“一个戏剧嫡亲外行”的国剧情

2015-04-30田菊

上海戏剧 2014年10期

田菊

在中国近现代兴起的戏剧改良运动中，主张“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”1的国剧运动是其中较为重要的一股改革中国传统戏曲的力量。而为这股戏剧理想摇旗呐喊者不仅有国剧运动开创者余上沅，有为国剧运动注入现代先进舞台观念的主将赵太侔，还有为中国戏曲的未来走向提出建设性意见的梁实秋。但是，在国剧运动前台的背后，还默默站着一位自称是“戏剧嫡亲外行”2的文坛巨擘。他虽然不是国剧运动的发起人，但他同样为国剧运动发展倾注了大量心血，作出了巨大贡献。他就是享誉中国近现代诗坛，充满浪漫传奇色彩的诗人、文学家——徐志摩。

这位受到西方现代文艺思想深厚熏陶的文坛大家为什么会对当时被称为“中国封建社会之遗形物”，并受到文明新戏——话剧极大冲击的中国传统戏曲兴趣浓厚呢？为什么面对当时众多的戏剧改良思潮，唯独对国剧运动青睐有加呢？为什么在国剧运动刚刚起步、遭遇挫折时，又大声疾呼，给予余上沅等青年才俊持续的热忱帮助呢？对于这些疑问，应当在历史中还原徐志摩与国剧运动之间的深厚情缘。

一、“志同而道合”的戏剧理念

在新文化运动中，关于中国戏剧的发展方向问题存在着以“易卜生的社会问题剧”为范式的戏剧革新派与坚守中国传统戏曲传统的保守派两大阵营的激烈论战。以余上沅等美国留学生为核心的“国剧运动思潮”主张应当以更为理性的态度看待新文化运动“反传统、反孔教、反文言”的主张。将它们凝聚在一起的理论力量是当时正方兴未艾的爱尔兰戏剧运动。所谓爱尔兰戏剧运动是指以叶芝为代表的爱尔兰本土剧作家和戏剧活动高举民族化的大旗，倡导使用贴近大众生活的民族语言和传说来编演戏剧，以挖掘民族艺术宝藏为己任，从而达到唤醒国民的民族意识和对国家的热爱的目标。3在国剧运动倡导者看来，中国的民族戏曲艺术具有着不可替代的独特的东方审美趣味。因此，所谓的戏剧改革始终不能脱离民族戏曲长期沿袭下来的经典剧本和舞台表演形式，“在吸收历来的戏剧冲突结构经验的基础上，有意识地设置和刻画可以带动全盘的人物性格”4。所以，“改良”的只是演员培养、剧场创建以及舞美运用等具体内容。

在这样的历史背景中，国剧运动之所以能够走进徐志摩的视野，与徐志摩对中国旧剧和文明新戏话剧的双重修养以及其戏剧思想观息息相关。徐志摩对传统戏剧有着极高的修养，1927年12月，徐志摩与夫人陆小曼共同登台表演戏曲《玉堂春·三堂会审》。5但从根本上，徐志摩认为中国戏曲缺乏像西方戏剧那样精致的外壳和丰富的舞台呈现样式，剧本故事情节单一乏味，表现人性复杂和生命伟大方面力度也不足。出于对弘扬戏曲传统如何发扬光大的深切忧虑，他认为不能采取完全否定式的批判态度，只有博采众长、兼而有之才是最完满的结果。他认为应当将西方话剧理论纳入戏曲的轨道，在保证中国新戏剧民族性不动摇的基础上加强对西方戏剧元素的吸收。为此，1923年在迎接泰戈尔访华时，他与林徽因排演了泰戈尔的名剧《齐特拉》。6 1927年受意大利戏剧大师邓南遮影响亲自编写出他一生唯一的悲剧剧本——《卞昆冈》。在他生命结束之时还留意意大利邓南遮的《死城》和Edgar Middleton 的《墨梭林尼的午饭》两个未完稿的翻译剧本。同时，他还撰写了《看了<黑将军>以后》、《我们看戏看的是什么》等戏剧评论。这些剧作评论散文中，既有着对中国戏曲的挚爱也有着对西方戏剧的欣赏；既有着对传统文化的固守也有着对舶来品的吸纳。正是这种将传统精华与世界思潮宏大视野下的整合和发扬，表现出中西文化冲突中对中国文化发展的深层思考，使国剧运动的发展与徐志摩产生了历史的交集。

1926年，徐志摩以《剧刊始业》一文正式拉开了余上沅《国剧运动》一书的序幕，在文章中，他鼓舞新月派与中华戏剧改进社相互交流协作，共同参与国剧运动。他还在其主持的《晨报副刊》中开设《剧刊》专辑，发表了弘扬戏剧民族性、唤起民族觉醒和振兴的一系列文章，成为国剧运动重要的理论阵地。众多国剧运动的理论家、剧作家以此为平台阐述了丰富而各具特色的戏剧理论，成了国剧运动发展历史上“一个半破的梦”（余上沅语）。7

二、“为艺术而艺术” 的共同理想

有什么样的艺术就会产生什么样的艺术审美特征，有什么样的审美趣味就必然会造就什么样的艺术形式。中国戏曲特有的艺术形式主要表现在舞台表演的程式化和虚拟化以及舞台道具的象征性等特征。因此，中国戏曲艺术的整体写意性与西方写实性戏剧之间似乎存在着几乎不可逾越的鸿沟。对于这个问题，国剧运动倡导者认为“戏剧无新旧之分，只有中外可辨” 8。因此，传统戏剧的改良不能完全模仿西方艺术，不能盲目追随西方的写实主义。应当重视中国文化背景及“国民之特征”，重视取材的民族性及借鉴“旧戏之陈规”，从而在中国戏曲写意性和西方戏剧写实性之间架起一座桥梁，通过“艺术化”的处理使观众感受不到任何蹩脚和不舒服。9这种效果就是余上沅提出的“纯粹的艺术”。与之相似，在徐志摩的文学观中，传统与现代只是一个时间上的术语，并不具备艺术上的高低贵贱和艺术界限的泾渭分明。因此，与国剧运动为“艺术而艺术”的主张非常认同，徐志摩始终坚决和拥护西方“艺术至上”的观念。他认为“戏剧不是娱乐是艺术，是纯粹的最高的艺术”，所以“戏剧是艺术的艺术”。因此，中国戏剧艺术应该是“如其艺术是激发乃至赋予灵性的一种法术，哪一样艺术有戏剧那样打得透，钻得深，摇得猛，开得足？小之震荡个人的灵性，大之摇撼一民族的神魂。”1 0对于如何实现这种“灵性”，他认为应当“视优秀的戏剧演员为艺术家”。只有充分发挥演员的创造精神，激活演员表演的“灵性”，才能实现“创造是最高的快乐”的理念。也只有这样观众才能对戏剧所表达的“灵性”有所感悟、才能与其审美趣味、鉴赏能力产生共鸣。在这种过程中，徐志摩既关注戏曲的舞台传播，又聚焦观众的主观接受，从而加深了“对于‘社会主义现实主义和如何拓展民族化审美表现的进一步理解”1 1。为了实践他的戏剧理论，特意创办一个小剧院，鼓励戏剧专科学校培养专业演员在小剧场中成长为“有热心，加倍的热心，而且有真正的行家” 12。徐志摩在国剧运动中提出的集合表演、导演，戏剧理论和实践于一身的多元化戏剧观念，比西方现代戏剧导演及教育家梅耶荷德、阿尔托和彼得·布鲁克相似观点提出要早约半个世纪，可谓是独具慧眼。13endprint

三、“黯然谢幕后”的共同坚守

作为一群怀揣理想色彩、血气方刚的有志青年，国剧运动的倡导者们力求在尖锐冲突、矛盾横生的社会现实面前，寻求着艺术与人生的和谐一致；力求内容上对于思想封建落后、主题老套守旧、故事情节脱离时代的剧本毫不吝惜地删减，大力提倡改良风化有教育意义的剧本；力求在形式上借鉴一些西方现代的舞台经验，从背景、灯光、演员素质训练等方面来营造一种耳目一新的舞台氛围和愉悦的视听体验。这样超前和近乎乌托邦色彩的戏剧理念，在当时中国特殊政治环境、经济社会发展现状中可谓是寸步难行。在经历了短暂的高潮之后，国剧运动最终遗憾地落幕。1 4虽然国剧运动落幕有着深刻的多重客观原因，但是徐志摩黯然离开《晨报副刊》之后，无法再为国剧运动提供强有力的话语阵地的支撑，是导致国剧运动加速落寞的重要原因之一。虽然国剧运动最终没能解决中国传统戏剧改良道路选择的根本问题。但是，在国剧运动以增强民族自信心和自豪感为目标，对于保护传统戏曲艺术这块美玉，如何祛除这块瑰宝中的瑕疵将其打磨成玉中之精品，使它更具欣赏和收藏价值，始终是其不懈的追求。运动主将余上沅在国剧运动退潮之后并没有告别戏剧，放弃他自身的戏剧理想。令人敬佩的是他继续在戏曲这块土地上辛勤耕耘，不仅成功创建北平小剧场，积极投身戏剧舞台实践，还努力坚守着戏剧教育这块阵地从事教学、教材编写、戏剧理论探索等工作。战争年代他还组织学生上演街头剧来参与抗战宣传。因此，在他的戏剧生命里始终践行着国剧运动的戏剧理念，传播着宏伟远大的中国戏剧复兴梦。

综上所述，徐志摩正是从国剧运动所倡导的戏剧理论中看到了改革改良后的中国戏曲传统文化的曙光和希望，而国剧运动也正是因为有这样一位钟情戏剧，试图挽救中国危亡的民族艺术为己任的艺术大师鼓舞，才为当时渴望正确发展方向的中国文坛带来了耳目一新的思想震撼。可以说，徐志摩是国剧运动的“福音”，国剧运动又是徐志摩的“知音”。15国剧运动以其高亢的旋律，热烈的节奏和动人的词句共同展现出轰轰烈烈的文化改良运动高潮，演绎了国剧与徐志摩耐人寻味的美学追求和人生意蕴。16

（作者为太原学院公共外语部讲师，山西师范大学2012级博士研究生）

注释：

1.余上沅，国剧运动[M]. 新月书店出版社，1928，2页.

2.同1，第4页.

3.宋宝珍，余上沅及其国剧运动[J]，戏剧艺术.2002（3），第99页.

4.关峰，李健吾戏剧人物性格论[J]，武陵学刊.2014（2），第84页.

5.孔超琼，从《卞昆冈》背后看徐志摩的戏剧贡献[J]，上海戏剧.2002（1），第34页.

6.小尹，徐志摩——戏里戏外全是情[J]，上海戏剧.1998（3），第16页7.同1，第6页.

8.同1，第21页.

9.王琴，西化浪潮中的现代性与民族性之焦虑[J]，哈尔滨工业大学学工报.2009（1）.第124页.

10.同1，第7页.

11.朱立元，祁志祥，写在《新世纪美学热点探索》出版之际[J]，武陵学刊.2013（6），第139页.