沙人的芦笙节》，内容表现的主要边疆省份的作品悉数入选。因为装饰工艺本身就与各民族的传统文化密切相关，因此，与这一题材域最为契合的当然就是“装饰—工艺风”。在手法上，雕塑创作者甚至模仿来自陶艺和木雕的风格，以增强“民族—边疆”题材的符号识别。

“现代—传统”+“符号—象征风”：“现代—传统”题材域，特指把对象置入到一个中西对立的二元结构之中，并将之转换成典型的视觉符号，经强化冲突的形式进行表现的类型。因此，关于这一题材域，对象必须是由两种对立而冲突的对象符号所构成。在此之中，沈烈毅的作品《铁壳船》最为典型，该作品选择了代表传统中国文化的母题——明式案几，再经由在案几中置入现代性符号——远洋轮船，并把硬质木台面转喻为海面，造成了软硬间表象的矛盾，进而可以引申为现代性与传统之间的矛盾。无独有偶，郑靖、郑闻卿的作品《瀛涯胜览》，也使用了类同的隐喻象征手法，将汉字——帆船造成的传统形象，与机械动力的轮机形成矛盾符号，以隐喻某种文化冲突。王从义的作品《飞翔之梦系列之三》，虽然创造出一种机械动力的飞行装置，不过从中仍然容易辩认出两种符号载体的意喻，这部幻想机器的身体是旧中国的木箱，而金属构件的仪表、管道和轮子等，则是外来工业化的产物。

王超的作品《思愁之路——西行》，以玄奘赴西天取经为题材，虽然在题材上位于“东方—怀古”的题材域内，但却使用了“废材”式的综合材料的手法，将锈蚀的钢筋、铁皮和风化的木材拼装到一起，造成了某种传统玉雕工艺中的“巧色”效果，使得这件作品的风格必须被归入到“符号—象征风”的类型之中。

“东方—怀古”+“抽象—装饰风”：这是一个安全而相对保守的题材域，在此域中的“东方”与前述的“现代—传统”题材域中所触及的“传统”并不相同，因此也不会出现“现代—传统”题材域中理应出现的符号冲突，无论是表现东方的哲理，如王志刚的作品《吾山吾水》，借用了展望常用的电镀效果，来表达中国“禅”的“看山是山，看水是水”的意境，或者如同马天羽的作品《罡》，实际上就是一个金属翻铸的装饰性的陶瓷像。总的来说，由于抽象雕塑的总体性缺席，使得这一貌似意象、实为装饰的风格域，仍然表现出了抽象雕塑发展在中国面临的困境。

结论：选择机制的结构

从上述35件作品的“题材—风格”的对位分析中，全国美展在规则和操作上的“选择机制”便浮出水面——即这是一个没有悬念的结局。从题材上来看，其选择机制的结构表现为5个关键词：政治、社会、民族、中国、传统；从风格类型来看，选择机制也表现为5个关键词：亲民、彩色、风情、象征、意趣。简单加以总结，陈述如下：政治仍是主流，风格走向亲民；社会必须和谐，民间不乏色彩；民族需要团结，风情自有代表；中国遭遇当代，隐喻可为象征；传统还是源流，意趣尚可玩味。