桃花源里话衷肠

张玉 孙超

明代中晚期之后，文人画与非文人画、文人画家与职业画家之间的界限逐渐淡化，二者相互影响、相互融合，出现了文人画家职业化与职业画家文人化的趋势。由于政治环境的宽松和商品经济的发展，社会风气随之转向，出现了崇尚奢靡的消费风尚和多元化的生活情趣。人们对书画的需求不再局限于精英阶层，而是扩展到普通大众的层面。为了融入到时代潮流之中，文人画家跳出“以画为寄、以画为乐”的圈子，其创作开始从艺术市场的需求出发，直面现实生活，作品呈现出职业化的倾向。职业画家则通过对文人画的学习，以及与文人画家的交游来提高自身的文化素养，作品呈现出文人画的倾向。仇英的作品正是具有行利兼备、雅俗共赏的特点，从而能够兼顾士族文人与普通大众的审美趣味。

美术史上关于仇英绘画作品的记载十分详实，但关于其为人与内在文思却鲜有充分的解释。他出身工匠，终生以职业画家这一身份活跃于画坛。擅长临摹古画，颇富院体之“秀雅纤丽”气质，深受文人画家称道。根据姜绍书《无声诗史》记载，仇英临摹了几乎所有他能找到的唐宋作品，并且将它们做成“稿本”，以便将来能够应用到他的绘画成品之中。他善于摹古，而且几可乱真。顾复《平生壮观》云：“吾见其心师意匠，新新不穷，可谓用志不分，乃凝于神者乎。”可见仇英的作品亦有独创之处，而并非只专注于摹古。其作品具有雅逸的情致，表现出文人画之法，变换出精致、灵巧、秀逸的神韵。

这一时期江南地区的画家大多都创作过以桃花源为母题的作品。据统计，现存明代的桃源图题材画作共有36幅，绘制这些桃源图的明代画家共有20余位，身份不尽相同，其中既有文人画家如沈周、文微明等，又有职业画家如张路、仇英等。仇英桃源题材作品有十余幅，他所作桃花源景象并非仅仅对陶渊明文章进行图解，甚至没有涉及文章的任何一个具体场景，只是借用“桃花源”这个题目来表达自己美好的愿景。桃花一方面象征着极度超凡的美丽，一方面又代表至极的伤感沉痛，仇英几度绘制的关于桃源题材的作品是否也有如此的情怀，从他的作品中是可以寻找得到端倪的。

《桃源渔隐图》在构图、笔墨、色彩等方面运用得相当成功，物象精细入微，整体脉络十分清晰。左下角有款，安岐曾言：“每见十洲所作，凡临摹前人者，皆不书款。”由此可知，该作为仇英自创而非摹古。全画采用工致的笔法，大青绿着色，色彩饱和明丽。近景为坡岸树石，运用传统的山石勾勒手法，也融合了细密的皱法和墨色烘染，笔墨显得灵巧生动。色彩浓重艳丽，同时又不失淡雅韵味。一树盛开的桃花，繁密的草丛青苔，呈现出一个文人墨客隐遁的理想世界。若将此处近景比作会客时使用的客厅，无疑是好友们相聚的极佳场所。一艘游船驶过中景水面，三两高士在船上畅谈，随着观者的视线上移，会发现中景还有置于松树林中的房屋，似是仙人居所。松树与桃树交织分布，云气呈带状贯穿其间。中远景的屋舍更像是卧室或者内堂，属于更加隐密的，更加深入一层的境地，那里或许才是真正的远离人间烟火的神居所在，也是更幽深的精神家园。

与沈周、文徵明等文人画家所作的桃源图相比，仇英画作的最大不同之处便是画面中出现了大量云气，带有仙境意味与道教暗示。这些弥漫的云雾，使画面的桃源景色具有更加强烈的装饰趣味。如此之精细和繁杂的画面没有清晰熟练的工序是无法完成的，这得益于他早期的工匠生涯带来极好的艺术训练。远处山峦层叠，河岸隐去，云雾萦绕。

整幅作品构图繁密却又不失紧凑，景物安排错落有致，遒劲的古松，星星点点的桃花，游船、房屋、高士，云雾等，共同构成享受隐逸生活的大好去处。岸上的桃花是一种向往，它代表了身后更美好的世界，又诉说着现实中难以寻觅到精神家园的遗憾和哀伤。

仇英面对着这些场景，既是创作者，又是外来者，两种角色矛盾地重叠在他的身上。因此，在画面上既可以感受到他文质优雅的气息，细腻而敏感；又可以欣赏到工致秀美的技法表现，看出他竭尽全力想融入这个贵族阶层所做出的努力。全画在意境上属于“天工与清新”，色彩华丽而不艳俗，用笔工致而不呆板，似乎这些就是仇英脱去世俗气息的有力佐证。画中人物或泛舟江上，谈吐阔气，或静坐斋中，临溪抚琴，都显露出浓重的贵族文人的生活意味，而这显然不是以仇英本人为原型的生活状态。

在现实生活中，仇英就如同一个旁观者，只能远远地看着上层贵族的生活状态。通过艺术品交易或受聘驻府作画的机会，他或许能够进入到上流阶层的生活中去，与他们近距离地交流沟通，甚至成为关系密切的艺友。但是他毕竟出身下层，早年曾有过漆工经历，加之他所处的历史时期正是明朝等级森严的封建社会时期，这些都注定了他不可能逾越阶级的鸿沟，完完全全地被所有贵族文人所接纳，也就决定了仇英与上层文人贵族之间在心理上必然存在不小的距离。该作品正结合了桃花且美且悲的两个特点，既有仇英对于到达理想世界的向往和欣喜，又有因自己只能在桃源入口张望的遗憾和怅然。

董其昌曾如此评价仇英：“李昭道一派为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已。盖五百年而有仇实父，在昔文太亟相推服，太史于此一家画不能不逊仇氏，故作以赏鉴增价也。”董其昌赞赏仇英画艺精湛，认为其靠的是外在苦功而非内心灵气。李日华也指出：“仇英有功力，然无老骨。且古人简而愈备，淡而愈浓，英能繁而不能简，能浓而不能淡，非高频也。”国外艺术史研究者苏利文称其“只是一位平庸的画工而已”，高居翰在其《江岸送别》中曾指出仇英的绘画题材主要取决于项元汴、陈官等赞助人，自身缺乏一定的文化素养。可见，以上对仇英的偏见仅仅窥视了仇英的“精细”风格。事实上，仇英长期广泛交酬于文人墨客之间，深受吴派文人画风的熏陶。他虽善青绿却不因专工细密而流于俗气，细笔之外，亦有遥接李唐、马远的粗简水墨一类。他的大青绿着色山水为其他吴门画家所不及，虽精工艳丽而又秀雅，没有富贵之气，即使“文沈”也不能与之匹敌。

仇英作品历来都备受鉴藏家珍视，王世贞谓其“绘事之绝境，艺林之胜事”，江浙一带的达官贵人、收藏大家趋之若鹜，竞相购藏。张丑在《清河书画舫》中对其评价说：“仇英画山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合之，种种臻妙”。仇英从一个低微的画工跻身“明四家”之列，如若在艺术上没有超凡的成就，是绝不可能的。吴升《大观录》提出仇英进入明四家之列的原因，除了由于他在项家经过历代名画的洗礼之外，还由于其作品的“购者愈多，声价愈重，即挤三家而上之”。可知，艺术市场对仇英作品的庞大需求量也是其跻身明四家之列的原因之一。王原祁则认为仇英之胜在于其画所达到的独特境界。事实上，明清人能够将仇英纳入到明四家的行列，与当时的艺术文化背景有着密切的联系。这一时期的画坛盛行复古与拟古之风，画家对传统保持着一种开放性的态度，从而在创作上形成了“集大成”的目标与追求。因此，仇英以古人为师的习画之路及其集大成式的创作态度符合当时的审美趣味与审美理想，故其作品能够得到明清人的认同是不言而喻的。

仇英成名后，与著名收藏家项元汴交好，长期在其天籁阁从事临摹和创作，“摹唐宋人画，皆能夺真”。徐邦达在鉴定仇英作品时曾这样说他：“真笔不论粗细，无不具有文秀之致。”牛克诚以“色彩”为基本视点，对仇英山水画的样式与风格做了新的划分，为研究提供了全新的角度。他认为仇英与一般的文人画家区别在于，一个是“以画为画”，一个是“以画为寄”。事实上，作为职业画家的仇英一方面接受了南宋院体画的传统，另一方面又顺应了时代的潮流，适当吸取文人画的表现方法，从而走出了一条独特的道路，其绘画艺术正体现出两大传统合流的趋势。正如清代方薰在《山静居画论》中所说：“仇实父以不能文，在三公间少逊一筹。然天赋不凡，六法深诣，用意之作，实可夺伯驹、龙眠之席。”

无论是在此作，还是其他作品之中，仇英的艺术个性都显得如此隐晦。同时代的人常常提及他的名字，却从来不谈有关他的任何事情。他所画的题材以及他对题材的刻画，似乎都在反映赞助者的经验与视野，而与他本人并无太多关联。于是，对于这样一位大师，我们会产生这样一个疑问：一个成就如此卓越的画家，怎么会将自己隐藏得如此彻底呢？我们非但无法看到仇英在个性上的独特表现，甚至在笔法变化之间，也看不到仇英作任何率性的表现。

仇英传世作品极少见于民间，国内博物馆馆藏可靠的也不超过50件。台北故宫博物院是收藏仇英作品最为集中的地方，各式仇英作品有百幅之多，但据专家考证，真品也不过十余件。北京故宫馆藏仇英画作共 84 件，其中伪作就有 55 件之多。假借仇英之名伪作的张择端《清明上河图》至少有三四十卷之多，其他伪作则由此可想而知。他一生业精于勤，极少敷衍之作，传世真迹，现多为国内外博物馆珍藏，民间流传者，几乎都是伪作。尤其是始于明末清初的“苏州片”，凭借制假“优势”，鱼目混珠，泛滥成灾。因此，在当今艺术市场上，仇英的精品真迹一旦惊现，必定令众多投资者为之振奋。2007年中国嘉德秋拍中，仇英《赤壁图》便以7952万的价格成交，创下当时中国书画艺术品拍卖世界纪录。经过多年沉寂，倘若日后艺术市场上再次出现仇英可靠真迹，必将给人们带来意想不到的惊喜。