敦煌写卷S.2702《净名经集解》卷背诸内容之关联性分析

冷江山

内容摘要：S.2702《净名经集解》抄卷是一个典型的讲经和俗讲活动所用的“底本”，卷中有些内容看似偶然抄在一起，但从俗讲特点以及讲经与俗讲的关系等视角来看，它们之间都存在实际应用方面的相互关联，整个写卷大致可以再现当时的讲唱过程。

关键词：敦煌写卷；佛教俗讲；同抄关联

中图分类号：G256.1 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2015）02-0059-06

Abstract： S. 2702， a copy of Jingmingjing Jijie， is a typical master copy of a Buddhist lecture or public Buddhist speech. Some contents seemed to be transcribed together by accident but judging by the features of Buddhist public speech and the relation between Buddhist lectures and public speech， they are correlated by practical use. This manuscript can represent the process of a public Buddhist speech as it would have been delivered at the time S. 2702 was written.

Keywords： Dunhuang manuscripts； public Buddhist speech； correlation of the contents from the same copy

我们知道，很多敦煌文学作品及其同抄文献都是在现实生活中实际应用的，有些同抄文献的内容看似并无直接关系，但如果从使用方式的角度细致分析起来却有千丝万缕的联系，这其中最典型的例子就是佛教讲唱的“要略底本”。要略底本这一概念是由日本学者荒见泰史首先定义并专门研究的，指的是讲唱艺人应用的材料汇总或讲唱内容的节略草稿[1]。不管是俗讲还是僧讲，佛教讲经、讲唱都是一门临场变通性很强的综合性表演艺术。一个技艺高超的表演者是不会照本宣科地诵读“底本”的，他们通常使用的就是此类提纲式或材料式的“要略底本”。这些写本的内容虽然杂乱，但如果从讲唱技艺演出的角度去思考，还是能够找到它们之间的内在关联的。

我们先通过一个较为熟悉的例子来说明一下。P.3645、P.4051两卷所抄的《前汉刘家太子传》就是这种要略本。此二卷所抄变文后有六则标明选自《史记》《汉书》等史书的小故事。王重民认为这些故事和《前汉刘家太子传》并不相关，其实从讲唱技艺特点的角度来看这些材料，就可看出其中的关联了。陈乃乾《三国志平话》“跋”云：

吾国宋元之际，市井间每有演说话者，演说古今惊听之事。杂以诨语，以博笑噱；托之因果，以寓劝惩，大抵与今之说书者相似。惟昔人以话为主，今人以书为主。今之说书人弹唱《玉蜻蜓》、《珍珠塔》等，皆以前人已撰成之小说为依据，而穿插演述之。昔人之说话人则各运匠心、随时发生，惟各守其家数师承而已。[2]

这段论述对讲唱艺术的表演特点概括得非常精到。讲唱艺人为了吸引听众，会在主干内容之中掺杂很多其他的内容来增强表演的效果。而《前汉刘家太子传》后面的小故事恰好能满足这样的需求，且看其中两则：

帝语东方朔曰：“卿大短命！”东方朔启帝曰：“陛下何得知臣短命？”“朕读许负《相书》云：‘鼻下一寸，受年一百。卿鼻下无一寸，是以知也。”东方朔得此言，伏地大笑。帝曰：“朕道卿短命，何可笑也？”东方曰：“臣不敢笑陛下之言，笑彭祖大丑。”帝曰：“卿不见彭祖，何以知其丑也？”“臣读《周书》云：‘彭祖受年七百岁。陛下向言：‘鼻下一寸，受年一百。寿年七百，上唇漏长七寸，岂不丑乎？”帝得此言，与西王母俱时大笑。[3]

《汉书》云：董贤字圣卿，云阳人也。汉哀帝爱贤，与之日卧于殿上，以手肱枕贤头。帝欲起，贤未觉，怜贤不欲动之，命左右拔刀割断袖而起。封贤为大司马、高安侯。因诸臣大会，而欲舍天位与贤，而谓诸臣曰：“朕欲法尧而禅位与贤！”王闳进谏曰：“天下者高帝之天下，非陛下有之。昔高帝与项相战争之日，九年之中，七十二战，身被痛毒，始定大业，积得（德）累功，为万世之基。今以董贤之姿，而禅位与之，臣恐国社不安，先灵弃之。”帝得此言，遂不得贤；自此以后，王闳不得入。会汉哀既崩，皇后遣安汉公王莽，禁贤狱中，贤共妇俱时自刭而死也。[3]245

上述东方朔故事内容滑稽可笑，恰好符合讲唱者“杂以诨语，以博笑噱”的表演需要，而董贤的故事也堪称“古今惊听之事”，亦能为讲唱增色不少。当然，讲唱过程中穿插的材料仅仅是滑稽可笑、引人入胜还不够，它们还必须和主题内容有一定的联系，以便在说话人“各运匠心、随时发生”的旁征博引时能够很自然地把它们联系在一起。此处讨论的六则故事与主题内容之间都有一定的联系。《前汉刘家太子传》讲的是王莽篡位时刘家太子逃往昆仑山路上的故事。而后面张骞受命前往昆仑山、东方朔在昆仑山偷西王母仙桃两则故事均与昆仑山相关，东方朔偷桃故事又可引出上举彭祖寿命的诨话，而郢书燕说的故事又和治国用贤、防止篡权相关。最后的董贤故事中提到了王莽，与《前汉刘家太子传》中的王莽篡位背景有着明显的联系。如此来看，该卷中的几则故事和《前汉刘家太子传》的讲唱表演是息息相关的，并非王先生所说的“没有关系”，它们能抄在一起是理所当然的，绝非纯粹的巧合。

同《前汉刘家太子传》一样，S.2702卷背看似杂乱的内容也是紧密联系的。荒见泰史认定该卷为俗讲要略本，金冈照光也把该卷归为拟变文类，但二者均未具体论述卷中内容与俗讲之间的关系。该卷正面抄《净名经集解》卷上，卷背内容不多，为论述方便，现录文如下（图1—3）：

（前空约9行）

1. □□当时天帝释将兵马与阿修罗两家相斗时

2. 兵马共天帝释斗争时 尔时阿修罗爱天上天苏陁耶味美

3. 尔时天帝释兵马下界海中劫阿修罗女其阿修罗怒故将

（空约2行）

4. 王 北天迦毗罗国净饭大王 十六

5. 陁国碾那盈王 犍陁罗国羯那患经王 塭善尼国波斯□

6. 楼兰国优陁仙王 西天住波罗奈梵魔达王住 战罗

7. 尔时师子国王住中天 南天舍卫国频婆娑罗王住 东天

8. 第三嘱作牛马驼驴驴驴

（空约2行）

9. 令狐

（空1行）

10. 近州遇镇

（空1行）

11. 闻求宝者须投大海 思小者必慕深山不获

12. 明珠而称心未过蓬莱而意浪

（空约3行）

13. 第一嘱甚嘱发愿爷娘长万福。十月怀胎受苦辛。

14. 乳哺三年相养欲□堂堂人义足可中五逆甘采惠

15. 死了掇头入地狱 第二嘱事须兄弟且和睦莫听邻

16. 里外人言便即恶发别开□争打分离自啼哭

17. 第三嘱作牛马驼驴并六畜尽缘前生负君财

18. 轻驮少打长君福。蹄川领破没人治知怕死遥闻

19. 怨苦声刀割汤□望口扑。

20. 昔磨萨女 此云死活 非游大愿

21. 过去有佛号曰迦叶尔时有女人持一坛麻花奉上彼佛

22. 布施已后不经多时其女命终托生何处其女生

23. 在舍卫大城福感姿容殊妙及至年大好事乾岳

24. 织师天帝观见女人遂变身为织师之状直来下界

25. 赴就女家候夫不在之间便乃共妻交接如是出入

26. 已及数旬其妻怪之夜后遂问夫曰△

（后空白）

该面笔迹始终如一，抄写了几个零散片段，间或有杂写，从抄写情况来看应为一人随手所为之习抄卷。第21—26行内容有明显的俗讲故事性质，《英藏敦煌文献》 “天帝释窃织师妇俗文”的命名准确定位了该文的俗讲底稿性质。此故事并不见于佛教典籍，盖为俗讲僧人杜撰。帝释是佛教的重要神祇之一，乃忉利天之主，总领诸天，在中国民间广为百姓信奉[4]。贵为诸天之首的帝释窃取别人的妻子，是颇能吸引听众的噱头，符合世俗民众嘲讽权威的逆反心理。故事的下文不得而知，恐怕难免或多或少地落入淫秽流俗。赵璘《因话录》云：

有文淑僧者，公为聚众谭说，假托经论所言，无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转相鼓扇扶树。愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽。寺舍瞻礼崇奉，呼为“和尚”。[5]

从文淑之例可以看出，唐代俗讲僧讲唱“淫秽鄙亵之事”来吸引听众，是他们的惯用伎俩，“天帝释窃织师妇俗文”或即此类讲唱之底稿。其实，非但此文内容与讲唱有关，卷中的其他部分也都是同一俗讲过程所需的材料，以下我们逐一分析。

首先看第1—7行的内容。该部分《总目索引新编》定名为“壁画榜书底稿七行”，《英藏敦煌文献》分别定名为“天帝释劫阿修罗女榜题”“诸天王目榜题”。此类榜题抄本在敦煌遗书中较为常见，目前发现的还有S.192、S.1589、P.2680、P.3304、P.3352、北838等22个抄本，其中P.3304、P.3352还是此类内容的集抄本。众多抄本的出现引起了壁画研究者的广泛关注，他们大都认为与莫高窟壁画榜题有关。如法国学者苏远鸣认为它们是“壁画题识”，施萍婷、王惠民认是为“壁画榜书底稿”，沙武田认为是“壁画榜题抄录本”等①。

我们认为这些内容是某种图画的题识是没问题的，但未必都是莫高窟壁画的题识，它们与俗讲变相也脱不了干系。不可否认，很多榜题和莫高窟壁画相对应，有的甚至和壁画上的榜题毫无二致，但我们知道，壁画和变文尤其是讲经文之间也存在着非常密切的关系，很多壁画内容和我们常见的讲经文内容是可以相互对应的。如劳度叉斗圣变、众多佛本生故事画等都可用来辅助讲解降魔变、八相变等变文。所以榜题抄本与壁画关系密切的同时也会很自然地与变文变相密不可分。再者，这些榜书抄本都不是某一幅壁画榜书的全部抄本，很多只是其中的几个条目，如果是榜书底稿或抄录本就有些不好解释。仔细对比，我们就能发现它们却往往与变文讲唱的最精彩处相吻合。此中典型的例子就是S.4257劳度叉斗圣变榜题。此内容经变画在莫高窟第454窟中多达55个榜题，而S.4257仅抄了7处{2}，此7个榜题紧紧围绕狂风吹击下外道们狼狈应对等几个斗法最热闹的场景，与变文中的……时、……处等内容恰相吻合，可见它们与变文讲唱密切相关。最后，上述榜题抄本中也有一些内容是壁画没有的，但俗讲中却很常见。如S.1589、P.3304都抄有《十王经》榜题，地狱十王题材的内容在壁画中就没有，但以《十王经》为题材的配图讲唱抄本在敦煌遗书中却有不少。荒见泰史在《敦煌讲唱文学写本研究》一书中曾专章讨论该题材讲唱内容在敦煌的流行[1]159-194。还须说明的是十王经变文S.3961抄本所配插图中的榜题和S.1589、P.3304抄本中的完全一致，这更是二者抄写关系的证据。

要想确证这些榜题为变相题识，我们还要讨论它们的抄写用途。俗讲僧为什么要抄写变相榜题呢？我们认为他们很有可能是在学习变相的内容以便讲唱时使用。沙武田通过逐一考察这些抄本的呈卷状态，认为它们抄写混乱随意，并非榜题底稿，也认为抄写者“可能是为了认识画面或学习画面反映的佛教内容而抄录的”[6]。我们知道，讲唱僧所用的变相并非我们在写卷中看到的插图，它们应该是较大的绢画或麻布画等挂图，类似于敦煌绢画中的甘藏报父母恩重经变图和MG.17662披帽地藏王菩萨并十王图等供养用挂图。佛教变相类图画中的佛、菩萨、罗汉、神王等名目众多，且多按印度原形绘制，辨认实属不易，必须有榜题标示。同时，变相是按绘画语言而不是文本语言安排情节顺序，按文本的顺序一一观看，难免眼花缭乱。讲唱僧熟悉经文、变文但未必懂得绘画，这样一来榜题就成了他们参读变相或壁画的指南。但并非所有的变相都写有这样的榜题。如同为《十王经》讲唱相关的图画，S.3961有这些题识，而P.4523就没有。如果用这样的绢画或麻布画挂图讲唱就很有抄写S.3961上题识的必要。为什么不在挂图变相上都写上这些题识呢？恐怕最主要的原因应是担心这些字迹过多会破坏图画本身的艺术效果。讲唱用的挂图不可能像壁画一样有那么大的面积，本不宽松的画面再加上为数众多的题识，恐怕要混乱不堪了。再者，讲唱者一般要给听众讲解变相内容，如果答案已经写在画上，对于识字的听众来说就没有必要了。所以，讲唱用的挂图变相大多应是没有题识的，不是很熟悉变相图的讲唱者都必须在表演前抄记类似S.3961一类抄本上的题识，甚至有可能抄写与之相类的洞窟壁画中的题识来掌握变相。

从上面论述我们看到该卷第1—7行题识内容的确与俗讲相关，它们具体是何种俗讲经文的变相题识呢？从前3行的内容来看，它们与佛经中常见的帝释与阿修罗之间的战争故事相关。如丁福保《佛学大辞典》“帝释与修罗战”条下曰：

有阿修罗王名罗睺罗，生一女，端正无比。帝释厚币求之，若不与，则以兵取。阿修罗闻之大怒，兴兵大战。后讲和，阿修罗以女纳于帝释，帝释以甘露报之。[7]

此情节和S.2702卷背前3行文字正好能对应，所以这些题识应是从敷衍此类佛典的俗讲经文变相上抄下来的，《英藏敦煌文献》定名为“天帝释劫阿修罗女榜题”还是比较准确的。那么后面的4行天王名字大概是帝释相关变相挂图中的人物，故命名为“诸天王目榜题”也很合适。

卷背第13—19行所抄的“三嘱歌”也与俗讲相关。从内容看，三嘱歌的性质属于劝善主题的赞呗歌辞。俗讲和赞呗是密不可分的，很多时候赞呗本身就是变文的组成部分。任半塘的《敦煌歌辞总编》就从变文中辑出了一些歌赞。在谈到歌赞中多见的重句联章体时，任先生说：

重句联章之来源虽有变文内与变文外两途，其构成条件皆同。而采自变文者更多一严峻之限制，即非原文内之插曲不可；有插曲明征可指，在原组织内并非不可分割部分。反之，例如《维摩诘经讲经文》内所见，有“疗病”与“直心”二组，各十首，因其含义与讲经文之脉络相联，乃不能抽出单行，故仅备于“附见辞”内，示不滥也。余类推。[8]

从这段论述可见，赞呗或被改词换句变成变文内容的有机组成部分，或作为插曲出现。从内容来看，该卷的“三嘱歌”或可作为帝释故事俗讲的插曲使用。此外，变文的押座文和赞呗关系更为密切。押座文在形式上也是韵文体唱词，和赞文区别不大，有时押座文还会借用赞文加以改造使用，甚至直接使用赞文代替。如S.3711《悉达太子修道》的开头即为《太子赞》全文。文中此后又云：

凡因讲论，法师便似乐官一般，每事须调置曲词。适来先说着，是悉达太子押座文。[3]468

可见此处正是用赞文代替押座文。荒见泰史认为俗讲仪式中的“作梵”其实就是唱押座文，二者无分门别类的必要[1]242。实际上押座文的称呼是根据它起到的镇静听众的作用来命名的，无关其文体类属。当然，作为变文讲唱前的序曲，押座文最好能在内容上■栝正文大意，为主题做铺垫，但事实上有些讲经文并没有专用的押座文，借用是很常见的现象。如P.2187《破魔变》前用的是《降魔变押座文》，而S.3491所抄《破魔变》与同卷《频婆娑罗王后宫采女功德意供养塔生天因缘变》的押座文则几乎完全相同。《破魔变》等常见的讲经文尚且没有专用的押座文，像本卷帝释故事这样随时发生的俗讲文临时借用的可能性就更大了。所以，考虑到赞文和押座文的密切关系，卷中的“三嘱歌”也不排除作为该次俗讲押座文的可能。

从上面论述我们看到，S.2702卷背的习抄内容都可能与某次俗讲活动相关。前7行是讲唱者从俗讲变相上抄下的题识，第13—19行所抄的“三嘱歌”是俗讲中的插曲或押座文，而第21—26行的“天帝释窃织师妇俗文”更是俗讲的主体内容之一，就连第11—12行“闻求宝者须投大海”等词句都可能是为俗讲过程准备的常用套语，此内容用到帝释下界海中劫美的情节转换处就极为贴切。更重要的是帝释劫阿修罗女故事与“窃织师妇俗文”之间有着紧密的联系。《法华义疏》把帝释与阿修罗战争的原因解释为：“修罗有美女而无好食，诸天有好食而无美女。互相憎嫉，故恒斗战也。”[9]可见即便在正统佛家学者的眼中，帝释也是在为美色而战。在旨在乐俗邀布施为目的俗讲中，联系并杜撰出“窃织师妇”之类的故事就不足为怪了。

不仅如此，卷背内容与正面所抄《净名经集解》也并非不相关联的文字。我们知道，《净名经》在唐代非常盛行，相关的讲经活动也非常多，敦煌写卷中的诸多《净名经集解》的存在即是例证，这种集解也是完全可以当做法师讲经的“底本”来用的。伏俊琏师曾指出，在敦煌世俗佛教的大背景下，唐代僧讲和俗讲的界限并不明确，二者可能在讲解方式、听众、讲解者等诸要素之间都存在一定的融合。也就是说存在着讲经法师同时在一定场合客串俗讲僧，或者在讲经过程中穿插俗讲内容的可能性。S.2702的存在恰好是对这一问题的很好证明。

通过对S.2702写卷内容的分析，我们发现，荒见泰史所划定的讲唱要略底本还是非常科学的，这些看似杂乱的写卷其实也是讲唱艺人使用的底本。这样的本子还有不少，如果能够充分利用，会很有力地推动变文讲唱的研究水平。更为重要的是，通过这一例子，我们发现，很多看似无关的内容实际上都是在具体应用的过程中相互关联的，它们被抄在一起都是有原因的。我们今天看不出它们之间的关联，很大程度上是因为不知道它们在当时到底是被以何种方式应用的。

参考文献：

[1]荒见泰史.敦煌讲唱文学写本研究[M].北京：中华书局，2010：62-106.

[2]程毅中.宋元话本[M].北京：中华书局，1980：17.

[3]张涌泉，黄征.敦煌变文校注[M].北京：中华书局，1997：244.

[4]项楚.从印度走进中国：敦煌变文中的帝释[J].四川大学学报：哲学社会科学版，2008（1）：5-9.

[5]上海古籍出版社.唐五代笔记小说大观[M].上海：上海古籍出版社，2000：856.

[6]沙武田.敦煌壁画榜题写本研究[J].敦煌研究，2004（3）：106.

[7]丁福保.佛学大辞典[M].北京：文物出版社，1984：788.

[8]任半塘.敦煌歌辞总编[M].上海：上海古籍出版社，2006：1048.

[9]吉藏.法华义疏[M]//大正藏：第34册.台北：新文丰出版公司，1983：465.