融汇众有，以宋为宗：吴雯诗论

赵丽萍 钟振振

[摘要]清初吴雯的诗歌带有鲜明的时代特色，体现了清朝政权稳固之后诗歌的特色与发展方向，吴雯的诗歌能出入汉魏，善于学习唐诗的意境，又有宋诗日常化的特征，是清诗众多诗人中的典范。从创作方法上来看，吴雯的诗歌得唐诗之貌而难近其神，以学问为诗，能化用前人诗句而不着痕迹，以推陈出新为特色，与宋代黄庭坚主张的“点铁成金”“脱胎换骨”的诗歌创作方法一脉相承，是清初宗宋诗风的代表。

[关键词]吴雯；清诗；宗宋

[中图分类号]I2062[文献标志码]A[文章编号]1000-3541（2015）03-0080-04

[收稿日期]2015-02-10

①所引吴雯诗歌均来自《吴雯先生莲洋集》，吴雯撰；李豫，等点校，三晋出版社2010年版。

吴雯①是清初诗史上虽未被太重视，但绝不可被忽视的人物，是诗界泰斗王士禛最为得意的弟子，王士禛将其视为继曹子建、李太白、苏子瞻之后的“仙才”。王士禛认为，吴雯得其神韵说之旨：“余与海内论诗五十余年，高才固不乏，然得髓者终属天章也”[1]（p60）。在明末清初山西诗坛，吴雯与著名学者、诗人傅山并称为三晋大地的“北傅南吴”，清光绪七年（1881年），张之洞建立了四征君祠，把吴雯与傅山、阎若璩、范镐鼎合祀，称四人为“晋士楷模”，并称“四征君”，后人又将吴雯与傅山合称为“山西二征君”，在清代地域特征显著的文学背景下，吴雯是山右诗歌发展过程中不能被忽略的一位，其诗集《莲洋集》被收入《四部备要》中，曾出现过“一刻于吴中，再刻于都下，三刻于津门”[2]（p14）的盛况。对其诗歌的深入研究，对于进一步了解清楚山右诗坛状况，进一步把握神韵诗风，对于把握清初诗坛宗唐宗宋走向，是一个非常具有代表性的个案研究。

一

明清之际，诗歌继承了“诗言志”的传统道路，抒发社会变乱背景之下诗人的情怀，更为强调“以诗为用”，发挥诗歌的实用功能，清朝立国之后，政权渐固，诗歌与一个新的朝代的建立脚步逐渐合拍，呈现出属于清代诗歌的特征来。郭绍虞先生言：“清代学术有一特殊的现象，即是没有他自己一代的特点，而能兼有以前各代的特点。他没有汉人的经学而能有汉学之长，他也没有宋人的理学而能撷宋学之精。他如天算、地理、历史、金石、目录诸学均能在昔人成功的领域以内，自有其成就。即以文学论之，周、秦以子称，楚人以骚称，汉人以赋称，魏、晋六朝以骈文称，唐人以诗称，宋人以词称，元人以曲称，明人以小说或制艺称，至于清代的文学则于上述各种中间，没有一种足以代表清代的文学，却也没有一种不成为清代的文学。盖由清代文学而言，也是包罗万象兼有以前各代的特点的。”[3]（p278）清代文学具有包罗万象的特征，清诗也不例外。清代诗歌包罗万象的特征是从遗民诗人之后的新朝诗人开始的，这也是在诗歌发展中，清诗特征渐次形成的一个时期，这样的特征形成，在吴雯的诗歌中表现得尤为显著，其作品展示了清代诗歌自我特征的凝定。吴雯存诗两千多首，其诗歌由王士禛删定而为《莲洋集》，综观其两千多首诗歌，能广泛吸收前代传统。

（一）汉代诗歌以民歌和文人诗为主，汉乐府民歌古朴清新，《古诗十九首》 借事寄情，意蕴深长，浅貌而深衷，被视为是五言抒情诗的典范。吴雯的诗歌与汉代诗歌有着不可忽略的艺术渊源关系。

明谢榛在《四溟诗话》卷三中言：“《古诗十九首》，平平道出，且无用工字面，若秀才对朋友说家常话，略不作意。”吴雯的诗歌在以《古诗十九首》中诗歌为题的作品中，能深入浅出，以家常语道出，融入了浅显质朴的民歌风味。如《行行重行行》：“离亭送君去，三里马悉声，五里马无迹，十里云树平。嗟彼云树繁，不知人有情，乾坤静如掌，万里见君行。”这是一首送别诗，延续并继承了《古诗十九首·行行重行行》的离别主题，同时又糅合了乐府民歌的特点，用“三里”“五里”“十里”构建了一个行人渐行渐远的画面，写了马蹄声逐渐消失，到离人踪迹全无。最后将离别的悲伤放在对云树的嗟怨上，认为是树遮挡了远去行人的背影。如果树知人意，不去遮挡，那么就是远隔万里，也会看到对方的身影。诗歌沿用乐府古体，沿用《古诗十九首》题材，当然，也糅合了盛唐阔大的意象，是在汉代诗歌的艺术土壤上滋生出的艺术花朵。

在吴雯的诗集中，除了直接使用汉代诗歌的题目，还有和汉代诗歌尤其是文人古诗的作品格调非常相似的作品。如：“出门春草生，入谷夏莺满。客子思故乡，去去不能缓。忽忽事行迈，悠悠增别心。天涯非所难，所难新知音。倦我西山樵，愧尔东蒙客。百年如流水，欢此数晨夕”。该诗从初春写到入夏，延续了《古诗十九首》中强烈的节序感，该诗语言浅显易懂，没有刻意雕琢的痕迹。

吴雯的部分诗歌还有汉乐府民歌的风味，汉乐府民歌《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西。鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”该诗轻快流畅，不避重复，生动活泼，吴雯的《邯郸歌》的创作手法与其极为相似：“暮踏邯郸月，晓踏邯郸尘。邯郸朝复暮，不见邯郸人。”再如《女朝汲》：“郎行秋涧上，妾行秋涧底。秋涧浊水泥，不入银瓶里。”王士禛对该诗置评：“此首有乐府意。”[4]（p536）

（二）对魏晋南北朝田园诗人精神的继承和山水诗人写景手法的学习，是吴雯诗歌的另一个特点。吴雯的诗歌以山水诗居多，在吴雯的山水诗歌当中，既有陶渊明田园诗的神韵，又有晋宋之际谢灵运、谢朓重于描摹景物的特征。

吴雯在精神气质上与陶渊明非常契合。吴雯深于性情，淡泊名利，冥于自然。吴雯在青年时期曾经奔走于名门，追求显达。中年之后，吴雯的心灵归于沉寂，以追求生活的闲适和宁静作为自己的人生目标。吴雯在京师求荐时，“独耽寂守素，不与他人走，胶牢淡泊，门可雀罗”[4]（p125）。吴雯不止一次地描写自己所希冀的随性自然、自由自在的生活，“洗马村东一顷田，王官谷口听飞泉。”（《途次偶意》）“中条如爱我，我亦爱中条。三月忽相见，愁心一倍消。紫芝春送曲，黄独夏生苗。还挹青莲色，天风万里招。”（《喜归至都下》）“积雨生秋晦，飞泉出半山。归鸿度岭急，落叶对人闲。竹屿随高下，僧楼借往还。孤情何所得，终日有潺湲。”他说：“得失本一致，陶然返旧林”，“绿树方垂荫，黄鹂正好音。”（《留别阮亭先生六首》其一）俨然一位归去来的隐士。陶渊明在《桃花源记》中创造了一个超然于污浊鄙俗尘世之外的安乐美好的仙境，从此，桃花源成为一代又一代文人情感上的退路、精神上的归宿。吴雯生长于永济王官谷，他将这里看成是自己心灵中的桃花源：“朱楼复残雪，花叶无冬春。众水急争壑，一峰闲对人。白云识心素，空心留皇醇。晚来鸥鹭侣，接翅桃源滨。”（《万山》）除此之外，吴雯还在诗歌内容和艺术方面继承陶渊明。吴雯的诗歌中不乏描写平常乡村景色和农家生活的作品，感情真挚而恬淡，语言明朗而省净：如《晚归》：“鼎原犹夕照，谷口秋烟生。归骑缘南涧，前山蝉乱鸣。野花垂晚实，丛菊抱新英。是处堪招隐，何人识姓名。”非常接近陶渊明的作品。

魏晋南北朝时期，除陶渊明的田园诗，山水诗也在谢灵运、谢朓手中得到长足发展。吴雯诗歌的取材选景，既有对大谢的继承，也有对小谢特征的延续。谢灵运多登临游览，诗歌典丽，谢朓多以游宦为主，诗歌清新，吴雯的诗歌也有许多登临之作，他多借鉴谢朓远景登临的方式，以景写情，如其作品《乡宁山城即景》：“山云启新霁，林屋含清晖。风吹两黄蝶，时绕山楼飞。老农向烟且驱犊，谷女背人犹浣衣。”此诗写在诗人行走于乡宁路途中，写云朵、黄蝶，寥寥数景，淡笔一挥，即写出了天刚刚晴朗之后的场景。后两句写老农驱犊，谷女浣衣，富有生活情趣，又带有疏淡宁静的特征。

（三）吴雯的诗歌中也有色彩艳丽的诗歌，这一点又与齐梁诗歌非常接近。

刘勰在《文心雕龙·明诗》中说：“宋初文咏，体有因革；庄老告退，而山水方滋。俪采佰字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”[5]（p67）《物色》中也说：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中”[5]（p694）。齐梁诗歌一直被视为是绮艳华美的代表，体现了诗歌发展过程中对唯美主义的追求。吴雯诗歌有的在内容上与齐梁诗歌非常相近：“花枝蒙蒙绕金屋，蝴蝶一双两双宿。风歇香轻归镜台，曲屋罗屏画生绿。美人晓起幽梦阑，啼鸟隔树雕窗寒。见春欲问春深浅，自卷珠帘带月看。”（《有题》）“辘轳哑轧宫井涩，花影玲珑半帘月。美人睡起梳晓鬟，锦帆过处雕窗黑。”（《春晓曲》）“珠楼十二啮金蟾，楼外春风打帽檐。齐到天香何处落，不知人在水晶帘。”（《珠楼》）有的在风格上有齐梁色彩：“美人一端绮，文彩美且良。珍重惜剪裁，藏之黄金箱。一朝奉君子，上衣为下裳。荣华对知己，颜色生辉光。此心结三载，徘徊立中堂。何日理瑶瑟，弹成双凤凰。”（《杂诗二首》）这首诗词赡华丽，用词秾艳，风格接近齐梁，但在内容上，又与齐梁不尽相同，有严肃的求遇思想，苏尔饴评价该诗：“秀而能老，逸而能壮。源流乎？风雅始克臻此。”[2]（p54）可见，吴雯得齐梁之形而越其神。

（四）从诗歌的外在风貌来看，吴雯的诗歌有近唐诗风调的，也有近宋诗特色的。

黄叔琳《刻吴征君莲洋集序》中言：“征君诗骨力清挺，波澜老成，五言得唐人三昧，风格在右丞襄阳之间。其奇逸之致，则太白长吉也……七言兼有李、杜、韩、苏诸大家之胜，而放笔所至，自成一家，不可拘以格调。”[2]（p14）可见，吴雯的诗歌不论五言、七言都有得唐诗风调的作品。吴雯接近唐诗的作品，主要见于以下两种情况：首先，吴雯常常化用唐诗中的句子，形成自己诗歌中新的意境，如《柬张象贤》：“麦垅青青山径斜，竹林深处有人家。相逢不惜今朝醉，犹喜尊前有杏花。”在该诗中，“竹林深处有人家”化用杜牧“白云生处有人家”而来，唐代贾岛有《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”该诗为五言绝句，以问答场景结构诗篇，以物喻人，白云比喻隐者精神的高洁，苍松引喻隐者的风骨，简练而意蕴深广，吴雯仿效此诗：“白云满前山，山门乱溪水。幽人何处寻，立久闻松子。”（《访隐者不遇》）吴雯的诗歌几乎沿用了贾岛诗歌中所咏的意象，如白云、松下及其隐者，二者不同的是，吴雯以写景作为开端，贾岛以叙述作为开端，吴雯的诗歌中表现了静等隐者的静谧，贾岛诗歌中表现了寻找隐者的急切。其次，吴雯诗歌中不少以神韵见长的诗篇，深得唐诗气韵。如《闻喜题壁》：“山客复还山，归来山更好。丛桂近如何？应发烟中道。”《见山色不断口号》：“芳草正萋萋，垂杨丝不齐。青山如送客，直过雁门西。”《见曹正子绿水送春帆之句偶赠》：“春帆一片晓云开，绿水鳞鳞画舫来。重见江南断肠句，不须低首贺方回。”《一片》：“一片花飞点客衣，缠绵珍惜不多时。可怜都作关心梦，忘却东风唤子规。”《怀山堂》：“山中有草堂，未得山中住。白云不让人，占尽读书处。”唐诗以深邃而丰富的意境以及精神世界见长，多风神气韵，吴雯的以上绝句在字词意象上非常接近唐诗，神韵悠然，情致秀雅。清林昌彝在《射鹰楼诗话》中言：“蒲州吴天章诸生雯，著有莲洋集，集中短篇诗出入骚雅句，如‘潮来全楚白，云上半江阴，则入盛唐之室。”[6]（p211）可见，吴雯诗歌中是不缺乏唐诗风格的作品的。

除了有接近唐诗意象的作品，吴雯的诗歌还有宋诗特色的作品，与唐人相比，宋代诗人少了浪漫的情怀，在艺术上，追求淡美之境，在生活态度上，和光同尘，与俗俯仰，其审美态度世俗化，在这样的审美情趣转变的背景下，宋代文学体现了以俗为雅的特征，这种态度使诗歌更加贴近日常生活，诗歌体现出日常化的特征。如吴雯的作品《虞乡口号二首》：“舍南舍北蔓寒瓜，东门有池方沤麻。老农何处牵黄犊？行过一湾红蓼花。”“枫林飒飒石磷磷，垅上饥鸟飞趁人。烹羊酿秫劳田父，打鼓摊钱赛社神。”诗歌以诗人在虞乡路上所见为表现对象，描写了富有三晋风味的农村风光、风俗和农家生活。吴雯的部分诗歌既有生活化的倾向，也具有宋诗的以理趣见长的特征。如《野渡》：“野渡忝秋水，危桥一线通。临深能自力，终不污泥中。”在唐人的笔下，“野渡”往往带有“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”的萧疏散淡的空灵意境，但在吴雯的笔下，却以过桥时处处小心为体悟点，以面临深潭，不陷于污泥之中比喻人生中能处处保持人格的高洁。

吴雯对传统的继承，是融化之后的吸收。包罗万象，而兼有各代特点，正是吴雯诗歌的典型特征，同时，也意味着经过遗民诗人的奔走呼喊之后，到了清初，清代诗歌的自我特征日益明显。当然，需要说明的是，吴雯的诗歌能学习汉魏，熔铸唐宋，但吴雯的诗歌却没有超越前面的山峰。

二

从总的面貌上解读吴雯诗歌，可见其能广泛学习前人，熔铸前代诗歌的各种特色，能结合众代诗歌创作经验，呈现出多样的诗歌创作风貌，但是，从创作的精神内核上来看，吴雯的诗歌创作方法是最接近宋诗创作方法的，他是远唐近宋，以宋为宗的。唐宋之后，元明清尤其是明清的诗歌、诗歌理论就在宗唐与宗宋的框架内前行，作为清代诗歌创作洪流中的一员，吴雯的诗歌不能没有时代的烙印。在宗唐与宗宋的诗歌理论或创作主张的博弈中，清代从钱谦益开始，出现了合流的倾向。钱谦益在唐宋兼宗的主张之下，一改明代及清初云间派的宗唐之风，肯定了宋诗，王士禛更是依据诗风的转向，出入于宗唐和宗宋之间，不局限于“诗必盛唐”一尊，倡导宋诗，成了清代宋诗派创作的开端，同时，他不断地自觉地调整着所持诗论，希冀诗歌朝着一条更好的道路发展。在这样的诗学背景之下，吴雯以其创作实践，昭示着自我对于宋诗创作手段的遵循。这种不自觉的遵循，见于以下几端：

（一）从创作的精神内核上来讲，吴雯对于唐诗的学习，是得其貌而难近其神的。唐诗的创作精神内核，不是外在的风神气韵所能概括的，最根本的还在于其精神风貌，这种精神风貌源于一个蓬勃热烈时代下所激发的昂首阔步的精神姿态、积极乐观的自我认同和建功立业的远大理想，唐人在诗歌中灌注了生命的激情、乐趣，以及情趣。这是中国传统社会、文化上升时代所呈现出来的精神文明结晶后来的时代，无论怎样学习唐诗，由于文化背景与时代背景的转换，缺乏了积极向上的时代氛围，缺少了文化的全面繁荣和刺激，缺少了精神的强大和自信，往往是得貌而缺神的。吴雯的诗歌对于唐诗的学习就带有这样的特征，对唐诗的学习，往往能模拟唐诗的意境、风味，如“白云满前山，山门乱溪水。幽人何处寻，立久闻松子。”（《访隐者不遇》）贾岛的《寻隐者不遇》，将隐者放置在云深之处，不辨来往，在浑茫无端中增加了隐者的神秘性，增添了艺术的色彩和魅力，吴雯的《访隐者不遇》，“幽人何处寻，立久闻松子。”精神姿态是静止的、内敛的，没有去积极地寻找，而是久立听松子掉落的声音，在内核上与唐诗有了明显的界限。

（二）从创作方法上讲，吴雯的许多诗歌，都以推陈出新为特色，与宋代黄庭坚主张的“点铁成金”“脱胎换骨”的诗歌创作方法一脉相承。面对唐诗这座难以企及的高峰，题材、意境无所不有，修辞手段炉火纯青，艺术、内容结合得天衣无缝，宋诗采取了一种回避唐诗、立意求新的方法，尤其以黄庭坚为代表。黄庭坚强调对前代诗歌积极借鉴，点铁成金，取古人陈言自己点化翻新，从而达到脱胎换骨的效果。黄庭坚倡导的这种诗歌创作方法，是在前人的基础上进行的创新，要求自己的诗句没有古人的痕迹，与自己所要表达的思想情感浑然一体，化腐朽为神奇。吴雯对前代优秀传统的借鉴，就是对这一诗歌创作方法的实践，例如，吴雯最为著名的代表作品《明妃》：“不把黄金买画工，进身羞与自谋同。始知绝代佳人意，即有千秋国士风。环佩几曾归夜月？琵琶唯许托宾鸿。天心特为留青冢，青草年年似汉宫。”在历代昭君题材的基础上，变悲怨为清丽，在主题意蕴上翻陈出新；再如其作品《答人》：“自卜条南旧隐居，明星玉女对摊书。门前万里昆仑水，千点桃花尺半鱼。”清沈涛《匏庐诗话》中言：“初吴天章‘门前万里崑仑水，千点桃花尺半鱼二语为新城尚书所称。‘尺半鱼三字，乃用宁戚《饭牛歌》‘河中鲤鱼长尺半也。风调固佳，下字亦俱有来历，商宝《意舟行杂诗》：‘平添新涨琉璃阔，二寸公虾半尺鱼。改尺半为半尺，便觉杜撰不仅效颦贻诮耳。”[7]吴雯还常常翻用前人诗句，如《咏风帆》二首：“五两飘摇杨柳津，波心片影暗轻苹。眼前画舫须臾过，愁煞朱楼望远人。”化用了温庭筠的《望江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。”另一首“苹末生时动远林，芙蓉干闪紫涛深。黄龙青雀中流急，真快平生破浪心。”化用李白的“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”。他的《安昌绝句》诗：“半是愁中半病中，伤心不为梦黄熊。蔗浆难解樱桃热，愿乞仙人宝扇风。”化用王维的“饱食不须愁内热，大官还有蔗浆寒”（《敕赐百官樱桃》）诗句而来。吴雯化用前人诗句，无雕琢痕迹，自然贴切，正是对宋诗中黄庭坚诗法的遵循。黄宗羲先生曾言：“天下皆知宗唐诗，余以为善学唐者唯宋。”[8]（p634）黄宗羲先生此言非常公允，其实，不论是学唐，还是学其他各代诗歌，其根本的创作方法还是归于宋代的，此种释诗视角正好可以解释吴雯融会百家面貌，而又同时是对宋诗的继承的创作风貌。

（三）“以才学为诗”是宋诗的一大特色，吴雯的诗歌中处处可见“以才学为诗”的影子。四库馆臣评价吴雯：“雯天才雄骏，其诗有其乡人元好问之遗风。惟熟于梵典，好拉杂堆砌释氏故实，是其所短。”[9]（p4536）事实上，吴雯有许多清新可喜的作品，所以，这一评价并不能全部概括吴雯的诗歌特征，但是，就吴雯的一小部分诗歌来看，这一评价还是站得住脚的。“以才学为诗”的创作方法使得吴雯的诗歌呈现出学问化的特征，如使用代字：《即事》：“阶前已开红踯躅，枕上饱闻黄栗留。一卷南华温未熟，野人相唤启新篘。”篘即一种竹制的滤酒的器具。红踯躅为杜鹃花，黄栗留为黄鹂。再如吴诗喜欢使用典故，吴雯诗歌中的典故来源广泛，有来自史书的，如其诗《感咏》：“威凤本洁清，岂云啄腐鼠。自有瑯玕宝，皇天报辛苦。人生堕名行，一失百无补。慎守东岗陂，笃信师前古。”“东岗陂”句用周燮典，语出《后汉书·周燮传》。其他有来自佛典的，也有来自小说的，不一而足。

吴雯的诗歌在创作精神、手法的选择上与宋诗接近。吴雯生活的时代是清代初年，诗歌经历了漫长的发展历程，前代的优秀诗歌创作传统对于他来说，像一把双刃剑，一方面成为他的师法对象，另一方面，又为他树立起了重重藩篱。在这样的诗歌创作环境下，吴雯自觉不自觉地选择了宋诗的创作方法。吴雯是清朝初年的典型代表，这一时期的诗人，不自觉地表现出融汇众有但又难以超越前代的清诗特征，同时，也没有摆脱宗唐与宗宋的两条创作道路的无奈选择。对于吴雯的这种特色的把握，为清晰地把握清初诗歌创作面貌，提供了一个微观而个体的视角。

[参考文献]

[1]王士禛撰，张世林点校. 分甘余话[M]北京：中华书局， 1989.

[2]吴雯撰；李豫，点校.吴雯先生莲洋集[M]太原：三晋出版社，2010.

[3]郭绍虞中国文学批评史[M]天津：百花文艺出版社，2008.

[4]王士禛.带经堂诗话[M].北京：人民文学出版社， 1963.

[5]刘勰著，范文澜注.文心雕龙注[M]北京：人民文学出版社，1958

[6]林昌彝著；王镇远，林虞生标点. 射鹰楼诗话[M]上海：上海古籍出版社， 1988.

[7]沈涛.匏庐诗话三卷[M]清刻本.

[8]蒋寅.清代诗学史[M]北京：中国社会科学出版社，2012.

[9]永瑢四库全书总目提要[M]上海：商务印书馆，1933.

（赵丽萍：南京师范大学博士研究生；钟振振：南京师范大学教授，文学博士，博士研究生导师）

[责任编辑吴井泉]