幽然会心 以花寄情

鄢敬新

所谓“插花”或“切花”，即人们依据自己的审美情趣和理念，以天然生长、异彩纷呈的各种花卉植物为材料，遵循与之相关的要求、程序、方法、步骤，将其插贮于瓶器之中，从而创制出表现其特定艺术理念的艺术造型，供人们清赏。也就是说，由于到郊外、庭园中观赏花卉，易受到季节、气候以及交通等若干条件的限制，人们不再满足于折枝花的直接传情方式，渐将室外种植的花卉移入居室，将大自然的勃勃生机和意趣之美引入器具之中，从而为人们日常生活增添色彩，营构一片审美空间，不仅可以提升人们的审美修养，陶冶人们的思想道德情操，也可以藉此缓解人们的视觉疲劳，使人们忙碌的神经得以放松，紧张的情绪得以释怀。

一花即是一世界

追溯中国插花艺术的起源，有人认为，远源来自先秦民间人们的生活习俗，近源则来自佛教崇尚的佛前供花。

从远源来说，《诗经》中就有描写青年男女郊外游戏，互赠花卉的情景。《诗经·郑·溱洧》曰：“溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉蕳兮……维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。”此处所说的“蕳”，就是兰花。这些诗句，不禁使人遥想当年，在潺湲流水的溱河、洧水边，俊男靓女们，手执兰花，互赠芍药，传情会心的美好场景。想必这些作为青年男女表达双方爱情象征和信物而相互赠送的兰花、芍药，应该不会随意丢弃，而是要带回自己家中并将其精心插入瓶器之中延续其生命，以供睹物思情，这便可视作中国古代原始插花的缘起。从这种意义上说，插花艺术延续至今，至少已逾3000年。若以容器插制计算，河北望都发掘的东汉墓壁画、新疆瓦丰县尼雅遗址出土的东汉绣片花饰、汉陶盆等，都表明利用原始容器插花和作为瓶花插制一种雏形，最迟在东汉时期即开始流行。

原始插花也许使用的瓶器造型古朴简单，插贮方式粗放、毫不经意，或者根本不讲究任何技巧，但在这朴实无华的形式之中，寄托和凸显的却是一种优雅内涵和人文之美，这也应该将其视为是孕育和促进华夏民族插花艺术风格形成的重要因素之一。

从近缘来看，释迦牟尼创立佛教之后，在印度即形成了以散花或以华鬘供佛的习俗，这在佛教有关佛本生、因缘的众多经典中，都有若干记载。佛教通常将以各类香花供养诸佛菩萨尊像前者，称之为“佛花”。佛教传入中土之后，国人承袭了印度佛教的这种供养方法。甚至还有人认为供花的花瓶也起源于佛教。据说，当年释迦牟尼的弟子舍利弗欲向佛陀献花，便将两片瓦状的土器合并起来做了一个花瓶，于是花瓶的“瓶”字就诞生了。当然，这“并瓦成瓶说”，只不过是某些信众由于推重佛教，望文生义而产生的一个说法而已。

笔者认为，无论来自先秦民间人们生活习俗的远源，还是来自佛教崇尚佛前供花的近源，以及后来兴起的宫廷装饰，都对插花艺术的形成作出了巨大贡献，值得当下人们珍惜、借鉴、参考。

闲雅生活有四艺

插花艺术的兴起及其理论的勃兴，无疑与人们生活方式、物质条件以及社会生活环境，密切相关。

从生活方式、物质条件来看，诚如扬之水在《宋代花瓶·小引》中所说：“瓶花的出现，早在魏晋南北朝，不过那时候多是同佛教艺术联系在一起。鲜花插瓶真正兴盛发达起来是在宋代。与此前相比，它的一大特点是日常化和大众化。其间的区别又不仅在于规模和范围的不同，且更在于气象和趣味的不同。影响欣赏趋向的有一个很重要的物质因素，便是家具的变化，亦即居室陈设的以凭几和坐席为中心而转变为以桌椅为中心。高坐具的发展和走向成熟，精致的雅趣因此有了安顿处。瓶花史与家具史适逢其时的碰合，使鲜花插瓶顺应后者的需要而成为室内陈设的一部分，并与同时发达起来的文房清玩共同构建起居室布置的新格局。唐宋时代室内格局与陈设的不同，由传世绘画和近几十年发现的墓室壁画可以见出清晰的演变轨迹。花瓶成为风雅的重要点缀，是完成在有了新格局的宋代士人书房。它多半是用隔断辟出来的一个相对独立的空间，宋人每以‘小室’、‘小阁’、‘丈室’、‘容膝斋’等等为称，可见其小。书房虽小，但一定有书，有书案，书案上面有笔和笔格，有墨和砚、砚滴与镇尺。又有一具小小的香炉，炉里焚着香饼或香丸。与这些精雅之具相配的则是花瓶，或是古器，或其式仿古，或铜戊瓷，而依照季节分插时令花卉。这是以文人雅趣为旨归的一套完整组合。花瓶作为要件之一，已在其中占得固定的位置。

咏及几案花卉的诗，在宋人作品中俯拾皆是。曾几《瓶中梅》：‘小窗水冰青琉璃，梅花横斜三四枝。若非风日不到处，何得色香如许时。神情萧散林下气，玉雪清莹闺中姿。陶泓毛颖果安用，疏影写出无声诗。’刘辰翁《点绛唇·瓶梅》：‘小阁横窗，倩谁画得梅梢远。那回半面。曾向屏间见。风雪空山，怀抱无荀倩。春堪恋。自羞片片。更逐东风转。’诗云瓶梅如画;词云它本来悬屏风上的写真，却又从画中脱‘影’而出。上海朵云轩藏宋人《寒窗读易图》，便恰好是‘小阁横窗’的书房一角。书案上的其他陈设均被山石掩住，画笔不曾省略的只有书卷和瓶梅，小瓶里横枝欹斜，梅英疏淡，宋人的无声诗与有声画原是韵律一致的梅颂。如果说牡丹是唐人的花，那么梅可以算作宋人的花，南宋陈景沂辑《全芳备祖》，其‘花部’以梅为冠，正是时风使然。张耒说：‘箇人风味，只有梅花些子似。’此评却不妨扩展来用。不过牡丹在唐代很少插在瓶中作为几案清供，梅花却如同沉香一样，长在书室与宋人诗思相依傍，由花瓶护持的一缕冷香因此总能为各种环境下的生存带来闲适和清朗。”

由此可见，如果不是与家具发展史同步相交汇，插花艺术的发展很可能会成为另外一种面貌。例如，日本居家生活方式，通常是席地而坐，由此，花道与茶道的结合，以及以此形成的花事，不仅陈设方式、艺术风格，与中国不尽相同，甚至内涵也不很一致。

从社会生活环境来看，社会环境的和平、战乱，个人境遇的福祸、顺逆，也促使插花逐渐走进文人视野，成为用来改善个人思想情绪、调剂生活情趣的一种重要手段。东晋时无名氏在《汉宫春色》中，除了倡导文人春宜浇花折柳和倚案读书，夏宜竹下小立和远望荷沼，秋宜对月折桂和倚窗赏菊，冬宜玩雪折梅和围炉清谈这些四季佳时宜做的与插花有关一些事情外，甚至还将汉惠帝张皇后死后位列花神来供养。

白居易《中隐》曰：“大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。唯此中隐士，致身吉且安。”人们可以想像，当年那些才高八斗、学富五车的文人，由于得不到重用，报国无门，郁郁不得志，或者为了规避某种政治风险，蜗居家中，澄心默坐，自成一统，与自己插供的瓶花幽然会心，目睹其千般娇姿，万种风情，文情雅意，油然而生，为自己营造出一种鸢飞鱼跃、花好月圆，自我陶醉的乐境，将那些权力争斗风波迭起、官场烟云变幻，统统置之脑后。由此可见，文人雅士热衷于瓶花生活，应该另有隐情，或者本身就是一种隐逸策略。因此，宋元以降，焚香、烹茶、插花、挂画，被文人雅士并举为闲雅生活四艺。

事实上，生活艺术化、艺术生活化，就是在这些优雅清闲的艺事活动之中，逐步形成和不断完善的。其实，简单、恬淡、清静、疏雅、安逸、闲适，本来就是人们社会生活的主要构成法则。也就是说，真正洒脱自在的生活状态，无须任何豪华艳冶、繁缛复杂来铺垫。

一花一叶总关情

明代帝王崇俭尚简，波及朝野，花事活动从规模上讲亦已不如唐宋普及和盛行。然而，由于当时商品经济形成雏形，在科技进步的渐次推动下，花卉种植业也随之迅速发展。由于明代文人勤于参政可能遭遇的风险极大，因此很多文人为规避政治险境，转身投入休闲活动，风气渐盛。诚如谢肇淛在《五杂组·事部一》中所说：“故读书者，不博览稗官诸家，如啖粱肉而弃海错，坐堂皇而废台沼也，俗亦甚矣。”由此，古刻碑拓、雕虫篆籀、琴棋书画、文玩金石、赏瓶鉴陶、刻竹制扇、造壶煮茶、唱曲填词、建园莳花等等，皆成为文人追求生活情趣，转俗成雅的表征，表明自己的精神追求，达到了一种新的、更高的境界。

一般而言，一个人生活质量的优劣，往往取决于自己精神愉悦和快乐的程度，而愉悦和快乐的程度，也往往通过艺术化和休闲化的结合程度得以体现。李渔《闲情偶寄》曰：“弈棋尽可消闲，似难藉以行乐;弹琴实堪养性，未易执此求欢。”他认为，诸如下棋这种游戏，虽然也是休闲，但却充满争斗的意味，并不能使人心情真正松弛下来，倒不如督率家人浇竹灌木，毕竟“草木欣欣向荣，非止耳目堪娱，亦可为艺草植木之家，助祥光而生瑞气”，亦不失为“颐养性情之一助也。”这也说明，诸如插花艺蔬之类的活动，已经成为了当时文人雅士享受闲雅情趣和优游人生至境的绝好选择，因为它是艺术和休闲高度契合的生活方式。

尽管花卉草木原本无所谓“有情”或“无情”，却由于人们深入其中的情感投射，故而便由衷生发出“一草一木总关情”的吟诵感叹。古今中外，概莫能外。例如，不仅王国维有“一切景事皆情语，一切情语皆景语”的说法，瑞士哲人亚美尔也同样认为“一片自然风景，就是一种心情。”心理学认为，移情作用通常随人们日常生活中产生，也就是说，在移情和通感作用之下，那些插入各式花瓶之中千姿百态、妙趣万端的花草枝叶，在文人雅士眼中，可以变得栩栩生姿、意味深长，从而成为文人雅士把玩欣赏的“幽栖逸事”。

当然，要想真正领悟这些“幽栖逸事”，并且通过此种活动在心中蕴成一种“意义的向往”，并非易事。难怪张谦德在《瓶花谱·序》中一针见血地指出：“幽栖逸事，瓶花特难解。解之者，亿不得一。”意思是说，在众多清闲赏心、幽栖逸事之中，要数瓶花艺术的精髓要旨最难掌握。真正能领悟其精髓者，寥寥无几。也就是说，俗人非但插不出别具意蕴的心象之花，而且瓶花其幽逸婉曲、高远深妙，非格调幽雅、境界殊深者，也难以参透。正是由于文人善于从一枝花、一片木、一角山、一汪水中体悟出绵邈深广的世态万象，寄寓自己或汪洋恣肆或悠长飘逸的心灵意绪，便能于细微之处见出宏大，于清浅之中悟出深刻，使得插花活动在文人雅士的促进下，更加盛极一时。文人雅士也因此成为了当时花事群体的代表。

相比宋元以盆花为主潮，明代格高韵胜有别于前代。插花容器主要选择瓶器，瓶花成为了主流，而且也影响了其他相关艺术门类。如《岁朝清供》的“十全瓶花”，成为明清画家极爱的画题，明人边景昭、清人永珞等都有此题作品流传。

至明代中晚期，由于大量文人雅士涉足插花，使得插花艺术更加趋于成熟、完善和系统化，并成为此期的主流形式，其构图布局、花材容器、品鉴赏玩所透露的美学原则，在当时阳明心学影响下，结合“理”、“象”、“气”、“数”等概念，建构起了完整而详备的花艺理论体系，由此导致插花艺术出现新的变化，其突出特征就是以清、疏、淡、远为主要审美旨趣，试图营造一个纯粹的审美场域。

尤其难能可贵的是，在这个纯粹的审美场域里，文人雅士们非但可以息心养性，以花会友，展示才华，畅其襟怀，还把插花活动引入学术领域，促使插花艺术专著，相继问世。例如高濂《遵生八笺》中的《瓶花三说》、何仙郎的《花案》、屠本畯的《瓶史月表》、程羽文的《花历》和《花小名》、陈诗教《灌园史》、王路《花史左编》、王象晋《群芳谱》、文震亨《长物志》、张谦德《瓶花谱》、袁宏道《瓶史》、王世懋《花疏》等，都是此期与插花相关的重要著作。这些花艺文献，不仅反映了明中晚期文人生活的一个侧影，使得当下人们从中了解当时人们面对生存窘境，如何释放自己的情怀，如何提升和开拓风雅的能力及其经验，也可以从中领略和体验中国古代文人的博雅生活。