郑榕：我这一辈子，没有走错路

郑榕今年已91岁高龄，采访的过程非常顺利，这出乎我意料。耄耋之年，依旧通达、谦恭、辨事理；德高望重，依旧平易、随和、不虚浮。元宵佳节，我再次致电问候，得知老爷子身体尚好，我也便安心了。郑榕老师告诉我。女儿也从美国回来了。陪老两口过年。从电话这头。我可以感受到那头的幸福热闹。我也知道。对于老爷子来说，这是难得一次的家人团聚。

郑榕平日和老伴单住。身边不随儿女。前去采访的时候，老人开门迎我，老两口笑容可掬。老爷子身体非常硬朗，只是背驼。看他躬身满面笑容引我进门，我不知所措，且一阵心酸。他是我工作中遇到的最年长的被采访者.也是最谦恭平易的被采访者。

我们之间相坐而谈。彼此是一种兴奋——他兴奋于言语间对话剧艺术的寻味与探索，我兴奋于文字间对高尚人格的记述与膜拜。提笔讲述这个老爷子的故事，是一种荣幸。他的人生，历经坎坷，星光灿烂。1941年开始从事话剧工作，1950年加入北京人民艺术剧院，主演过《雷雨》、《茶馆》等几十部话剧。并在《西游记》、《丹心谱》、《楚天风云》、《两宫皇太后》等影片中饰演主要角色。而每问及他的成就。老爷子总是付之一笑——我有什么呀！我便也随他一笑。心里想：您有多少峥嵘岁月啊！

青年时期：没上过小学第一次登台男扮女装

记者：对于我们年轻的这一代来说，您的名字就代表着北京人艺，代表着传统话剧艺术，您和其他所有人艺老艺术家们所创造的那些经典人物形象都已经载入了中国话剧的史册。请您先大致介绍一下您和话剧的关系好吗？

郑榕：我1924年出生在山东济南。就在我出生那一年发生直奉军阀大战，大伯父带着我们全家逃到了天津租界。父亲在我五岁时去世，于是母亲带着我们兄弟四人寄居在大伯父家。我没上过小学，只请过一个私塾先生教了点中文。后来，母亲带着我们搬到了北京中堂子胡同，我上了24中。刚进中学时我什么都不会，体育、音乐……很多门课都不及格，初中二年级念了三年。就这样直到1937年“七·七事变”爆发，我们全家辗转于天津、北京之间又过了六年。1942年，那时沦陷区有大批爱国青年投奔到抗日的队伍中，有些思想进步的学生去了延安。我当时不懂，去了西安国统区参加了“战干团”（国民党“中央战时干部训练团”），当然后来才知道那其实是国民党的一个反动组织。在“战干团”的两年时间，我排了些小话剧，因为看清了国民党的腐败，我跑到了陕西凤翔，在那里的战地失学青年就学辅导处组织了个小剧团。后来经人介绍到重庆想通过演员白杨找点事情做，也不成功，于是流浪街头，先后进了一个私人剧团和国民党演剧十二队。

记者：那么您是从青年时期开始就想成为一名演员，想投身于演艺行业吗？

郑榕：不是。是由于在学校里学习不行，又胖又笨，功课不及格，跑步落在女生后面……那时学校里经常有文艺演出，我有机会登台在话剧《请医》中男扮女装演了个太太，才终于发现自己在这方面还有点特长，于是开始参加学校里的业余剧团。1941年，我考进了由学生成立的北京“四一剧社”，在那里演了《日出》、《黑三》，这么走上了演艺这条路，而且一直走了下去。

人艺舞台：有幸跟郭沫若、曹禺、老舍、焦菊隐学习

记者：您真正成为话剧演员应该从建国后进入北京人民艺术剧院算起？

郑榕：对。进人人艺之后一切就都正规了，以前只能说是按照自己的套路在瞎演。

记者：您开始成名是在演了《龙须沟》这部剧之后，您觉得北京人艺这个舞台让您学到了什么？

郑榕：《龙须沟》是焦菊隐导演执导的人艺第一部戏。年轻时那段流浪的经历对于日后我在演戏过程中能够还原生活、还原中国社会下层老百姓生存状态起到很大的帮助作用，使我能够成功出演《龙须沟》里“赵大爷”这个角色。人艺教给我更多的是表演理论、表演认识上的提高，包括有幸跟郭沫若、曹禺、老舍、焦菊隐这些名家学习，都十分难得。学演戏不是一朝一夕的事，一个剧本、一个角色，通过不断的实践，很多年后你可能才会对它有—个更深刻的理解和认识。像《雷雨》的周朴园，我是在演了400多场以后到了晚年才觉得自己在表演方法上取得了成功，我不是一上台就能找到感觉的那种演员，但我有股“钻”劲儿，在每天排练、每场演出中我都能学到、领悟到一些东西。

记者：您曾经说过直到1992年再演《茶馆》、73岁时再演《雷雨》，才真正找到人物内心的线条和感觉。这种差了几十年的“感觉”是什么？

郑榕：焦先生执导《龙须沟》，开始就讲了一句话，他说，过去你们进剧团是学怎么表演，我是教你们怎么生活。

记者：这就是人艺一直以来秉承的话剧的“灵魂”。

郑榕：对。与其他艺术形式不同，话剧强调跟观众近距离心与心的交流。摸到与观众产生共鸣的那把“钥匙”，这一点对话剧来讲非常重要。说具体了，1954年北京人艺首次排演《雷雨》，受到当时左倾思想影响，以阶级斗争为纲，排演前就要把人物角色先划好正面一号、二号、三号，反面一号、二号、三号。我演周朴园，当然是反面一号人物，这就要求我在所有戏份里都要起反面效果。曹禺先生的剧本里，周朴园和侍萍发生了感情，这是一种人性，躲着感情演阶级斗争，背离人性塑造人物形象，我和朱琳老师之间成了黄世仁和白毛女的关系。

记者：整个剧本就变味儿了。

郑榕：对了。整个人物关系就不对。另外从表演方法上，那时候其实就是憋情绪，一上台就等着周朴园逼着繁漪喝药这一段，把观众镇住，这就算演成了。而焦先生所讲的斯坦尼理论，则是讲从形体动作方法上怎么让演员进入生活。我有幸经历了前苏联专家来北京办全国表演训练班，在人艺排演高尔基的《耶戈尔·布雷乔夫和其他的人们》。莫斯科艺术剧院在“十月革命”后的一个转变就是由表现人物心理活动转为突出演员的舞台行动，这也是焦先生一直在摸索的内容。我当时因为个头儿大，被那位专家挑选为男一号，这次经历对我之前的表演观念来说是一次教训。我演的布雷乔夫上台的第一句词是“这场战争毁了多少人哪”，我当时满脑子想的就是怎么憋情绪，沿着舞台布景走到第一排观众席前，积攒好情绪捶着桌子说出第一句词。结果那个专家连着给我轰回去三趟，我不明就里还认真按照我的方式“演”，专家后三幕戏都没再跟我说一句话。直到第三幕演布雷乔夫临终见到早年相恋的女神甫时，这个专家才跑到台上来蹲在我大腿边，一个动作一个动作命令我去做，台上气氛顿时沸腾起来，我才开始找到一点感觉。这其实是在告诉我：要进入行动，不要憋情绪。

记者：中国的话剧演员曾经一段时期在舞台上就是没有思考的过程，只是做到“表演”。

郑榕：对。后来为纪念曹禺先生逝世一周年，1996年人艺重排《雷雨》，考虑到年龄因素，本来安排我和朱琳老师只演三场，但是我觉得这是我改正错误的一个机会，于是我下功夫看以前的资料，研究人物情感，真正做到脑子根据人物对话起到反应，再产生动作。

记者：就是完全把自己融入到角色当中，把自己当作人物本身。

郑榕：实际上就是这样。效果非常好，最后下来六场都是由我和朱琳老师完成的。

演《茶馆》遭异议：于是之认为这个戏演错了

记者：我没能现场看过您的话剧《雷雨》。其实我知道您的名字是通过1982年谢添导演执导的电影《茶馆》。这部电影中您有一句台词令我印象非常深刻，就是“我爱这个国家，可这个国家不爱我呀！”当时您喊出这一句，我就觉得血脉贲张，这是来自剧中人物内心的一种感情进发。

郑榕：哦，你觉得那部电影中还有什么问题吗？

记者：不敢说是“问题”。我觉得电影中很多演员还都有“表演”的成分存在，就像京剧舞台一样，一出场都有一个“亮相”，只有黄宗洛和牛星丽二位老师最自然。另外，谢添导演在最后“三老自奠撒纸钱”那一场安排了“总结性”的对话，令观众所产生的遐思大于当年话剧舞台。

郑榕：谢添导演曾经说过我一句话，他说“郑榕啊，你现在是比电影还电影了！”我知道他是在肯定我。但是关于三老撒纸钱那一场，当时于是之就提出了异议，他认为这个戏演错了。

记者：怎么讲？

郑榕：焦菊隐搞民族化不反对在舞台上亮相，他反对斯坦尼提出的“忘掉剧场，从头到尾进入人物”。中国戏曲的传统是重“表现”，而不是“再现”，所以《茶馆》开头的那几个亮相都是他精心设计的。后来林兆华导演拍新版时想把这些都改了，按照西方现代主义意识流的手法进行，但是最终还是观众不能接受。结尾这一场，按照老舍先生的剧本，是每个人物各自的“诉苦”，重点要表现的是对旧社会的控诉。电影有电影的表现手法，要的是真实，有一点假在电影上看都显得突出、过火，而话剧就有点像讲演，要把动作传达到最后一排观众的位置。于是之先生是按照话剧的理解来衡量电影场景的处理，所以他当时对那场戏提出异议。后来的这些年，我也拍了很多的电影和电视剧，我一直在不断地研究这其中的关系，什么时候突出形体，什么时候突出情绪，这中间我们也走过很多弯路。之所以现在还有很多观众喜欢人艺，可以说是这些老人们打下了基础。

记者：对，北京人艺的传统就是有生活的根基，这也是观众一直以来喜欢人艺的原因。人艺集聚了众多老艺术家，你们每一个人身上都散发着各自的人格魅力，比如您的刚正耿直，蓝天野老师的潇洒儒雅，黄宗洛老师的幽默平和，朱旭老师的温顺质朴，这些人格魅力又凝聚成舞台上你们塑造的人物形象的独特风格。所以有人说，你们这些老艺术家的人格魅力是不同于现在青年演员的最大差异，也是最赢得观众的地方。您觉得现在的年轻演员是不是缺少了你们身上那种综合素质呢？

郑榕：最关键的还是经济问题。我们那一代有房子、有食堂，进了人艺就不用考虑其他生活问题，现在的年轻人要考虑的因素确实太多，拍电影、电视剧所获得的待遇比演舞台剧高百倍、千倍不止。因此有不少人把拍电视剧作为主要目的，把考进人艺作为阶梯。以拍电影、电视剧的感觉再进入舞台，声音自然小得连第三排观众都听不见。另一方面，“文革”结束后，艺术上人们急于摒弃传统，寻求新奇，于是解放初期所不为提倡的西方现代艺术一时间成为主流，布菜希特成了主人、梅耶荷德成了主人，斯坦尼被人贬视，焦菊隐被人轻视。布莱希特的主张是演员在台上要以第三者的身份出现，也就是说你只是故事的讲述者，你跟人物不发生任何关系，使观众保持在客观状态，不掺进任何感情，理智地进行批判。这就使一批非传统的演员开始走红，他们不讲求怎么探究人物心态，只是在台上放松地讲故事，导演的全部精力也放在舞台设计上求新求奇，人物形象逐渐抽象化。

记者：有些矫枉过正。

郑榕：对，我晚年一直在致力于恢复人艺的传统，但这种扭转很难。

记者：其实不一定要完全“扭转”。现代社会各种文化现象并行存在。人艺话剧生活化、民族化的传统是得以生存、发展并且辉煌至夸的根本，但是为了适应社会的发展和世界性文化艺术的交流融合，人艺也必须要有一些所谓“新”的、非主流的东西存在，比如人艺实验剧场的探索，比如近两年很火的话剧《喜剧的忧伤》、《我爱桃花》。有的人喜欢传统、民族化的东西，有的人喜欢意识流、蒙太奇的形态。老舍先生在《茶馆》里想要揭示一个“斗争比妥协有出路，革命比改良有希望”的真理，而如今的社会，“在继承中求发展”似乎是更好的选择。

郑榕：对，观众才是最终的决定者。一开始我们就是脑筋拗不过来，就是怕人艺丢掉了传统。后来我也想通了这个问题，没有这个人在，没有这个时代在，你要进行怎样的扭转？人艺要生存、要卖票，光演《雷雨》，不行，艺术有时代的制约。

晚年感悟：我这一辈子，没有走错路

记者：这么多年不断探索，最终都是为了迎合观众的需求。其实近十年来，人艺的主流内容形式还是非常受观众喜爱的，比如2012年为纪念北京人艺建院60周年而编排的话剧《甲子园》，邀请了你们这些老艺术家同时登台，当时真是一票难求的景象，作为观众我们非常感动。

郑榕：当时十七届六中全会提出社会主义文艺要在继承传统的基础上改革创新，这点非常重要。“改革创新”不能像“文革”时期一样砸烂一切，而是要尊重传统，对传统进行继承和发扬。所以你刚才说“并存”是对的，完全否定一方面也不行，争论太多没有意义。

记者：默台与体验生活是人艺的传统。您在舞台上为我们塑造了一个个入木三分的人物形象，在幕后却付出了太多的辛勤和汗水。最后我想问您，人们说精彩的人生如同一场戏，您觉得您是自己人生这幕戏中一个称职的演员吗？

郑榕：原来我对自己没有那么大的自信。演了一辈子戏，到了晚年，我才弄懂了一点东西。我的晚年，比很多人都幸运，生活得非常愉快。虽然我已经90岁了，我还尽量在写一些东西，为人艺做一些事情。比起那个年代，我“政治上有问题，业务上没资历”，但是到了晚年，却受到这么多的肯定，这条路走过来，我是非常满意的。我年轻时演《长夜行》，剧本开篇有这样一句话：“人生好比黑夜行路，可失不得足啊。”我不懂别的，一直把这句话当作我的座右铭。我这一辈子，没有走错路。

【后记】

书房里摆着藤椅，但是郑榕在接受采访的几个小时里直坐在把折椅上，直到采访结束才起身。茶几上摆着几页写满了提纲的纸，甚至比我的采访提纲都要厚。一上午的交谈，让我真切地感受了老节子的德艺双馨。

郑榕从上舞台到离开舞台，从艺64年，扮演了50多个话剧角色、80多个影视角色，获得了威尼斯国际电影节金狮奖、中国戏剧终身成就奖等多项荣誉。演戏这条路用他自己的话说是无意中的选择，没想到一路下来却是灿烂辉煌。90多岁，连“从心所欲”的年纪都过了，什么样的奖励、荣誉对他采说早已是过眼云烟，这位老艺术家的戏剧人生为人们诠释的仅仅是两个词：简单和激情。

黑格尔说过：密涅瓦的猫头鹰，只有在黄昏以后才会起飞。

【郑榕艺术经历】

郑榕，1924年生。中国戏剧家协会会员，北京市文联理事，北京人艺艺术委员会委员。自1941年开始戏剧工作以来，先后在北京人艺的舞台上塑造了众多脍炙人口的人物形象。如《胆剑篇》中的伍子胥、《武则天》中的裴炎、《明朗的天》中的赵树德、《耶戈尔·布雷乔夫》中的耶戈尔·布雷乔夫，《丹心谱》中的方凌轩等。特别是在北京人艺保留剧目《茶馆》和《雷雨》当中饰演的常四节和周朴园形象，堪称话剧舞台上人物塑造的经典。郑榕在舞台实践不断丰富的同时，还写了不少表演方面的研究论文。如《〈茶馆〉的艺术感染力》、《焦菊隐导演艺术点滴》等。上世纪70年代末以后，通过参加《丹心谱》、《茶馆》、《楚天风云》、《两宫皇太后》等影片及电视剧的拍摄，把话剧与电影、电视两种不同艺术形式的特长汇集于自己的表演之中。1982年他还导演了风俗喜剧《吉庆有余》。在央视1982版经典电视剧《西游记》中扮演太上老君，且担任表演顾问，还在央视1994版电视剧《三国演义》里扮演了孔融。