歌剧

石鸣

2003年12月14日，威尼斯凤凰歌剧院重建后首迎观众。该歌剧院始建成于1792年，在1996年毁于一场火灾

1600到1750年被认为是西方文化的巴洛克时期，正是在这段时间，歌剧在意大利诞生并且经历了发展的第一个“黄金时代”。据说1597年首演于佛罗伦萨的《达芙妮》（Dafne）是有史以来第一部称得上“歌剧”的音乐作品，可惜的是它的音乐未能流传下来。现在大部分学者更乐于把歌剧的诞生年份定在1600年，这一年的10月，法国国王亨利四世迎娶了意大利美第奇家族的玛丽娅，在佛罗伦萨的结婚庆典上，最引人注目的莫过于一出《诱拐克法罗》和一出《欧律狄刻》（Euridice），这两部剧都有大量的音乐贯穿剧情始终，后者的音乐得以完整保留，因此被认定是第一部真正的“歌剧”。

不同于古代绘画、雕塑或者建筑，古代音乐已经失传，没有直接的模式可供借鉴。16世纪70到80年代，在佛罗伦萨一个叫作“巴尔第俱乐部”的组织中，一批意大利知识分子们经过研究和争论，逐渐形成了对如何复兴古代音乐的观点和看法。他们深信，音乐是索福克勒斯、欧里庇得斯和埃斯库罗斯的悲剧的一个重要组成因素，正是音乐加强了这些悲剧的吟唱语言所固有的音乐性。他们反对经由中世纪教堂音乐流传开来的复调对位法音乐，提倡单声部线条清晰的主调音乐。文森特·伽利略（他是后来家喻户晓的天文学家伽利略的父亲）在一篇名为《古代和现代音乐的对话》中提出，现代音乐要像古代音乐那样，关注音乐和歌词的配合以完成歌词需要表达的激情。这都为歌剧的诞生奠定了理论基础。事实上，《欧律狄刻》中的朗诵风格，就被认为是古希腊和古罗马戏剧的旋律样式的复原。

意大利作曲家亚历山德罗·斯卡拉蒂

这种朗诵风格事实上就是意大利歌剧中最初的宣叙调。在歌剧诞生之前，意大利诗歌形式的自由化和无韵诗的出现，已经产生了一种利用音高和节奏来控制的戏剧性的表达方式，被称为“讲述风格”。歌剧诞生之初，宣叙调几乎涵盖了歌剧的所有概念。《达芙妮》和《欧律狄刻》的作曲者佩里坚信这就是古希腊戏剧的传统，他仔细观察意大利语的发音，哪些响亮，哪些暗淡，哪些谐和，哪些不谐和，潜心研究语言在表现不同情感时重音的不同特点，力图复制到音乐上。然而，朗诵式宣叙调依旧因音乐上的“笨拙单调”、“缺乏变化和装饰”等等一度遭到听众的厌烦。直到1607年，蒙特威尔第（1567～1643）的第一部歌剧《奥菲欧》在曼图亚问世，这部作品与《欧律狄刻》是同样的故事主题，然而音乐上却远为出色。首演当晚，有一位要去看戏的廷臣卡洛·马格诺写信给他的弟弟说，当晚要上演一出戏，据说非常特别，因为“所有的演员说话就像唱歌一样”。《奥菲欧》毫无疑问是后来所说的意大利“正歌剧”的第一部代表作品。

直到1637年，歌剧在意大利都还只是王公贵族在宫廷内的消遣特权。1637年，在威尼斯出现了第一所由贵族私人剧院改造而来的公共歌剧院，由于上演的歌剧大受欢迎，威尼斯另两个贵族家族也相继把自己手中的剧院改造成公共歌剧院。自此歌剧开始走上商业化的道路，成为一种面向公众的付费娱乐项目，而且是在专门为它们建造的场所内上演。如今人们熟知的歌剧院的拱形建筑结构——被包厢环绕的马蹄形观众席——最早便是源于威尼斯。与现代歌剧院的建造标准相比，威尼斯的剧院没有配备那么多的普通观众座位，但是有不少包厢环绕四周，一层以上基本上都是包厢，一个剧院的包厢总数超过150个。这些包厢一般都按演出季或按年租赁，价格不菲，对于能负担得起的人而言，就是一个社交中心，也是自身社会地位的象征。1672年，英国驻威尼斯官员约翰·道丁顿给威尼斯公爵写信，要求为他安排威尼斯两家最大歌剧院的包厢：“我请求这一恩赐的唯一原因，就是这能让我很有面子：我的前任拥有过包厢，而且目前宫廷里的人也都有。”

有一种说法认为，商业化歌剧是威尼斯狂欢节的副产品。此时佛罗伦萨还在采用公爵制度，罗马则被教皇主宰，唯有威尼斯，能够在狂欢节期间，为大众提供一个既能够保护隐私又能合法放纵的公共场所。威尼斯贵族从建造和拥有公共歌剧院中获得荣耀和威望，歌剧经营即使赤字，也经常由贵族业主和租包厢的贵族买单。“他们似乎不会拒绝进一步资助他们自己的娱乐。”这种模式的实质就是“富有的商业巨头向根本不可能盈利的企业不断注资”。

有一个好歌手成了一出剧目能够成功的最重要原因。威尼斯歌剧制作的预算，越来越多地花在了歌手身上。1658～1659年歌剧季期间，歌手的费用占到了全部制作成本的42%。接下来不到10年，首席歌手的报酬翻了几番。而一份留存下来的1643～1644年的歌剧演出季的合同显示，签约的首席女歌手在一个演出季获得的报酬，是一个顶级独唱歌手在圣马可大教堂的年薪的7.5倍。

这自然而然地涉及到另外一个方面，即世俗音乐和教会音乐在话语权上的争夺。历史显示，意大利最早一批的歌剧创作者和演唱者，都是来自教会系统。作为欧洲天主教根基最深厚的国家，意大利自格里高利以来的所有教皇，都特别提倡宗教要借音乐的力量来传达神的旨意，因此意大利向来有重视声乐的传统。早在歌剧诞生之前，阉人歌手便已在教堂唱诗班中出现，为的是替代不被教皇允许进入教堂演唱的女性歌手发声。歌剧诞生之后，阉人歌手这一现象获得了推广，因为他们能够唱出正常女高音都无法企及的声音。由于未变声的声带较成年女性更短，他们的音域更加宽广，而他们又具有男性的身体结构和力量，气息比女性更加绵长。

意大利作曲家蒙特威尔第

阉伶在意大利正歌剧中的歌唱活动，促使“美声唱法”逐渐演变为一种演唱风格，形成了一套声乐技术技巧标准和训练规范。“美声唱法”（Bel Canto）一词原为意大利语，“bel”意为美丽的，“canto”意为歌唱。“巴洛克时期的音乐总是要标榜富有的珠光宝气的气氛。”美声唱法秉承了巴洛克艺术的审美倾向，建立一种高亢、辉煌、华丽、圆润、明亮为美的审美观，最突出的一个特点就是在高音区即兴的华丽花腔。

而这种“美声唱法”在咏叹调中得到了最大程度的发挥。17世纪下半叶，咏叹调的技巧和表现力快速提升，到亚历山德罗·斯卡拉蒂（1660～1725）主宰那不勒斯的歌剧舞台时，咏叹调、尤其是炫技咏叹调，成了意大利歌剧的中心。18世纪上半叶，咏叹调几乎成为意大利歌剧发展的全部成就，声乐炫技前所未有地风靡，演唱者、听众和作曲家都醉心于这样的音乐，歌手们用那些本应属于器乐的技巧——波音、颤音、跑句、花唱、分解和弦等等——来展现他们声音的灵巧和技艺的高超。一部歌剧出现30到50首咏叹调颇为常见，例如斯卡拉蒂的《十大执政官的衰落》中咏叹调多达60首，斯卡拉蒂还发明了返始咏叹调，可以让最受欢迎的唱段再三反复。当意大利人在咏叹调中把自己的歌唱天分发挥到无以复加的时候，邻国的法国人只能表示嫉妒：作为意大利歌剧的忠实拥趸，卢梭甚至认为法语根本不适合被用来演唱歌剧，“一种语言重音的程度决定着它在多大程度上可以被谱曲”，法语缺少重音会导致节奏不准确，表达不自然，情感也会变得混乱;德语也不行，“德国人在生气的时候，总是用一种单调的声音大声吼叫，而意大利人可以用无穷变化的声音来表达他们的愤怒”。在卢梭看来，只有意大利语才是最适合演唱歌剧的。

然而，随着18世纪启蒙运动开始，理性思潮盛行，意大利的歌剧遭到了严重批评。在批评者看来，歌剧在意大利已经成了一种演唱会，咏叹调是正式曲目，宣叙调则是把一首首正式曲目连接起来的过门，这种结构严重破坏了歌剧的戏剧功能，而歌者过度的炫技和观众对旋律的沉迷也使得歌剧丧失了情感表达的深度，阉伶的制造、对男童身体的这种摧残也是反人性的。在启蒙哲学倡导的简洁、真实、自然的美学观念的影响下，意大利歌剧改革成为一股热潮。改革的内容不仅是音乐，还有台本，意大利歌剧开始向法国歌剧的文学性传统靠拢。意大利人和法国人此时一致的观点是，应当将意大利传统和法国传统中最优秀的部分结合起来。

2003年12月14日，威尼斯凤凰歌剧院重建后首迎观众。该歌剧院始建成于1792年，在1996年毁于一场火灾