梁启超“文界革命”探析

摘 要：梁启超是“文界革命”的首倡者，也是“诗界革命”、“小说界革命”的首倡者。与“诗界革命”和“小说界革命”均兼顾内容与形式一样，“文界革命”既包括思想之内容，又包括表达之形式。梁启超之所以率先提出并大声疾呼“文界革命”，提倡以简洁明快、富有情感的“启超体”输入、表达新思想，是为了抵制桐城派古文。因此，“文界革命”拥有多重内涵和诉求，不仅以输入新思想为宗旨，紧扣中国近代社会的思想启蒙与救亡图存两大时代主题，而且与他趣味主义的审美诉求密不可分。

关键词：梁启超;文界革命;诗界革命;小说界革命

作者简介：魏义霞，女，黑龙江大学哲学学院教授、博士生导师，黑龙江大学明清文学与文化研究中心、中国近现代思想文化研究中心研究人员，从事中国近代哲学与文化研究。

基金项目：黑龙江省教育科学“十二五”规划2013年度重点课题“中国近代教育思想研究”，项目编号：GBB1213030

中图分类号：I206.5 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2015）03-0109-10

尽管梁启超被公认为是维新派的思想家，他在思想界对革命的宣传和引领却有目共睹——不仅是“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”和“道德革命”的发起者，而且倡导“宗教革命”、“史界革命”，建构了新史学。具有革命情结的梁启超曾言：“我生爱朋友，又爱文学。”[1]（P5295）对文学的热爱使他关注和思考文学界的革命，“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”便是这一思考的产物。“文学革命”的口号是由五四时期的胡适首创的，梁启超使用的概念则是“文界革命”或“文学之革命”。“文界革命”拥有多重内涵和诉求，不仅以输入新思想为宗旨，紧扣中国近代社会思想启蒙与救亡图存两大时代主题，而且与他趣味主义的审美诉求密不可分。

梁启超最早提出“文界革命”，是在1899年12月赴夏威夷的海途中。他的游记真实记录了提出“文界革命”时的思想状态和构想：

德富氏（日本学者德富稣峰，即下面的“苏峰”，著《将来之日本》——引者注）为日本三大新闻主笔之一，其文雄放隽快，善以欧西文思入日本文，实为文界别开一生面者，余甚爱之。中国若有文界革命，当亦不可不起点于是也。苏峰在日本鼓吹平民主义甚有功，又不仅以文豪者。[2]（P1220）

自此，梁启超正式拉开了“文界革命”的帷幕，并且对这一革命保持持续的关注和探索。就具体语境来说，此时的梁启超之所以对革命兴趣盎然，并将革命的阵营确定在“文界”，并不是偶然的。1898年戊戌政变以百日宣告失败，梁启超也被迫逃亡日本。中国向何处去成为迫切的现实问题，日本维新变法的成功更是令梁启超羡慕不已。与此同时，他在日本接触到大量的西方学说，思想发生巨变。他的革命思想也是在这一时期形成的，并且直接受日本影响。他曾经坦言日本是自己的第二故乡，日本思想已经印入自己脑中，“文界革命”的提出印证了这一点。可以看到，他提倡“文界革命”时从日本讲起，一面盛赞德富稣峰为日本“文界别开一生面”，一面倡言中国亦应进行“文界革命”。值得注意的是，德富稣峰在梁启超的眼中之所以能够引领日本的“文界革命”，原因有二：一是“其文雄放隽快，善以欧西文思入日本文”，一是“鼓吹平民主义甚有功，又不仅以文豪者”。这明白无误地表明，梁启超选择德富稣峰作为日本“文界革命”的代言人，不仅仅是因为他是文学家，更重要的是因为他善于宣传新思想。这预示着梁启超所呼唤和渴望的“文界革命”包括文字文体问题，也包括思想内容问题。甚至可以说，思想比文笔更重要，文笔是为了更好地宣传思想，这正如德富稣峰的文体“雄放隽快”之所以被梁启超认定为好，是因为这种文体“善以欧西文思入日本文”，有助于输入、表达新思想一样。可以作为佐证的是，梁启超强调，“中国若有文界革命”必须以文字文体为“起点”。这意味着“文界革命”包括文体而不限于文体，最终目的是借生花妙笔宣传新思想。换言之，中国通过“文界革命”所要达到的目标是像德富稣峰那样，不仅是“文豪”，而且有功于“鼓吹平民主义”。

1902年，梁启超专门作辨正、厘清革命与改良区别的专题性论文《释革》，文中提到了名目繁多的革命，“文界革命”亦在其中：

夫淘汰也，变革也，岂惟政治上为然耳，凡群治中一切万事万物莫不有焉。以日人之译名言之，则宗教有宗教之革命，道德有道德之革命，学术有学术之革命，文学有文学之革命，风俗有风俗之革命，产业有产业之革命。即今日中国新学小生之恒言，固有所谓经学革命、史学革命、文界革命、诗界革命、曲界革命、小说界革命、音乐界革命、文字革命等种种名词矣。[3]（P760）

对于这段文字，可以进行如下分析：第一，梁启超认为，优胜劣汰是宇宙间不可逃遁的法则，革命并不限于政治界，思想界、文化界亦应有相应之革命。第二，就当时的中国思想界而言，革命一词已经成为流行语，出现了诸如“XX革命”、“XXX革命”之语，这其中就包括梁启超本人几年前首创的“文界革命”。第三，文中提到的诸多革命即“所谓经学革命、史学革命、文界革命、诗界革命、曲界革命、小说界革命、音乐界革命、文字革命等种种名词”之间并不都属于同一层次，因而不都是并列关系，而是呈现出前宽后窄的态势。其中，“经学革命”、“史学革命”中的经、史与子、集一样属于“大学科”，远非后面的诗、曲、小说、音乐或文字可比。从前后衔接来看，“文界革命”紧随“经学革命”、“史学革命”之后，比后面的“诗界革命”、“曲界革命”、“小说界革命”等内容更为宽泛。第四，这段话中不仅出现了“文界革命”，而且还出现了“文学之革命”和“文字革命”，弄清这三个革命之间的关系对于理解“文界革命”显得尤为重要。稍加思考可以看出，“文学之革命”与“宗教之革命”、“道德之革命”、“学术之革命”、“风俗之革命”、“产业之革命”一起出现，此处之文学与宗教、道德、学术、风俗和产业等是并列关系，属于同一层次的概念。“文学之革命”的出现是就日本学界（翻译界）的用语而言的，“文界革命”是就中国思想界的用语而言的。这是两套不同的话语结构。“文学之革命”与“文界革命”作为两套话语结构同时出现在文中不仅是可以理解的，而且表明“文界革命”相对应的日本表达就是“文学之革命”。与此相一致，在梁启超对中国思想界所用革命的描摹中，“文界革命”与“文字革命”同时出现。这证明了“文界革命”不同于“文字革命”，“文界革命”与“经界革命”、“史界革命”相连，范围较大，“文字革命”范围较窄。

梁启超不仅比较了中西学术，而且将中国的文学不发达说成是二者的最大区别之一。沿着这个思路，通过文学界的革命，促进中国文学的发展成为振兴中国学术的必经之路。从这个意义上说，“文界革命”既表达了梁启超对文学的重视和期待，又包含着他对中国文学界状况的不满。他在书中对中国文学不发达原因的揭示由文字问题讲到文体问题，并以“国语新文学”释“新文体”[4]（P3107），为人们理解“文界革命”提供了佐证。

在对清代学术的审视中，梁启超将之称为中国的文艺复兴，由此断言当时的中国正处于启蒙期，并对中国的学术前景充满信心。在此过程中，梁启超一面肯定清代学术的价值，一面对清代文学界的状况表示不满。在他看来，中国的清代学术与西方的文艺复兴之间存在着诸多相同之处，而两者的最大区别则在于中国的美术、文学不发达。如果说相同点促使梁启超断言清代学术是中国的文艺复兴，并由此对中国学术信心满满的话，那么，中国的美术、文学不发达则不仅使中国与西方的文艺复兴之间呈现出绝殊的态势，而且被他视为妨碍中国学术发展的瓶颈：

前清一代学风，与欧洲文艺复兴时代相类甚多。其最相异之一点，则美术文学不发达也。……要而论之，清代学术，在中国学术史上，价值极大;清代文艺美术，在中国文艺史美术史上，价值极微;此吾所敢昌言也。[4]（P3106）

这就是说，如果说中国文学的不发达源于文字掣肘的话，那么，文学不发达则成为妨碍中国学术发展的关键问题。接下来，梁启超对中国文学不发达的原因如是说：

欧洲文字衍声，故古今之差变剧;中国文字衍形，故古今之差变微。文艺复兴时之欧人，虽竞相与研究希腊，或径以希腊文作诗歌及其他著述，要之欲使希腊学普及，必须将希腊语译为拉丁或当时各国通行语，否则人不能读。因此，而所谓新文体（国语新文学）者，自然发生，如六朝隋唐译佛经，产生一种新文体，今代译西籍，亦产出一种新文体，相因之势然也。我国不然，字体变迁不剧，研究古籍，无待迻译。夫《论语》、《孟子》，稍通文义之人尽能读也，其不能读《论语》、《孟子》者，则并《水浒》、《红楼》亦不能读也，故治古学者无须变其文与语。既不变其文与语，故学问之实质虽变化，而传述此学问之文体语体无变化，此清代文无特色之主要原因也。重以当时诸大师方以崇实黜华相标榜……所谓“纯文艺”之文，极所轻蔑。高才之士，皆集于“科学的考证”之一途。其向文艺方面讨生活者，皆第二派以下人物，此所以不能张其军也。[4]（P3107）

梁启超认为，文学文本是通过文字表达呈现出来的，中西文字的迥异造成了中西文学的绝殊。一言以蔽之，西方文字衍声，古今变化巨大;中国文字衍形，古今变化甚微。受衍声的文字影响，西方的新思想必须借助新文体表达出来，思想的变化与文字的变化同步进行。受衍形的文字影响，中国的思想与文字的变化无涉，由于新思想甚至可以通过旧文字表达出来，新思想并不能带动新文体的出现。这样一来，即使是有新思想也不会伴随有新文体的出现，久而久之，造成中国的文学不发达。循着这个思路，文字的差异造成了中西文学和中西文化的最大差异，也使文字、文体成为妨碍中国文学发达的瓶颈。基于这种认识，梁启超重视文字问题，提倡新文体，同时希望通过培植中国本土文学的根柢与吸收西方文学双管齐下，打造富有文学内容和意蕴的新文化。他写道：

我国文学美术根柢极深厚，气象皆雄伟，特以其为“平原文明”所产育，故变化较少。然其中徐徐进化之迹，历然可寻，且每与外来之宗派接触，恒能吸受以自广。清代第一流人物，精力不用诸此方面，故一时若甚衰落，然反动之征已见。今后西洋之文学美术，行将尽量收入，我国民于最近之将来，必有多数之天才家出焉，采纳之而傅益以己之遗产，创成新派，与其他之学术相联络呼应，为趣味极丰富之民众的文化运动。[4]（P3108-3109）

上述内容显示，尽管“文界革命”的口号是梁启超率先提出的，然而，他本人对于这一口号所涉及的领域和内容并没有进行过明确界定或具体阐释。这为后人对梁启超“文界革命”的仁者见仁智者见智埋下了伏笔。总的说来，“文界革命”既指表达的形式——文字言，又指表达的内容——思想言;在文字上，以俗语代替古语，也就是以白话文代替文言;在内容上，以新思想涤荡旧思想，向国民灌输西方的新思想、新观念。仅就“文界革命”所追求的新文体而言，内容及所指并非单一的，既可以理解为针对桐城派古文的报章体，又可以像梁启超本人那样理解为“新文学”，即“所谓新文体（国语新文学）者”。

梁启超声称自己爱诗，尽管并不擅长作诗，却喜欢评诗、论诗和品诗。这使“诗界革命”成为他开辟的最早的革命阵地，并由“诗界革命”进一步引发了对“文界革命”的思考。“诗界革命”的口号是梁启超1899年冬在赴夏威夷的海途中提出的，时间上只比“文界革命”早几日。其实，早在1898年的戊戌政变之前，“诗界革命”已经拉开了帷幕，谭嗣同等人都是新诗派的代表。梁启超之所以大声疾呼“诗界革命”，具有双重动机。梁启超一贯重视情感而轻视理性，故而关注情感之抒发和表达。在他看来，诗是人之情感的最好表达。从这个意义上说，梁启超倡导“诗界革命”，具有以诗来表达人之情感的强烈意图。除此之外，还有一个更为重要的动机和宗旨，那就是输入新思想，启迪民众。他认为，陶养情操、抒发情感的利器是美术和文学，美术的价值在于培养情趣，文学则不仅可以培养情趣，而且可以引导人之思想。这就是说，文学可以通过对审美情趣和价值取向的引领，塑造人之灵魂。正是由于这个原因，梁启超不仅对文学寄予厚望，振臂高呼“文界革命”，而且对诗和小说倍加关注，率先发起了“诗界革命”和“小说界革命”。

梁启超提出的判断好诗的标准集中而直观地展示了“诗界革命”的宗旨，现摘录如下：

余虽不能诗，然尝好论诗。以为诗之境界，被千余年来鹦鹉名士（余尝戏名词章家为鹦鹉名士，自觉过于尖刻）占尽矣。虽有佳章佳句，一读之，似在某集中曾相见者，是最可恨也。故今日不作诗则已，若作诗，必为诗界之哥仑布玛赛郎然后可。……欲为诗界之哥仑布玛赛郎，不可不备三长，第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。不然，如移木星、金星之动物以实美洲，瑰伟则瑰伟矣，其如不类何。若三者具备，则可以为二十世纪支那之诗王矣。……即以学界论之，欧洲之真精神，真思想，尚且未输入中国，况于诗界乎？此固不足怪也。吾虽不能诗，惟将竭力输入欧洲之精神思想，以供来者之诗料可乎？要之支那非有诗界革命，则诗运殆将绝。[2]（P1219）

在梁启超看来，中国古人所作之诗不可谓不多，然皆人云亦云、鹦鹉学舌之语，总给人一种似曾相识的感觉。要扭转这种局面，必须进行“诗界革命”。所谓“诗界革命”，具体要求是不再学人之语，而力图做诗界的哥伦布、麦哲伦。进而言之，能否成为诗界之哥伦布、麦哲伦，标准有三：一是要有新意境，二是要有新语句，三是要入古人之风格。梁启超呼吁新诗要有新意境、新语句，主要是为了输入新思想，迎合新民的需要，这是可以理解的。需要注意的是，他强调，无论新意境还是新语句都必须“以古人之风格入之”，只有如此，才能确保诗作为中国诗之情趣和韵味;否则，固然有新意境、新语句，亦不成其为中国诗（“支那诗”）了，正如“移木星、金星之动物以实美洲，瑰伟则瑰伟矣，其如不类何”。由此可见，梁启超之所以提倡“诗界革命”，目的在于打破传统的诗风，将诗推进到一个新境界。在这方面，他提出的判断好诗的三个标准，也就是“诗界革命”的三个目标——或者说，是“诗界革命”的根本宗旨和具体途径。

梁启超认为，处于过渡时代的中国亟需革命，但革命的实质是“革其精神”，而非“革其形式”[1]（P5327）。这落实到“诗界革命”上便是，新诗要有新意境，以抒发、表达新思想为要。至于新语句，尚在其次;若表达新意境，夹杂新名词固然好——当时新诗家包括梁启超崇拜的黄遵宪和谭嗣同等人的诗都是如此;如果只是热衷于满纸堆砌新名词而无新意境，则徒有其表而无其实。这样的诗不仅不能算作好诗，反而具有与满洲政府之变法维新一样的挂羊头卖狗肉之嫌。这用梁启超的话说便是：

过渡时代，必有革命。然革命者，当革其精神，非革其形式。吾党近好言诗界革命。虽然，若以堆积满纸新名词为革命，是又满洲政府变法维新之类也。能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣。苟能尔尔，则虽间杂一二新名词，亦不为病。不尔，则徒示人以俭而已。[1]（P5327）

梁启超提出的判断好诗的三个标准，一言以蔽之，就是以新思想入旧风格。例如，梁启超对黄遵宪的诗推崇备至，原因在于其擅长将新思想融入旧风格之中。梁启超声称：“近世诗人能熔铸新理想以入旧风格者，当推黄公度。……生平论诗，最倾倒黄公度。”[1]（P5296-5297）他之所以如此说，道理很简单：输入新思想是“诗界革命”的最终目的和根本宗旨，理应恪守不悖;只有保持中国古诗之旧风格，才能保证所作之诗是中国诗。值得注意的是，梁启超既重视新诗之新境界的营造，又要求这种新意境必须以旧风格表达出来，于是被人讽刺为不新不旧、不伦不类。其实，换一个角度思考便不难理解，诗之新旧在于内容（即梁启超所讲的意境），而不在体裁（即格律诗还是白话诗）。从这个意义上说，梁启超要求新诗要有新意境，并且将之置于评判好诗的三个标准之首，已经最大程度地彰显了新诗对表达新思想的重视。与此同时，不可否认的是，“古人之风格”则是中国之诗的特质所在，五言、七言诗由汉字的特点所决定，是中国诗所独有的，绝非其他国家或民族的语言可以写成。梁启超坚持文化的地域性、民族性立场，落实到诗界就是强调中国诗的中国意蕴和神韵。这使“古人之风格”成为中国诗的必要条件，也是梁启超所看重和恪守的评判好诗不可或缺的标准之一。

如果说“诗界革命”既强调对情感的抒发，又强调对新思想的表达的话，那么，相比较而言，输入新思想、启蒙民众则是“诗界革命”的第一要务。梁启超对古诗的评价直观地流露了这一立言宗旨和价值旨趣：

中国事事落他人后，惟文学似差可颉颃西域。然长篇之诗，最传诵者，惟杜之《北征》，韩之《南山》，宋人至称为日月争光;然其精深盘郁雄伟博丽之气，尚未足也。古诗《孔雀东南飞》一篇，千七百余字，号称古今第一长篇诗;诗虽奇绝，亦只儿女子语，于世运无影响也。[1]（P5297）

正如当初提出“诗界革命”的口号是由于不满意中国人作诗人云亦云、缺乏独立精神的状况，力图借助“诗界革命”将“欧洲之真精神，真思想”作为“诗料”一样，梁启超对古人作诗的技巧和艺术造诣深信不疑，也肯定中国诗足以与西方分庭抗礼;在这个前提下，他批评古人作诗所缺乏的是“精神”——“其精深盘郁雄伟博丽之气，尚未足”。按照梁启超的说法，精神是诗的灵魂，对于好诗至关重要。好诗要有自己的真精神、真思想，更为重要的是，这种思想一定要对社会有所裨益。对此，梁启超以《孔雀东南飞》为例分析说，全诗长达1700余字，号称古今第一长诗，从艺术的角度看，可谓“奇绝”。然而，从内容上看，该诗表达的是儿女情长的主题，对于“世运”无所裨益，故而达不到好诗的标准。

1902年，梁启超在《论小说与群治之关系》一文中首次提出了“小说界革命”的口号，并且开门见山地写道：

欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说;欲新宗教，必新小说;欲新政治，必新小说;欲新风俗，必新小说;欲新学艺，必新小说;乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。[5]（P884）在这里，梁启超明确提出“小说界革命”的宗旨是创作新小说，并将新小说提到了新民第一要务的高度。对于新民为什么必先新小说——甚至将新小说奉为新民的第一步，他一口气列出了七个理由，旨在强调欲新道德、新宗教、新政治、新风俗、新学艺、新人心和新人格，必须先新小说。这使新小说具有了毋庸置疑的必要性，难怪新小说成为新民“不可不先新”者，也使“小说界革命”势在必行。基于这一认识，在各种文学样式中，梁启超对小说情有独钟，也对“小说界革命”寄予了厚望。

面对梁启超关于欲新道德、新宗教、新政治、新风俗、新学艺、新人心和新人格，必须先新小说的论点，人们不禁要问：小说何以具有如此力量、如此魔力，以至对个人、对社会产生如此广泛之影响？对此，梁启超给出的说法是，“小说有不可思议之力支配人道”。那么，他所讲的小说的“不可思议之力”究竟指什么呢？梁启超从小说受众的广泛性与对民众价值观的熏染、引导两个方面阐释了这个问题。

首先，梁启超之所以在众多的文学样式和体裁中青睐小说，主要是看中了小说的通俗易懂，与其他文学样式相比拥有更多的读者和受众。对此，他举的一个最经典的例子是，史书《三国志》和小说《三国演义》内容相同，然而，中国人对于罗贯中根据陈寿的《三国志》创作的小说《三国演义》耳熟能详，对《三国志》却知者寥寥，读《三国演义》的人比读《三国志》的人要多得多。这足以证明，小说在大众化、普及化方面具有其他文学样式或书籍无法比拟的优越性，正是小说的这个特点迎合了梁启超旨在将所有中国人都塑造成新民的全民启蒙运动的需要。于是，以“小说界革命”为号召，通过新小说来塑造新民成为梁启超启蒙思想的一部分。

问题的关键是，小说为什么备受欢迎和喜爱，拥有其他体裁无法比拟的普及程度？换言之，小说能够达到新民目的的“不可思议之力”究竟是什么？在接下来的论述中，梁启超集中剖析、阐释了这些问题：

吾今且发一问：人类之普通性，何以嗜他书不如其嗜小说？……感人之深，莫此为甚。……抑小说之支配人道也，复有四种力：一曰熏。熏也者，如入云烟中而为其所烘，如近墨朱处而为其所染。……二曰浸。……浸也者，入而与之俱化者也。……三曰刺。刺也者，刺激之义也。……禅宗之一棒一喝，皆利用此刺激力以度人者也。……四曰提。前三者之力，自外而灌之使入;提之力，自内而脱之使出，实佛法之最上乘也。……夫既化其身以入书中矣，则当其读此书时，此身已非我有，截然去此界以入于彼界，所谓华严楼阁，帝网重重，一毛孔中万亿莲花，一弹指顷百千浩劫，文字移人，至此而极。然则吾书中主人翁而华盛顿，则读者将化身为华盛顿;主人翁而拿破仑，则读者将化身为拿破仑;主人翁而释迦、孔子，则读者将化身为释迦、孔子，有断然也。度世之不二法门，岂有过此！此四力者，可以卢牟一世，亭毒群伦，教主之所以能立教门，政治家所以能组织政党，莫不赖是。文家能得其一，则为文豪;能兼其四，则为文圣。有此四力而用之于善，则可以福亿兆人;有此四力而用之于恶，则可以毒万千载。而此四力所最易寄者惟小说。……小说之为体其易入人也既如彼，其为用之易感人也又如此，故人类之普通性，嗜他文终不如其嗜小说。此殆心理学自然之作用，非人力所得而易也。[5]（P884-885）

依据这个剖析，小说的魅力是必然的，其秘密武器是以情动人，这一点与人之本性相契合。梁启超在哲学上恪守唯意志论，坚信情感高于理性，认为人的行为受情感的支配，而情感是超功利的。因此，对于人的情感来说，理性分析或道德说教皆无计可施，而只能以情感变易情感，这使小说拥有了用武之地。由于以情动人，以情感人，小说“感人之深，莫此为甚”。通过熏、浸、刺、提四种方式和力量，小说让读者对于书中的描写犹如置身其中，感同身受，从而与小说中的主人公同悲喜，共命运，产生巨大的心理共鸣和情感共鸣。这便是小说的魅力所在，也是小说感人的奥秘所在。换言之，小说的魅力在于它不是采取说教的方式进行，而是以情动人。因此，小说通过以情动情所达到的动人、感人效果，绝非说教甚至强制所能奏效的。这印证了梁启超对小说的钟爱除了出于新民的需要之外，还有以小说抒发情感、引导情感的初衷。事实上，正是由于将小说视为抒发、表达情感的利器，梁启超才将小说奉为以情感人、启蒙民众的法宝。在梁启超的视界中，小说之所以能够达到新民的目的，在于小说的表达方式是以情感人。基于对小说的这种认识，他一面亲自创作小说，引领新小说的创作;一面在自己主办的报纸杂志上大量刊载小说，提升小说的地位。当然，与对小说性质和作用的认定相一致，梁启超这样做既是新民、启蒙大众的需要，又是利用小说抒发、引导大众的情感，培养良好的社会心理和社会情感的需要。

其次，更为重要的是，梁启超坚信，小说不仅具有培养情趣的审美功能，而且具有引领风尚的价值导向作用，足以成为熏染民众思想、塑造民众灵魂的精神导师。他断言：

盖全国大多数人之思想业识，强半出自小说，言英雄则《三国》、《水浒》、《说唐》、《征西》，言哲理则《封神》、《西游》，言情绪则《红楼》、《西厢》，自余无量数之长章短帙，樊然杂陈，而各皆分占势力之一部分。此种势力，蟠结于人人之脑识中，而因发为言论行事，虽具有过人之智慧过人之才力者，欲其思想尽脱离小说之束缚，殆为绝对不可能之事。夫小说之力，曷为能雄长他力？此无异故，盖人之脑海如熏笼然，其所感受外界之业识如烟，每烟之过，则熏笼必留其痕，虽拂拭洗涤之，而终有不能去者存，其烟之霏袭也愈数，则其熏痕愈深固，其烟质愈浓，则其熏痕愈明显。夫熏笼则一孤立之死物耳，与他物不相联属也，人之脑海，则能以所受之熏还以熏人，且自熏其前此所受者而扩大之，而继演于无穷，虽其人已死，而薪尽火传，犹蜕其一部分以遗其子孙，且集合焉以成为未来之群众心理，盖业之熏习，其可畏如是也。而小说也者，恒浅易而为尽人所能解，虽富于学力者，亦常贪其不费脑力也而借以消遣，故其霏袭之数，既有以加于他书矣。而其所叙述，恒必予人以一种特别之刺激，譬之则最浓之烟也，故其熏染感化力之伟大，举凡一切圣经贤传诗古文辞皆莫能拟之，然则小说在社会教育界所占之位置，略可识矣。[6]（P2747）

按照这种说法，中国人的思想观念和价值取向大半来自小说，正如英雄的观念来自小说《三国演义》、《水浒传》，哲理来自小说《封神榜》、《西游记》的启蒙一样，中国人对情感的认识来自《红楼梦》、《西厢记》等小说的启蒙。这就是说，小说不仅拥有其他体裁无与伦比的广泛受众，对人的熏染、影响之深也非其他体裁可以企及。由此，梁启超得出了如下结论：小说对人思想的熏染最深、最重、最伟大，“举凡一切圣经贤传诗古文辞皆莫能拟之”。这是因为：

吾中国人状元宰相之思想何自来乎？小说也。吾中国人佳人才子之思想何自来乎？小说也。吾中国人江湖盗贼之思想何自来乎？小说也。吾中国人妖巫狐鬼之思想何自来乎？小说也。若是者，岂尝有人焉提其耳而诲之，传诸钵而授之也？而下自屠爨贩卒、妪娃童稚，上至大人先生、高才硕学，凡此诸思想必居一于是，莫或使之，若或使之。[5]（P885）

在梁启超看来，小说对于民众的影响是必然的，也是巨大的，以至“虽具有过人之智慧过人之才力者，欲其思想尽脱离小说之束缚，殆为绝对不可能之事”。既然如此，便不可对小说掉以轻心，而应该研究小说何以熏染人如此之深，借助小说的熏染力将国民引向高尚之途。在此，梁启超将小说之所以具有巨大影响和魔力的原因归结为两点：第一，通俗易懂，趣味横生。通俗使小说尽人能读，尽人能懂，低门槛自然使小说拥有了大量文化底层的读者。而小说的影响并不止于此，它对于有学识的文化阶层同样势不可挡。小说的故事具有情节性、趣味性，既吸引人，又不像学术著作那样晦涩艰深，故而成为最佳的消遣之物，使各文化阶层的民众都处在小说的耳濡目染之中。第二，小说的叙述以故事为主，在以故事情节吸引人的同时，给人以情感震撼和刺激。如果将人脑比喻为一个熏笼的话，那么，小说则无疑是熏染民众脑海的“最浓之烟”。

小说的巨大影响和魅力使梁启超意识到小说大有作为，通过新小说改变中国人的思想观念、价值取向和人生追求成为他改造国民性的基本构想，并由此发出了“小说界革命”的号召。在梁启超看来，正如先前国民的愚昧、落后以及升官发财、才子佳人的腐朽观念皆蒙小说之祸一样，必须从“小说界革命”入手，通过新小说向国民灌输全新的价值观念，才能改变中国人的思想观念和人生追求。正是在这个意义上，他郑重其事地警告小说家，中国今后的命运就掌控在这些人的手中：

然则今后社会之命脉，操于小说家之手者泰半，抑章章明甚也，而还观今之所谓小说文学者何如？呜呼！吾安忍言！吾安忍言！其什九则诲盗与诲淫而已，或则尖酸轻薄毫无取义之游戏文也，于以煽诱举国青年子弟，使其杰黠者濡染于险诐钩距作奸犯科，而摹拟某种侦探小说中之一节目，其柔靡者浸淫于目成魂与窬墙钻穴，而自比于某种艳情小说之主人翁，于是其思想习于污贱龌龊，其行谊习于邪曲放荡，其言论习于诡随尖刻，近十年来，社会风习，一落千丈，何一非所谓新小说者阶之厉。循此横流，更阅数年，中国殆不陆沉焉不止也。呜呼！世之自命小说家者乎，吾无以语公等，惟公等须知因果报应，为万古不磨之真理，吾侪操笔弄舌者，造福殊艰，造孽乃至易。[6]（P2747-2748）

基于对小说作用的认识，梁启超凸显小说对于社会风俗的导向作用，强调近十年来世风日下，小说内容的龌龊不堪难辞其咎。“今后社会之命脉，操于小说家之手者泰半”点明了小说家的社会责任，也寄托了梁启超凭借小说改造社会、塑造新民的构想。由此观之，“小说界革命”既流露了他对小说现状的不满，又饱含着对小说作用的敬畏和对新小说的期待。

对于何为新小说及其判断标准，梁启超并没有像对待“诗界革命”那样提出“形神兼备”的判断标准。上述内容显示，梁启超始终侧重小说的内容，很少谈及小说的形式问题。从他创作的小说来看，思想是新的，与“道德革命”提倡的国家思想、民族主义息息相通，或者说是新道德的通俗化;形式是旧的，依然沿用章回体。从这个角度说，新小说内容维新，形式维旧，与新诗的新其思想、旧其风格相映成趣。

如上所述，从1899年第一次明确提出“文界革命”，梁启超对这一问题的关注和思考从未停止。这既从一个侧面印证了他表白的“爱文学”，又预示乃至注定了他的“文界革命”并非固定的，而是变动的乃至矛盾的。此外，文体、文学等名词、概念作为一种舶来品是伴随着西学大量输入，在西方新的学科分类理念的冲击下出现的，在中国原有的四部或七略的学科分类中找不到与之相对应的学科或名词。这些使梁启超对“文界革命”的理解和界定始终是模糊的，既包括文体，又包括文字或文学;或者说，在不同时期有不同侧重，故而有时凸显文体，有时凸显文学。大致说来，就表现内容而言，侧重文学;就表达方式而言，侧重文体。

梁启超是文学家，同时又是领导戊戌政变的政治家和启蒙思想家。他对文学的关注和理解既是审美的、现实的，又是启蒙的、政治的。这就是说，梁启超必然要将他的哲学理念和启蒙诉求灌注到文学和文笔之中，使“文界革命”具有鲜明而强烈的功利性;加之文体、文学概念的模糊性和变动性，致使“文界革命”呈现出形式与内容、具体与抽象等多面性和多维性。形式上，具体的“文界革命”侧重文体，针对桐城派古文，倡导新文体;内容上，抽象的“文界革命”侧重思想，针对旧思想而提倡新思想。总之，“文界革命”内容丰富，形式多样，是立体的、多维的，包括文体却并不限于文体。

对于梁启超来说，与最初提出“文界革命”的构想旨在以新文体宣传新思想一样，“文界革命”既涉及文体等表达形式问题，也涉及思想等表达内容问题。因此，“文界革命”在内容上与日本流行的“文学之革命”息息相通，以输入、传播新思想为己任。“文界革命”提出的具体情境印证了这一点，当时的情形是，梁启超在海途中先是提出了“诗界革命”的口号，几天后，“文界革命”便跃然纸上。由此可见，梁启超在提出形式维旧、内容维新的“诗界革命”之后对“革命”意犹未尽，紧接着提出了“文界革命”。这既表明了“文界革命”与“诗界革命”密切相关，又表明“文界革命”的提出是为了更好地传播新思想。“诗界革命”也以新意境、新语句为诉求，却强调诗之新意境、新语句要以旧形式表达出来，否则，便丧失了中国诗的韵味。或许是意识到了这种“旧形式”不利于表达新思想，梁启超才在几天后提出“文界革命”的口号，试图以新文体表达新思想。换言之，“文界革命”与“诗界革命”一样秉持传播新思想的宗旨，不同的是，由于认识到了文体之旧不利于新思想的传播，梁启超才借“文界革命”将革命从思想之新向文体之新推进。

“文界革命”作为梁启超面对戊戌政变的失败，在大量接触西学之后对中国前途的重新思考和抉择，既有大背景，又有小环境。因此，“文界革命”既是具体的，又是抽象的。就具体目的而言，主要针对桐城派古文有感而发，旨在提倡“新文体”。梁启超之所以将“文界革命”作为输入、宣传新思想的突破口，不仅表明对文体、文笔的关注和重视，而且流露出对桐城派古文的不满。换言之，“文界革命”不仅关注表达的思想内容问题，而且关注表达的方式与形式问题。有鉴于此，“文界革命”的目标是在桐城派古文之外创立一种新文体，用通俗易懂的白话语言（俗语）表达真情实感。在这方面，提出“文界革命”之后的梁启超自称创立了一种“新文体”，这种“新文体”由于“笔锋常带情感”，以情感人，通俗易懂，受到大众的狂热追捧。据他本人披露，这种“新文体”正缘于对桐城派古文的反感甚至反动：

启超夙不喜桐城派古文，幼年为文，学晚汉魏晋，颇尚矜炼，至是自解放，务为平易畅达，时杂以俚语韵语及外国语法，纵笔所至不检束，学者竞效之，号新文体。老辈则痛恨，诋为野狐。然其文条理明晰，笔锋常带情感，对于读者，别有一种魔力焉。[4]（P3100）

简言之，梁启超所提倡的新文体，主要指变古语文学为俗语文学。这正如他在《小说丛话》中所言，文学进化有一大关键，那就是由古语文学变为俗语文学。梁启超多次公开表示自己历来不喜欢严复所推崇的桐城派古文，对于骈文更是深恶痛绝。1梁启超提倡“文界革命”，就最终目的和宗旨而言，与严复的目标是一致的，都是为了输入西学、传播新思想;就所使用的文体和方法而言，却与严复正好相反，是不同于古文的“新文体”即“启超体”。严复被誉为中国近代系统输入西学的第一人，对西方著作的翻译追求古雅。严复师出桐城派，他的老师吴汝伦便是桐城派的人物，严复翻译西书所采用的文体就是桐城派古文。梁启超对当时占据文坛主流的桐城派古文及骈文极为不满，并因此与严复拉开了距离。新文体是梁启超对“文界革命”的尝试和率先垂范，是“文界革命”的组成部分，并且产生了重大影响。尽管如此，断言梁启超的“文界革命”以“新文体”为主体可，将“文界革命”归结为甚至等同于“新文体”则不可。

如上所述，梁启超提出“文界革命”，除了以俗语、白话反对晦涩难懂的古文，以“笔锋常带情感”的“新文体”迎合大众口味之外，还出于输入新思想的需要。输入新思想将“文界革命”与“诗界革命”、“小说界革命”连接起来，也正是为了更好地表达新思想，他在“诗界革命”之后，紧接着吹响了“文界革命”的号角。梁启超关注、重视“文界革命”，紧扣思想启蒙的时代主题，同时与他对情趣的哲学阐释和美学诉求一脉相承。启蒙与趣味成为梁启超“文界革命”的两个主旨，并被贯彻在“诗界革命”、“小说界革命”之中。如果将“文界革命”与“诗界革命”、“小说界革命”完全并列起来，就可能忽视“文界革命”对后者的影响和统领作用。拿“诗界革命”为例，梁启超自称“好论诗”，而他论诗以思想之新为要义。这一点在梁启超对“诗界革命”的呼唤中已经初露端倪，更在他对诗的品评中淋漓尽致地表现出来。被梁启超誉为“诗人之诗”的诗是：“太息神州不陆浮，浪从星海狎盟鸥。共和风月推君主，代表琴樽唱自由。物我平权皆偶国，天人团体一孤舟。此身归纳知何处，出世无机与化游。”耐人寻味的是，这首诗的作者是郑西乡。“自言生平未尝作一诗”的郑西乡写出来的诗之所以让梁启超“读之不觉拍案叫绝”，秘密在于：“全首皆用日本译西书之语句，如共和、代表、自由、平权、团体、归纳、无机诸语皆是也。吾近好以日本语句入文，见者已诧赞其新异，而西乡乃更以入诗，如天衣无缝。”[2]（P1219）据此可知，郑西乡的诗得到梁启超的赞美，是因为全诗“皆用日本译西书之语句”，与 “诗界革命”追求的“新意境”、“新语句”相契合，更因为以共和、自由、平权、团体等新名词、新思想入诗，在主题上属政治诗，以诗的形式宣传了启蒙思想，而这正是梁启超所主张和期望的。再拿“小说界革命”为例，梁启超不仅呼吁新小说，在1902年率先提出了“小说界革命”的口号，而且亲自创作新小说《新中国未来记》。他提倡并且亲自创作新小说，是因为“确信此类之书，于中国前途，大有裨助”[7]（绪言，P5609）。与这一定位相呼应，其创作《新中国未来记》的目的是，“专欲发表区区政见，以就正于爱国达识之君子”[7]（绪言，P5609）。新小说与旧小说的不同在于发表政见，梁启超的小说创作完全让位于所欲抒发之政见，以至写出来的“小说”是否像小说已经不再重要。结果可想而知，连梁启超本人都坦然承认：“一覆读之，似说部非说部，似稗史非稗史，似论著非论著，不知成何种文体，自顾良自失笑。虽然，既欲发表政见，商榷国计，则其体自不能不与寻常说部稍殊。编中往往多载法律章程、演说论文等，连篇累牍，毫无趣味，知无以餍读者之望矣，愿以报中他种之有滋味者偿之。”[7]（绪言，P5609）梁启超当初首创“小说界革命”，是看中了小说的通俗易懂、妙趣横生和读者广泛;他创作小说，旨在借助小说这一体裁宣传维新派的政治主张，进行思想启蒙。然而，由于侧重思想启蒙，其小说“多载法律章程、演说论文等，连篇累牍”，到头来使小说的趣味丧失殆尽。耐人寻味的是，这种新小说“毫无趣味，知无以餍读者之望”，梁启超并没有放弃这种做法，而是试图以报刊所载其他方面“有滋味”的内容作为补偿。这再次证明了梁启超的“小说界革命”和新小说创作以宣传新思想为第一要务，若只将之归为“新文体”即以白话、俗语进行小说创作的话，那么，在以白话代替文言的前提下重写古代的才子佳人小说岂不更能迎合大众的趣味而更受欢迎？梁启超之所以没有那样做，而是在提倡新小说时一面关注趣味性，以此迎合大众口味;一面主张使用白话、俗语，目的只有一个，那就是：让更多的人读小说而接受思想启蒙。正是由于这个原因，梁启超突出新小说的思想性，在小说的创作中并非一味地迎合大众;新小说不以娱乐性、消费性为唯一或根本目的，宣传变法维新、启迪民众才是其一以贯之的不变宗旨。

中国近现代是一个新思想、新名词层出不穷的年代，也是一个各种革命口号满天飞的年代。除了梁启超本人提出或使用的诸多革命之外，“三纲革命”、“纲常革命”、“礼教革命”、“圣贤革命”和“文学革命”等革命名目繁多，令人目不暇接。其中，最容易令人弄混的就是梁启超率先提出的“文界革命”与胡适率先提出的“文学革命”。一方面，梁启超“文界革命”的模糊性不仅使后人对这一口号本身的理解各有侧重，引发争端，而且常常将之与胡适的“文学革命”相混淆，以至梁启超率先提出“文学革命”的说法时有出现。另一方面，有人将“文学革命”的功劳完全归于胡适，而对梁启超的引领闭口不谈。众所周知，继梁启超的“文界革命”之后，胡适在1915年9月写给梅光迪的诗中首次明确提出了“文学革命”的口号，并且得到了陈独秀等人的热烈响应。“文学革命”提倡白话文，主张以通俗易懂的形式反映平民的呼声。显而易见，这与梁启超“文界革命”的宗旨和理念如合符契。至于胡适与梁启超对新思想的不同理解与侧重，则取决于两人各自的学术立场和价值观念，当属价值观、文化观问题。就反对古文、贴近大众和思想启蒙而言，梁启超是中国近现代文学革命的开拓者，尽管“文学革命”的口号是胡适率先提出的，并不能湮没梁启超的开创之功。对于这个问题，即使是以思想激进著称、扬言把中国的线装书扔进茅坑里以与传统文化彻底决裂的钱玄同，在写给同调陈独秀的信中也不得不承认，梁启超“实为近来创造新文学之一人”，论及文学革新“必数及梁先生”[8]（P52）。梁启超对胡适的影响更是有目共睹，胡适本人对此也是承认的。

参 考 文 献

[1]  梁启超：《诗话》，载《梁启超全集》第9册，北京：北京出版社，1999.

[2]  梁启超：《夏威夷游记》，载《梁启超全集》第2册，北京：北京出版社，1999.

[3]  梁启超：《释革》，载《梁启超全集》第2册，北京：北京出版社，1999.

[4]  梁启超：《清代学术概论》，载《梁启超全集》第5册，北京：北京出版社，1999.

[5]  梁启超：《论小说与群治之关系》，载《梁启超全集》第2册，北京：北京出版社，1999.

[6]  梁启超：《告小说家》，载《梁启超全集》第5册，北京：北京出版社，1999.

[7]  梁启超：《新中国未来记》，载《梁启超全集》第10册，北京：北京出版社，1999.

[8] 钱玄同：《寄陈独秀》，载赵家璧：《中国新文学大系·建设理论集》，上海：上海文艺出版社，1980.

[责任编辑 杜桂萍 马丽敏]