西方早期与中国先秦色彩观念比较及其对绘画的影响

冯欢

色彩观念是指某特定的历史时期人们对于色彩使用的认知、体验和偏好。对色彩的感觉是人类最原始的本性。色彩对于不同的民族有着不同的影响，对不同时期和地域的绘画风格也具有深远的意义。中国的传统色彩文化是中国传统文化的重要组成部分。中华民族是世界上最早懂得使用色彩的民族之一，很早就确立了色彩结构，以黄、青、赤、黑、白五色为正色，与五行中的土、木、火、水、金相联系，把中国人关于自然宇宙、伦理、哲学等多种观念融入色彩中，形成独树一帜的中国色彩文化。这个独特的“五色体系”及其色彩文化内涵，成为了中华民族文化基因中重要的文化因子。西方色彩的“七色”体系较之中国传统的“五色”晚了一千多年，然而西方的色彩观念与其绘画艺术的发展联系更加紧密。

1621年威尔布劳德·封·斯内尔·罗因发现了折射定律。皮埃尔·费马在1657年对反射现象提出另外一种看法，在《最短时间原理》中他认为：光线在穿越不同折射介质时的路线，是这条光线在A和B两点间传播时间最短的一条路线。牛顿早在1665年就做出了关键实验：通过棱镜，光可以分解成互补和的色光。换句话说，白光是所有色光加在一起构成的。可见西方色彩观念的发展以及色彩学的进步是与其光学同步的。

光中有七种基本颜色这个观点的提出应归功于牛顿。牛顿对音乐的和谐有强烈的兴趣。由于音阶中有七个主要音符，牛顿把广谱分成谱段，每一个谱段的宽度，对应于音阶中7个整数的比率。牛顿在光和色彩方面的看法，在整个18世纪期间，无人可以望其项背。关键实验的成功也使得人们明白了很多大自然的光学现象，最简单的例子就是彩虹七色的来源。所以我们将西方色彩观念归纳为“七色观念”。这使得西方色彩观念具有更多的科学及理性因素。西方色彩观念区别于中国古代色彩观念的一个显著点是，其发展与演变和技术进步相关程度更加密切，这种紧密程度在绘画上表现尤为突出。

在14和15世纪，有两种色彩方法被应用到绘画上。1390年钱尼诺·钱尼尼提到的一种画法中，色彩以最纯的方式用到了最深的阴影中，然后逐步变浅而变成亮部区域的白色，然后在光线最强处变成纯白。半个世纪后，阿尔伯蒂提出另一种方法，他主张在较亮或较暗区中纯色与白色或黑色混用，这样一来可增强立体感；在这种画法中，纯色的位置，应大致在画面的中央附近。钱尼诺的画法，一直是用蛋白调制颜料的油画所特有的标准画法，但阿尔伯蒂①的用色方法更为柔和，可以在该时代另一些画家的作品中见到。

1390年，钱尼诺写成论文集《艺术的自由》。他说，学会画草图固然重要，但学会调和和用调好的颜料绘画，才是“这一行中的辉煌之处”。钱尼诺描绘衣饰色彩的方法独具特色，奠定了整个15世纪及其后期描绘穿着衣服的人物画基础。从本质上说，色彩的运用，用的是纯色，从阴影最深的部分逐渐过渡到亮区的白色，最终是亮光处的纯白色。钱尼诺论文中还提到另一种着色法，这一画法在文艺复兴时代被广为采用，后来，这一画法则与米开朗基罗和风俗画家密不可分。这就是闪色画法，即衣饰明暗之间看似发生变化的闪色。闪色画法的代表作是米开朗基罗的西斯廷教堂拱顶画。其色彩均为鲜艳的亮色，也是米开朗基罗意图使用的色彩，为的是使教堂的拱顶显得明亮。

钱尼诺所描述的色彩画法，奠定了15世纪用蛋清调色的绘画方法的基本样式。1435年-1436年阿尔伯蒂出版《论绘画》一书，书中对色彩的协调也进行了探讨：某些色彩放在一起会产生相互增强的作用。这一现象在随后几个世纪发展成色彩互补的一种理论：“可以肯定地说，某些色彩很友好，因而一种色彩挨近另一种便会显得庄重和优雅。”阿尔伯蒂对浮雕所具有的立体感的真知灼见一直受到人们的重视并成为16世纪基本的明暗对照的着色方式。一个世纪后卡拉瓦乔②改进了明暗对照的画法，使之完全变得更富飘逸。与此同时，达·芬奇则创造出了自己的着色方法，使得黑色极为协调；这种着色法乍看上去似乎源自明暗对照着色法，实际是晕涂法的着色方式，它可使色调细腻地产生变化的形体，从柔和的暗色区域显现出来。③

论及艺术史上的色彩，不得不提及16世纪威尼斯画派及其领军人物色彩家提香④，《巴克斯和阿里亚德涅》是其代表作，画中使用浓烈的对抗性色彩显得如此突出醒目，是因为这样的色彩构图，本来在视觉上有不连贯的趋势。但画家本人却不费吹灰之力就取得了一种整体性的和谐，将所有与安闲的绿色和土黄色所构成的精美结构融合在一幅画作之中。

说到绘画的材料，现代油画始于1704年，其标志性的事件是其年发明了普鲁士蓝。这样一个时代，被称之为“新时代之始”，

这一年标志着合成颜料业的出现并导致人们彻底重新考虑画家手中调色盘的油画颜料。18世纪和19世纪，伴随着化学的兴起，创造出了多种全新的合成颜料。对油画和颜料所进行的现代科学分析，不仅对画家所用的技巧和材料有更充分的了解，还为鉴定画作的真伪提供了一种威力强大的武器：许多绘画作品被证明所用颜料，是当时所没有的，而是在该作画家死后才发明出来的。

印象派画家对色彩的使用是直接而毫不隐藏。他们摒弃学院派明暗对照的观念，而采用纯色并在很多情况下通过白色来增强纯色的办法来表现其形象，这就是所谓的亮色技巧。印象画派作品最显著的特征，就是大胆地并置多种互补色，如蓝色与橙色、红色与绿色、黄色与紫罗兰色等，这一切都可以在莫奈于1872年创作的《阿让土尔的赛船》中看到。雷诺阿的《塞纳河上的游船》（1879年或1880年）生动地表现了蓝色与橙色两相对照的效果，而画中所用的颜料全部是19世纪发明的。

提香以单数形式对待色彩，他并不把色彩作为需加以互相平衡的单个实体来处理，而是把众多色彩作为单一元素一起利用，并以此来处理他的画面结构。不用线条而用色彩来作画的这种非同寻常的新方法，是提香创新的起点。卡拉瓦乔所取得的成就，部分是因为他对提香的绘画方法提出了一种可加以把握的阐释，即把色彩的复杂性降低到明暗对照画法，以色调来主宰色彩。明暗对照画法的提出为提香的色彩空间所产生的各种问题很好地加以限定。它所具有的另外一个优点是高度概念化；也就是说，它给绘画引入了关于光的看法，而光是不同于色彩的。

西方色彩观念是从色彩的应用中归纳总结出来的，色彩观念的发展和绘画技巧、颜料技术的发展密不可分。西方色彩的“七色”体系较之中国传统的“五色”晚，然而西方的色彩观念与其绘画艺术的发展关系更加紧密，其审美的主要特征也表现在绘画技巧以及颜料的技术进步上。中国绘画使用色彩的年代很早，色彩的种类也很丰富。但中国绘画的历史发展过程中，色彩在画面上更多的是表达社会文化观念。几千年来，以孔孟为代表的儒家色彩观和以老庄为代表的道家色彩观始终贯穿于中华民族色彩审美意识当中，并对我国绘画、工艺美术以及建筑装饰艺术等诸多方面的色彩应用和色彩审美产生深远影响。

若用“七色体系”来描述西方的色彩系统，则可用“五色体系”来归纳先秦时期我国的色彩观：它包括“青、赤、黄白、黑五原色论”“正色与间色论”“五行与五色”等等。“五色”是我国最早关于色彩理论的记载，它比西方的“七色”（牛顿：红橙黄绿青蓝紫）早了一千余年时间。何为“五色”？孔颖达疏：“五色，谓青、赤、黄、白、黑。”色彩作为一种物理性的现象，我们的先民将它与文化观念想结合，并作为一种象征手段加以比附，延伸了色彩的内在属性。

五色观念将先民从原始的单色概念中解脱出来，使得多样的色彩装饰走入了社会生活，并且融入了社会的文化内涵。商周时期奴隶等级制度和礼仪十分严格，色彩更大程度上是作为“明贵贱，辨等级”的工具，作为视觉性要素的作用不大。“五色”体系的确立标志着古代中国占据统治地位的色彩审美意识，已经从原始观念的积淀中获得了独立的审美意义。五色被视为尊贵和权威的象征，用五色规范等级制度，服务于社会礼制，对社会秩序进行色彩性的统一，形成了我国古代特有的五色独尊的色彩文化。阴阳五行说的产生与发展，为青、赤、黄、白、黑五色赋予了更加深刻的含义。

我国先秦色彩观念中以儒道两家的色彩观最具代表性，它们对我国传统色彩观的发展影响最为深远。儒家色彩观的最显著特点是其伦理性，强调“礼”的规范和“仁”的意义。孔子生活在春秋末年“礼坏乐崩”的年代，其理想的政治状态是西周“敬天保民”的繁盛时期。西周礼制是以血缘和等级为核心的，孔子一生的志向、追求都致力于维护和恢复周的礼乐，“克己复礼”可见一斑。儒家色彩观念均是“从周之礼”的反映，要求合乎“礼”的伦理标准。孔子重视正色，即周之五色：青赤黄白黑。由正色相杂而成的文、章、黼、黻是之为间色。正色为尊、间色为卑，分别代表君臣臣民上下关系，色彩装饰不可混淆，更不可僭越。色彩如此被纳入“礼”的范畴，自然便具有了独特的象征意义。中国古代绘画的色彩使用的基本观念和基本原则：孔子看中的不是色彩的空间方位，也不是视觉印象，更不是情感表现，而是色彩的象征意义，是人伦现象界和于“礼”的象征色，它象征着德行、尊卑、等级、秩序等伦理内容⑤。

儒家思想中将色彩与尊卑等级的伦理相关联，运用色彩须合乎“礼”，色彩运用上的禁忌也是人为设置出来的，这样就会影响画家对色彩的自由使用，进而限制绘画艺术的创作。明代李开先《中麓画品》载：“一日在仁智殿，进以得意者为首，乃《秋江独钓图》，画一红袍人，垂钓于江边。画家惟用红色最难著，进独得古法。廷询从旁奏日：‘画虽好，但恨鄙野。宣庙诘之，乃日：‘大红乃朝官品服，钓鱼人安得有此？遂挥其余幅，不经御览。进寓京大窘，门前冷落，每向诸画士乞米充口，而廷洵则时所崇尚，曾为阁臣作大画，请进代笔。”戴进由于将红色这一“朝官品服”用在了钓鱼人身上而逐渐导致被进谗言不得善终。可以看出，封建礼教等级极大地限制了画家对色彩使用的自由度，自然会影响中国古代绘画色彩的发挥。

中国传统绘画经历过色彩丰富的青绿装饰之后，形成了以水墨渲染为主的意向性绘画形式。宋元时期中国文人画呈兴盛之势，在文人画中色彩从画面上退居其次，甚至完全不见彩色，之间水墨黑白。这种现象的出现，除了受《周易》阴阳观念的影响，更主要归因于老庄哲学中的色彩观念。道家思想以老庄的自然天道观为主体，政治上主张“无为而治”，伦理上主张“绝仁弃义”，在人的思想和行为上主张效法道的“生而不有，为而不恃，长而不宰”。老子是朴素的自然主义者，他生活在社会巨变、思想巨变的时代。“由于他对社会、理性、文化的失望和恐惧而注意到了个体生命的价值，希望人类回归朴素和安宁，与宇宙和他人保持和谐，维护人类生存的永恒”这样一个境地⑥。所以，老子的“无为”是顺任自然，不强作妄为的意思。

道家色彩观明显受到道家思想支配。《淮南子·原道训》载：“色者，白立而五色成矣；道者，一立而万物生矣。”这里的白，意指“无色，无形”，它与五色的“青赤黄白黑”中的“白”不同，前者为虚无，后者为视觉形象之色彩。道家认为一切事物生成变化都是有和无的统一，而无又是最基本的。天下万物生于有，有生于无，实出于虚，有无相生，虚实相宜，白（无色）和五色是统一的，相互对立，相互依存而相互转化，但无可否认，无色才是本原。道家主张“玄学”，推崇黑色，并选择黑为道的象征色。老子曰：“玄之又玄，众妙之门”，玄色即是黑色，是超然生死的天界之色。阴阳高于万物，黑白高于五色。故道家建筑和服饰多用黑色。这一点对中国绘画的影响也很突出，道家对黑色的审美态度直接影响了中国绘画中色彩的选择，奠定了墨色在中国画中的造型地位。

唐代后期至五代水墨山水画的出现，黑色的运用已经日趋成熟。水墨山水画中独用墨色与道家色彩观中追求无色之美不谋而合。受老庄思想影响的文人以画写意诉诸水墨，原因如下：一，提倡水墨的文人画理论已相对成熟。如唐代王维“山水之中，水墨为上”，五代荆浩“笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”等。二，水墨技法成熟。梁元帝萧绎所著《山水松石格》就明确提出了“破墨”、“隐隐半壁，高潜入冥”这样的水墨表现和画面效果。三，文人感受到仕途受挫，政治理想未能达成。宋元时期的文人早已没有汉唐文人的阳刚大气心态。正是由于政治失意导致逃避社会现实，文人对自然的墨色更加崇拜，主张“墨分五色”，“不施丹青，光彩照人”，运用墨色之变化强调神韵；用墨“写胸中逸气”，追求超越形体的高度艺术境界。在后来的历史发展中，水墨风格逐渐占据了中国绘画的主体地位并一直影响到元明清三代。

总的看来，西方传统与中国先秦色彩观念的不同之处主要表现为：西方色彩观念具有理性哲学的特征，色彩观念的演变与光学发展和技术进步联系紧密。中国传统色彩观念受儒家和道家思想影响巨大，中国绘画也受儒道哲学的影响，形成了中国古代独特的色彩观。中国传统的象征意义中，色彩成为一种观念性的阐释和象征性的比附，而非视觉的、感性的知觉形式。西方色彩观念中，色彩更多的是视觉、感性的视觉要素，更多地突出了色彩实用性。另一方面，西方色彩观念的变化随着绘画技巧和技术手段的发展而不断变化，而中国画的发展和流变却未能撼动儒道色彩观念的地位。

在绘画材料方面，西方绘画和中国绘画也有很大区别。西方先进的工业能够生产满足光学色彩体系所需的各种颜料，这也符合西方的科学色彩论。而我国传统绘画中使用的颜料具有自然主义倾向，其基本原则是从自然界中直接获取能够显色的物质，并且不改变其原始的色相而直接作画。用传统的方法可以将中国画颜料分为石色（矿物颜料）和草色（植物颜料），两类都是利用天然原料直接加工而成。

西方绘画色彩的基础是以光学派生出来的色彩科学为基础的。随着科学的发展，近现代西方绘画的色彩发生了巨大变化，其应用具有相当明确的科学背景和理性内涵。但是现代中国绘画色彩与传统中国话色彩相比，不论是基本原则、具体应用还是绘画材料和制作方法都未发生根本性的变化，最主要的是绘画理论依然遵循古老传统。先秦时期的色彩观念至今仍在影响着中国绘画。中国人的色彩理念是强调内在生命意义的表达，以及儒道之间对立的渗透与协调。其追求的是本体意境产生的愉悦，和西方色彩观追求来自视觉感官有着本质上的不同。前者从中国哲学本体论出发，由外向内的心理欲求，形成独特的本民族色彩审美心理结构。后者根绝自然科学原理，以规范、有序、混合调制色彩的方法来辩证色彩关系。