文以载车——民国火车考(下)

陈建华



文以载车

——民国火车考(下)

陈建华

“上海特别快”的“狐步舞”

1930年代初的上海都市风景在穆时英的《上海的狐步舞》中表现得极为浓缩恣肆，精湛演绎了席美尔的《大都会与精神生活》里“疾速变化与簇拥而至的视像、一瞥之下刺眼的断裂性，以及不期而至的汹湧印象”。无怪乎穆氏被贴上“新感觉派的圣手”的标签，在这一短篇小说里活色声香的感官经验、令人晕炫的商品与娱乐世界、蒙太奇的剪辑拼贴与字里行间触目即是的外文镶嵌，充分展览了该派文学的特点。然而小说以“上海，造在地狱上面的天堂！”这一句撞目开场，也以此收煞，沉重的意涵与“上海的狐步舞”的玩乐标题形成反讽和反差。

“狐步舞”是一种与华尔兹舞相似的双人舞，爵士乐中舞步有徐有疾，节拍较快，难度较高，传说1914年由美国人哈利·福克斯(Harry Fox)创立，因此名为Foxtrot。此后在美国流行，至1930年代而大盛。《上海的狐步舞》以一场惊悚片式的凶杀开始：在月光下原野、树木和村庄的背景里“铁轨画着弧线，沿着天空直伸到那边儿的水平线下去”。随即出现了“三个穿黑绸长褂，外面罩着黑大褂”的黑道人物，互相没几句交话便拔枪射杀，在“救命”声里：

嘟的吼了一声儿，一道弧灯的光从水平线底下伸了出来。铁轨隆隆地响着，铁轨上的枕木像蜈蚣似地在光线里向前爬去，电杆木显了出来，马上又隐没在黑暗里边，一列“上海特别快”突着肚子，达达达，用着狐步舞的拍，含着颗夜明珠，龙似地跑了过去，绕着那条弧线。又张着嘴吼了一声儿，一道黑烟直拖到尾巴那儿，弧灯的光线钻到地平线下，一会儿便不见了。

狐步舞的节拍由一列“上海特别快”引领，而火车和铁道作为工业社会的生产和消费方式，也是“造在地狱上面的天堂”的动力，而在穆时英那里则转化为一种“狐步”诗学。1932年好莱坞出品的《上海特快车》(

Shanghai

Express

)一片以中国军阀内战为背景，玛琳·黛德丽(Marlene Dietrich)在北平至上海途中香艳而惊险地上演了一出美人救英雄的绝妙好戏。穆时英自述《上海的狐步舞》是未完成小说《上海一九三一》的“一个断片”，“只是一种技巧上的试验和锻炼”，显然更在乎“技巧”，致力于形式的创新。“狐步舞”是个节奏的比喻，小说并无一以贯之的故事线，人物众多，却给人一气呵成结构完整之感，多半借鉴了电影表现“节奏”的“技巧”。1929年苏联前卫导演吉加·维尔托夫(Dziga Vertov)的纪录片《携着摄影机的人》(

Man

with

a

Movie

Camera

)一片问世，拍摄了黎明中城市的人生百态。刘呐鸥热情介绍该片所体现的维氏“影戏眼”理论：“具有快速性、显微镜性和其他一切科学的特性和能力的一个比人们的肉眼更完全的眼。它有一种形而上的性能，能够钻入壳里透视一切微隐。一切现象均得被它解体、分析、解释，而重新组成一个与主题有关系的作品，所以要表现一个‘人生’并用不到表演者，只用一只开麦拉把‘人生’的断片用适当的方法拉来便够了”。并说：“它的愿望是在表现一整个的‘人生’一个都市的聚团生活。……它都用一种那么亲密的感情，那么圆滑的调和描在一个全体的节奏里”。《上海的狐步舞》也可作如是观，它是“一个断片”，与刘呐鸥“‘人生’的断片”的用法一样，是个电影用语，含取镜拍摄剪辑之意。与《携着摄影机的人》不同，穆时英表现了上海夜未央；前者运用了诸如二次曝光、快镜、慢镜、定格、蒙太奇、跳切、倒转、跟踪拍摄等技巧，大多在后者都可找到，然而在穆氏文本中更与文学技巧如重复与变调、并置与对比、反讽语调与拟人化修辞等融合贯通，把人和物、时间与空间具象抽象地表现为“一个全体的节奏里”。

“上海，造在地狱上面的天堂！”之后是“沪西，大月亮爬在天边，照着大原野……”。标明地点后直现画面，“大月亮”的特写镜头之后移向原野、树影和村庄，沿着弧线的铁轨一直延伸到水平线下。另起一行“林肯路”亮出路牌，紧跟一句“在这儿，道德给践在脚下，罪恶给高高地捧在脑袋上面”，被置于括号里如画外音。这句话与“地狱”、“天堂”对应，对“林肯”所含的自由民主的价值有反讽意味，不光对小说的主题，也是对另类艺术手法的一种提示。接着三个黑帮分子“穿黑绸长褂，外面罩着黑大褂”，面孔给“呢帽”遮住，上演了枪杀一幕。这种黑帮类型常见于电影中，其实《上海的狐步舞》中的人物大多是脸谱化的，说明穆时英在这方面宁肯走通俗路线，由是给这个前卫作品带来些许本土特色。

小说叙事沿着夜间到天亮行进，继铁轨旁枪杀之后写了刘有德的洋房里他的少妻与儿子向他要钱、妻儿在汽车中的不伦之恋以及两人在跳舞场上，叙事基本连贯，犹如狐步舞舒徐的慢拍，然后步调急速切换一系列不同的人物与场景——从街上、打桩工地、刘有德在华东饭店、作家在胡同里，到最后酒醉水手踉跄于江边酒排，以洋房、夜总会、饭店为主要场景，哈哈镜般映现多种交叉空间与各色人物流动，展示腐败、扭曲、荒唐、道德沦丧的浮世都市，也折射出乱世政治与现代主义艺术的尖锐冲突。像其他新感觉派作家一样对交通器具别具会心，在《上海的狐步舞》中汽车、电车、脚踏车和黄包车也应有尽有，在月光霓虹灯弧灯之下穿梭不息，把大街小巷串连成流动不息的网络，给歌舞沸天的夜生活加快脉动感。

车辆与人物、空间一样，各具身份及其经济属性，叙事不断重复与对比它们之间的等级与差异。汽车通过铁路附近的交通门，把刘有德送回“别墅式的小洋房”，在“叭叭的拉着喇叭”声里，不无揶揄地“刘有德先生的西瓜皮帽上的珊瑚结子从车门里探了出来，黑毛葛背心上两只小口袋里挂着的金表练上面的几个小金镑钉当地笑着，把他送出车外，送到这屋子里”。由汽车陪衬的拜金身份带有土豪的脸谱化描写。当他的“年龄上是他的媳妇，在法律上是他的妻子的夫人”与他的Gigolo男鸭式儿子在汽车里卿卿我我地调着情而驶向夜总会途中，“汽车前显出个人的影子，喇叭吼了一声儿，那人回过脑袋来一瞧，就从车轮前溜到行人道上去了”。

夜总会门前，“两溜黄包车停在街旁，拉车的分班站着，中间留了一道门灯光照着的路，争着“Ricksha”奥斯汀孩车，爱山克水，福特，别克跑车，别克小九，八汽缸，六汽缸……”，不同牌号的汽车如蒙太奇并置镜头，与黄包车形成对比。在豪华汽车世界里坐黄包车显得寒碜，当“电车当当地驶进布满了大减价的广告旗和招牌的危险地带去，脚踏车挤在电车的旁边瞧着也可怜。坐在黄包车上的水兵挤箍着醉眼，瞧准了拉车的屁股踹了一脚便哈哈地笑了”，脚踏车在电车旁边“可怜”，没有汽车坐的水兵也是这样，然而对待拉车的却露出可恶的殖民者嘴脸。这情景重复出现在最后：“街上，巡捕也没有了，那么静，像个死了的城市。水手的皮鞋搁到拉车的脊梁盖儿上面，哑嗓子在大建筑物的墙上响着：啦得儿……啦得——”

进入舞池这一段表现嘈杂气氛和布尔乔亚的忘情享受，在描摹舞步节奏上尽炫技之能事：

蔚蓝的黄昏笼罩着全场，一只Saxophone正伸长了脖子，张着大嘴，呜呜地冲着他们嚷，当中那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的头发和男子的脸。男子衬衫的白领和女子的笑脸。伸着的胳膊，翡翠坠子拖到肩上，整齐的圆桌子的队伍，椅子却是零乱的。暗角上站着白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的气味，烟味……独身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激着自家儿的神经。

舞着：华尔兹的旋律绕着他们的腿，他们的脚站在华尔滋旋律上飘飘地，飘飘地。

继“飘动的裙子，飘动的袍角”的慢调之后徒然节奏加快，“精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟”在急速敲击着地面。“旋律上飘飘地，飘飘地”的华尔兹旋律中儿子与母亲、冒充法国绅士的比利时珠宝掮客和电影明星殷芙蓉皆飘飘然，互相周旋、送笑飞吻。这一段在结构上精心营造，在重复“舞着：华尔兹的旋律绕着他们的腿，他们的脚站在华尔滋旋律上飘飘地，飘飘地”之后，这些人仍在嬉戏调笑，又重现上面引的一段，却从末句“独身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激着自家儿的神经”开始，逐句逐句倒序重复，到首句“蔚蓝的黄昏笼罩着全场”为止。原来中国古典有“回文诗”，字字顺读倒读都可，电影有“倒片”特技，但不成意义，而这里则属具文学新形式，为的是加强舞步节奏的表现，在不断重复和回旋中。

其实在舞场的描写之前就出现过两段描写，密集着“腿”的意象与“鞋跟”互文呼应，当然也与“狐步舞”的节奏有关：

上了白漆的街树的腿，电杆木的腿，一切静物的腿……revue似地，把擦满了粉的大腿交叉地伸出来的姑娘们……白漆的腿的行列。沿着那条静悄的大路，从住宅的窗里，都会的眼珠子似地，透过了窗纱，偷溜了出来淡红的，紫的，绿的，处处的灯光。

这一段是在载着刘有德的汽车通过铁轨旁的交通门之后，这些街树、电杆木与一切静物的“腿”皆为一路上从汽车中所见，它们与姑娘们“交叉伸出”的“擦满了粉的大腿”相混淆，通过蒙太奇手法都呈现为“白漆的腿的行列”，像是一场“revue”(歌舞综艺)表演。常有外国歌舞团在上海的夏令配克等戏院演出这类表演，甚至有裸体演出；穆时英所想象的颇如美国女郎的大腿舞，如1933年出品了《第四十二街》(42

nd

Street

)和《1933年的掘金者》(

Gold

Diggers

of

1933)这两部影片，对纽约百案部分老汇歌舞作了经典再现，片中大秀特秀女星们的玉腿。

“白漆的腿的行列”中街树、电杆木、一切静物与姑娘们的“腿”被去人性化地混为一体，与自然化的“跑马厅的大草原”形成吊诡对比。当母亲与儿子从刘家洋房里出来一起在汽车里时，重又出现“上了白漆的街树的腿”这一段，而最后“处处的灯光”却改成“处女的灯光”，一字之非造成微妙变调，暗示母子俩的乱伦关系，而“都会的眼珠子”这一淫欲的意象，到后半部分重复出现敷衍演为一对野鸳鸯偷情的段子。

狐步舞被死亡打断。我们看到镜头转向街旁，在弧灯下竖起了金字塔似的高木架，工人杠着大木柱，脚一滑摔倒，木柱压断了脊梁，嘴里哇的一口血，月亮没有了：

死尸给搬了开去，空地里：横一道竖一道的沟，钢骨，瓦砾，还有一堆他的血。在血上，铺上了士敏土，造起了钢骨，新的饭店造起来了！新的舞场造起来了！新的旅馆造起来了！把他的力气，把他的血，把他的生命压在底下，正和别的旅馆一样地，和刘有德先生刚在跨进去的华东饭店一样地。

这是整篇小说的重心所在，形象体现了“造在地狱上面的天堂”，死亡与开首铁轨旁的凶杀场景相呼应，传来了“上海特别快”达达达的吼声，狐步舞跳着死亡的节拍。接着华东饭店里刘有德再次出场，对于二楼、三楼、四楼的景象作单一重复：“白漆房间，古铜色的雅片香味，麻雀牌，《四郎探母》，《长三骂淌白小娼妇》，古龙香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，绑票匪，阴谋和诡计，白俄浪人……”那是个东方主义色彩的彻底腐朽淫欲的世界。单调而过度的重复在于凸显主题，对四楼里的刘有德稍作描写之后，出现了一张“只瞧得见黑眼珠子的石灰脸”，一个妓女掮客站在街角躲在建筑物后面向路人拉生意，在作家被拉倒弄堂里遇到私娼的插曲之后，铺排了一段“眼珠子”的段落：

在高脚玻璃杯上，刘颜蓉珠的两只眼珠子笑着。

在别克里，那两只浸透了Cocktail的眼珠子，从外套的皮领上笑着。

在华懋饭店的走廊里，那两只浸透了Cocktail的眼珠子，从披散的头发边上笑着。

在电梯上，那两只眼珠子在紫眼皮下笑着。

在华懋饭店七层楼上一间房间里，那两只眼珠子，在焦红的腮帮儿上笑着。

珠宝掮客在自家儿的鼻子底下发现了那对笑着的眼珠子。

笑着的眼珠子！

白的床巾！

喘着气……

喘着气动不动地躺在床上。

这一段写刘颜蓉珠与珠宝掮客从舞厅出来到华懋饭店开房间，却以蒙太奇手法把一连串“眼珠子”的特写镜头拼贴在一起，把舞厅、汽车、饭店、电梯等前面出现过的场景以内视角度重又扫描了一遍，使得都市成为诱奸的隐喻。

这篇小说六千余字，信息量之巨硕令人咋舌，囊括了各种交通工具与社会空间，各色人物如交通管理员、刘有德、太太、儿子、电影明星、印度巡捕、独身者、报贩、水兵、黄包车夫、女秘书、打桩工人、煤屑路滚铜子的孩子、捡煤渣的媳妇、白衣侍者，主义者和党人、宝月老八、老鸨、街头娼妓、拉皮条的、绑票匪、白俄浪人、作家、年轻人、穿了窄裙的蓝眼珠姑娘、穿了长旗袍儿的黑眼珠姑娘……正由于运用文学影视技巧抽象具象地把三教九流无奇不有虚实相间主次有序地安排提调在同一都市镜像的大舞台上，诸如“冒充法国绅士的比利时珠宝掮客”、“一个Fashionmonger穿了她铺子里的衣服来冒充贵妇人”之类简略而揶揄的勾画，如藏着无数秘密的傀儡，在角角落落里忘情起舞，由是烘托拱撑起一个地狱天堂的上海。

“上海特别快”代表资本的动力和罪恶之源，从铁道边回家的刘有德暗示出这一点。众多人物中包括搞地下斗争的左翼革命党人：“主义者和党人挟了一大包传单踱过去，心里想，如果给抓住了便在这里演说一番”，客观描写中流露出穆时英自外于左翼运动的政治取向。其实他初涉文坛时写了不少类似“无产阶级文学”的同情底层的小说，而像《上海的狐步舞》具“新感觉”特色的作品便受到来自左翼的严厉批评，对他“落伍”或“骑墙”的指责，穆氏不表妥协：说他同时写这两种主题和风格不同的小说，是由于自己的“二重人格”之故，而且说那种革命运动是“卑鄙龌龊的事”。论者认为在国共党争白热化之际穆氏对两者取“抵抗”姿态，的确在当时文坛与左翼对着干的有潘公展、黄震遐等人，在鼓吹具国民党色彩的民族主义文学，对此穆时英也不搭理，或者更确切地他把两者现实纳入天堂与地狱的狐步舞中，既表现了贫富阶级对立的左翼思想，同时讥弹地描绘那些欺负黄包车夫的水手或广告上的“英国绅士”和“抽吉士牌的美国人”的殖民者嘴脸，这方面与国民党的民族主义立场并无二致。

站在1931年上海的十字路口、政治与艺术的风口浪尖，穆氏被撕裂被仄逼，却醉心于艺术的乌托邦，声称“每一个人”是“精神隔绝了的”，拥有“寂寞”的自由，同时对于那些“被生活压扁了的人”、“被生活挤出来的人”感同身受，然而不觉得“必然地要显出反抗，悲愤，仇恨之类的脸来；他们可以在悲哀的脸上戴了快乐的面具的”。与政治与社会的自我疏离却使作者获得一种想象的闲暇、嬉皮的情调和反讽的风格，在现实与虚拟之间追逐萨克斯风的节奏：“我却就是在我的小说里的社会中生活着的人，里边差不多全部是我亲眼目睹的事。也许是我在梦里过着这种生活，因为我们的批评家说这是偶然，这是与社会隔离的，这是我的潜意识”。《上海的狐步舞》致力于“技巧上的试验和锻炼”，其四分五裂的人格犹如席美尔说的“构成了大都会所创造的心理机制”，在月亮的大草原上倾情迸绽，把转瞬即逝呓语般碎片化的日常都市经验以狐步舞的节奏整合在叙事空间里，由中西语言夹杂建构的文学自我充满了否定与裂变，遂造成一个文本奇观。

穆时英，刘呐鸥、施蛰存等“新感觉派”作家不同程度地吸纳了日本、苏联和欧洲的现代主义艺术潮流，其“前卫”或“先锋”特质对中国境遇中是被软化了的，仍具写实的底色，与文学商品市场之间有诸多协商与妥协，然而与先前的伤感浪漫象征等种种主义决裂，对于中国现代文学却造成了一次意义深刻的逻辑反叛，一种新的更为复杂的文学主体由是催生。

车厢社会人看人

谁不曾和火车打过交道？但是，人来人往，牵挂神伤，宾至如归，看到记得的无非是人。对于“有时每月乘三四次，至多每日乘三四次”的丰子恺来说，虽然“每乘一次火车，总有种种感想”，然而乘得太多，“哪有工夫和能力来记录这些感想呢？”在《车厢社会》这篇1935年的散文里，他记述了二十余年中“对火车不断地发生关系”：从小在乡下听到“一不小心，身体就被辗做两段”或者“坐在车中，望见窗外的电线木如同栅栏一样”的话，怀着恐惧与好奇，一旦为考中学而去了杭州，“乘到了，原来不过尔尔”——一瞬间长大了。

丰子恺把他二十余年的乘车经验分为三个时期，初期对一切都感到新奇和欢喜，看不饱沿途景致，只想车能走得慢一点；中期对什么都看惯，对火车厌烦起来，上车就拿出书来看，只想能快点到达目的地；到后期一切又变得新鲜，不过这番“温故而知新”前后大不一样，从前是童真般欢喜，后来把车厢看作社会的“缩图”，要看出意思来，于是觉得可惊、可笑、可悲了。“车厢社会”好似挂了个镜框，从中映现百态人生和他的新的感悟，却让我们联想到他的画，禅意之中含着悲悯，大约和他的长期的火车体验有着某种关联吧。

让丰子恺惊叹可悲的车厢社会的缩图，如他大段描述的，是各式各样占据“坐位”的情景：一人占了五六个人的位置，故意打鼾或装作病人，拒人千里外；有的用行李占了左右位置，有的把帽子或书册放在旁边的坐位上，说“这里有人”或种种藉口来搪赛。在火车小说里占位错位之类的细节常是捧哏的笑料或是一场浪漫邂逅的契机，而丰子恺关注“坐位”这一生活实际，“明明是一律平等的乘客，为甚么会演出这般不平等的状态？”说实在质询中没带多少火气，只是替那些不善争位的老实人鸣一点不平。丰氏至此归于平淡，多亏了一份平常心，带着些许令自己不安的“消遣”观看而挑开一角“车厢社会”，其实是“三等车”中芸芸众生的情状，这也正是让笔者感到兴趣并发现大量这类火车文本细沙般散落在民国的报刊杂志之中，活现了“人的文学”的中国特色。

包天笑也留下一份与火车关系的行状，在年届百龄时撰写的《衣食住行的百年变迁》中历数自己如何与各条铁路发生交情而变成一个东南西北人。与丰子恺相似，他说坐火车最有兴味的事之一是“观察同车人。或者是一对情人，相亲相爱，旁若无人，自有他们的小天下；或老夫少妻，儿女一大群，闹闹嚷嚷，亦足见其众生相”。笔端含着同情和喜悦，这多半是他坐惯的二等车里的情景。他乘得最多的是沪宁线，特别交代车厢分头等二等三等，上海到苏州的票价是头等一元，二等六角，三等四角。最为热闹的是三等车，乡镇密集之地以农人居多：

车厢中塞满了蔬菜瓜果，还有鱼米鸡豚。尤其是到了岁晚时候，乡下人每每把他自己所养的鸡，到城里来，送给乡亲和地主，车厢里一时鸡声此起彼和，令人可笑。二等车客亦多，那是所谓中等阶层的人，有的带着家眷，有的携着友朋，笑语喧哗，自是热闹起来了。可是头等车里人，倒是很少的，除非有什么官绅或者是外国人，常常头等车厢里，空无一人。

我记得小时候过年，饭桌上最后端上来一砂锅鸡汤，必定是老母鸡，香菇冬笋，盖着发菜，金澄油亮的汤水，心急一匙子烫到了嘴。那是江南风俗，所以一到岁末车厢里鸡声不断。包氏说“可笑”是种喜乐的直感，眼见即生活，比丰子恺隔着“缩图”的镜框更为直接透明。他讲百年衣食住行如文化掌故，与自己的生活经验丝丝相扣，如鱼水相忘于江湖。他被尊为“通俗之王”，而实际所做的好似为日常生活加冕。他的大量创作也一样，无论梅兰芳、金粉世家、上海春秋，一切在历史的戏场中搬演，人情世故永远有其真善的典律。他也没放过各类现代交通器具，正如《衣食住行的百年变迁》中述及飞机、火车、汽车、电车、轮船的中国之旅，一件件如数家珍，而这方面他的小说也可列出一张可观的清单。如《空中战争未来记》描述了欧洲各国“飞行之船”大比武，好似预言了一次大战的发生。《富家之车》讽刺汽车的流行与有钱人家的豪奢与愚蠢。《活动的家》令人羡艳地描写了一对中产夫妇自制“自动车”及其以旅行为家的生活方式。

时而和光同尘的面纱被笔触刺破而透露出底层阶级的生活。《在夹层里》揭示了“垃圾码头臭粉弄”的“阁楼”里穷人的居住状况，《烟篷》则是一种“下等社会”船只的搭乘经验，而《四等车》好似是火车的拖油瓶。1918年交通部下令京奉、津浦等线为“贫民载赴垦牧区域及工厂地点工作”而设置四等车(《政府公报》225号)，几乎同时南方沪宁线、沪杭线也有四等车(《铁路协会会报》83期)。赐予贫民的恩物其实是个大铁皮箱，包天笑的《四等车》：“这是把铁路上装牛啊、马啊、猪羊啊、那种牲畜车改造的四等车。这是一种外面灰黑色，望望使人不快的火车。只是一种黑闇少窗、空气与光线都不足的火车。这是人与行李、杂乱无章，堆垛着而没有坐位的四等车”。反复“这是”的句式强调了这种车的非人状态。火车行驶至某小站为了让一列“特别快车”开过，等了半个小时。快车开过时一个体面的太太探出头来，惊讶道：“阿呀，这是四等车，好肮脏的四等车！”车上一个“乡老儿”听他的孙女说也要坐特别快车，一顿训斥：“呸！给你坐了火车，已经是有福气的了。你还要想坐特别快车！”她还在歆慕“特别快车里一个好娘娘！”这篇小说意在凸显阶级差别，看似平淡而不乏警醒。

“五层楼的三等车”是程瞻庐的小说《火车中》的小标题之一，刻画三等车“拥挤”情状令人叹为观止。时值军阀们穷兵黩武，军队运输是头等大事，不消说兵士占了头等二等车厢，也和老百姓一起挤在三等车里。于是“三等车变做五层楼了！最高一层的搭客，——兵士居多——踞坐车顶——其次，高卧两旁搁板上，——放行李杂物的搁板——其次，坐椅靠上，——三等车间之靠背——其次，坐椅上，最下一层，坐地板上”。这种景象不少见，小报上曾有《京汉车上之三层楼》一文，因为军方把火车扣住，“军士以为家舍，即成为彼辈之不动产”，能开的火车愈少而造成格外拥挤，于是旅客不光占了车厢和车顶，有的不顾危险卧在车底空隙处。作者以为这“三层楼”足以触目惊心，且以为仅发生在北方，遂感叹“南方人真享福而不自知也”，岂知程瞻庐所写的正是沪宁道上车厢里的“五层楼”，就没得比了。

程瞻庐是苏州人，长期从事中学教育，民初以来驰骋文坛二十多年，长篇短篇样样都来，有三十余种单行著作行世。《火车中》属于“滑稽小说”，以第一人称把几个专题场景串连起来，不失其惯常的讽刺幽默的风格。如无锡奶奶拉尿在裤里殃及他人而谎说热水瓶打翻，遭到奚落时“两爿面皮红得和惠山脚下耍货店里泥塑的大阿福一般”，有关“排泄”的细节典型表现了三等车的拥挤，而促狭挖苦不失雅谑。“孔二先生三十而立，我却是五十而立了”，然而抬起一脚再也踏不下去，说戏/死话也不免自嘲一番。几个给茶房好处而霸占了厕所的旅客，在众人抗议下不得不大开“方便之门”，跟那些通过运动辛苦得到又被人夺走“臭地盘”的官员如出一辙；或由那些把乘客“掇臀捧屁”推入车窗的脚夫联想到阿谀拍马的“文丐先生”，和“掇一次臀两毛钱，捧一次屁四毛钱”的脚夫也差不多。作者引喻类譬，处处机锋，并联系到官场文坛，因此这篇小说妙趣横生，令人解颐之余不免对这个“乱七八糟的时代”感到悲哀。

小说开头说：“我每个月至少要坐火车七八回，每一回至少要坐两三小时；我和火车，算得很有缘了。我不把火车当做火车，我只把火车当作搬演小说的活动舞台，火车里老的少的村的俏的种种不同的搭客——尤其是三等车中的搭客——都是活动舞台上生旦净丑的好脚色”。最后一节题为“掉枪花式的侠客”，一个贫穷老妇因丢失了车票要遭罚款而焦急万分，一个少年见义勇为，把自己的车票给她，他在出关时硬说票已经给收去了。检票员不信，他摸来摸去摸出一小角车票，检票员把收过的票核对，发现有一张也缺了一个小角，就放他出去。原来少年事先撕下一角，让老妇走在前头，然后自己蒙混过关。程瞻庐笔下的三等车是一幕幕风格化小品的镜像舞台，充满日常狂欢气息，而那个少年算是唯一小奸小猾的英雄，似给时代点燃油灯般希望。

和包天笑、程瞻庐一样，范烟桥在《车厢幻想》中也说“有种种面目，可资写生，有种种事物，可作小说材料”。有趣的是他们都是苏州人，于是车藉地灵，人以车聚，都喜欢乘火车，藉火车观察和写作，眼中笔下总离不开人，其实他们卖文为生，三等车作为平头百姓的行旅空间，与他们的“通俗”身份契合无间，他们受制于报刊杂志的出炉时刻表，赶文章犹如赶火车，火车与文学生产及资本再生相辅相成。作家们钟情于人，并非因为中国人口居世界之冠，其实在外国也有他们的同道，这使我们联想到波特莱尔——一个令人神往的巴黎街头“闲逛者”。在本雅明看来闲逛者有个跨国谱系，与波特莱尔同类的如美国的爱伦坡、德国的霍夫曼。但是通俗作家不大习惯独个儿在都市大街上闲逛，太多危险和诱惑，所以乐于铁道通勤与三等车为伍，边缘而合群，倒也合乎通俗文学生态。这与爱伦坡不无相似之处：“休闲逛街者独自一人的时候就感到不自在，所以他要到人群中去，由此很容易推想他之所以要将自己隐藏在人群中的原因。……他对人群的描写在题材的真实性和艺术性方面至少同样吸引人，这两方面的成功使得他对人群的描写尤其为人注目。”

新感觉作家们更似波特莱尔式的闲逛者，他们在百货橱窗、咖啡店、电影院、跳舞厅、剧场之间流连忘返，迷恋商品的秘密而求助于通灵和移情的魔力，“诗人享受着一种无以比拟的特权：他可以随心所欲地既成为他自己，同时又充当另一个人。他像迷失路径在寻找躯体的灵魂一样，可以随时进入另一个人的角色中”。即便如此、中国的都市闲逛者们活得更苦逼，感受到政治、资本、美学和女人在他们的灵肉场域中拉锯撕逼，间或听到远处铁道传来的轰隆与呼啸，勾起记忆中震惊的创伤，而火车车厢给他们提供了一个充满吊诡、陌生化了的现代性空间，在刘呐鸥的《风景》里自然与文明结成欢喜冤家，一度巫山露水浇灌之后又各自东西；在穆时英的《上海的狐步舞》里充当了天堂与地狱的媒婆，而在施蛰存的《魔道》里火车车厢成为一个都市白领的狂想空间，对面却煞风景坐着一个丑陋老婆子，使他至乡间访友的整个旅途被她的魔影死纠蛮缠，上演了一出弗洛依德式的人鬼不了情。

不能遗落了“新文学”一脉的作家，所谓“新”、“旧”也是思想背景、感知方式与文学趣尚的大致分野，还得具体观察，不必把标签当膏药贴。前面举过《中国新文学大系》中几篇火车小说，出色表现了“五四”历史进化观念与个人意识。孙俍工《前途》已有车厢里人头拥挤的描写，这里另举一二观察他人的例子。首先是提倡“人的文学”的周作人，在1919年8月的《新青年》上有《游日本杂感》一文，有趣说到日本的“车厢社会”，一二等车里的乘客炫耀日本长足进步的物质文明，穿时式洋装，吃大菜，喝白兰地酒，然而心里装的仍是武士和艺妓，二等车里能看到穿和服和吃便当的，三等车里的情形完全不同，没有人提供服务，乘客不再顾忌礼仪，一到车站便伸出头去呼买便当，也不敢随便离开座位，怕给人占去。“由我看来，三等车室虽然略略拥挤，却比一等较为舒服；因为在这一班人中间，觉得颇平等，不像‘上等’人的互相轻蔑疏远。……波兰的小说家曾说一个贵族看‘人’，好像是看一张碟子；我说可怕的便是这种看法”。这里表达了周作人的“平等”思想和阶级意识，涉及他自己的身份界定，好像他不是坐不起一二等，而觉得在三等车里更“舒服”，情感上跟三等更亲近，不等于完全认同三等，因此含有模糊性，一方面流露出对阶级身份敏感，另一方面自己的不确定身份伴随着某种焦虑。

他也在中国车厢里看人：“我在江浙走路，从车窗里望见男女耕耘的情形，时常生一种感触，觉得中国的生机还未灭尽，就只在这一班‘四等贫民’中间。但在江浙一带看男人着了鞋袜，懒懒地在黄土上种几株玉蜀黍，却不能引起同一的感想；这半因为单调的景色不能很惹诗的感情，大半也因为这工作的劳力，不及耕种水田的大，所以自然生出差别，与什么别的地理的关系，是全不相干的”。这里“走路”应当是乘火车，否则没法“从车窗里望见”。他觉得在“四等贫民”身上寄托着中国的希望，是受了当时方兴未艾的社会主义思潮的影响，不无幻化了的农耕社会的天真淳朴的道德理想。同样是耕地，江浙一带男人却没有引起“同一的感想”，因为耕种水田花费更大的劳力，似乎越辛苦越值得尊重，其中阶级意识夹杂着“诗的感情”就比较复杂了。实际上“平等”也好，“四等阶级”也好，对于周作人来说，都属好听的高调，观念先行，思想至上，一旦据此作为衡量人或文学的标准就有强烈的排他性。如果我们参照他在《新青年》上发表的《人的文学》就可明了这一点。文中开列了属于中国儒道系统的十种“书类”，包括《水浒》、《西游记》、《聊斋志异》等都属“非人的文学”，他说都应当从“纯文学”领域里被“排斥”出去。

耿式之的《火车里的一个乡下老》和凌叔华的《旅途》，都以第一人称叙述旅途中所见到的人，方式各别地反映了阶级意识与身份焦虑的问题。

在痛苦观看的插曲之后，耿作聚焦于“乡下老”的遭遇。他的儿子在唐山矿务局当小工，听说那里无数小工给毒气毒死，急忙赶去唐山一探究竟；但他没买票，身上带着一张别人给他的某总长的名片，检票员和警长说他逃票，且冒用总长的名片欺骗，要惩罚他。小说记录了乡下老可怜哀求、警长责询斥骂的全过程。这篇小说用自然主义写实手法暴露了警长等对贫民百姓的欺压，然而不禁令人对“我”的态度产生疑问。和先前看到灾民的激情反应对比，他始终在一旁冷静观看，最后仅表示“我不由得有些悲感”。实际上在查票之前“我”被一阵臭味熏醒，发现旁边坐着一个乡下老，遂对他作了一大段描绘：“他的头发蓬着，好像一个刺猬爬在他头上；他的眼角里流淌着一种眼粪和眼泪的混合物；他那蜂房式的鼻孔，不憩的深呼吸，把他那又粗又硬的唇须吹成大道儿，好预备那螺肉般的两条鼻涕溜下去；他时常张着嘴，把他那满堆牙粪的黄牙露出来。我看了这位座客急忙用毛巾盖着鼻子，向右让了几座： 因为他那青色而被日光晒成白色的破棉袄上发出一种奇臭逼人的汗味，就是别的坐客也都瞪着眼，显出极讨厌的样子”。这段工笔刻画颇具文学气息，确实惹人“厌恶”。但是这个乡下老，老婆死了，只有一个儿子去远地打工，生死未卜，买不起车票被送法办，他的境况似乎比那些灾民更为悲惨。年轻主人公见到灾民“恨不得跳出去安慰”，而对于乡下老仅止乎“有些悲感”，其情感落差似乎反映出阶级意识及其思想与实践之间的断裂，那些灾民也会有乡下老的臭味甚或疾病，如果真的和他们在一起且要“安慰”话，心理上须有一番痛苦挣扎吧。

简练而旁敲侧击地，作者勾勒出一幅旧式妇女的悲惨画像，也不露声色地表现了女主人公由厌恶、无礼转变为同情。当装满日用什物的大网篮放在两床之间，她的鞋被压在底下，于是叫茶房来从网篮底下拉出鞋来，“那双黑缎面的鞋已经变了一对从泥坑里掏出来的鮎鱼了。这原是我的新鞋，今天刚上脚”，这个鞋仿佛象征了一个优雅世界的陷落。看见母亲腾不出手，她主动给拉了屎的男孩擦屁股，那并非英雄主义的激情，她为自己小时候没有接受教会洗礼而缺少“为人服务的精神”感到惋惜。因为信赖，妇人袒露了家庭隐私。男人乱搞而得了花柳病，她知道，但仍然和他生孩子。这样的谈心，自觉不自觉地揭开了中国女性悲剧真相和男权社会的狰狞面目。当女主人公建议她应当小心点以防传染，她回答：“两口子怎能防得许多？”“您以后打算还生几个孩子？”她回答：“命里有几个生几个吧。有人劝我们先生用新法子节一节育。我就不赞成，他们张家这一代人口可不多，没有得生也罢了，像时髦的女人，特意要截回去，也对不住祖宗不是。”读者至此不由得倒抽一口冷气，凉透脊背，然而以聊聊数笔活托出这样一个精神受戕不亚于祥林嫂的妇女形象，凌叔华的笔力也令人叫绝。

“她说着脸上露出郑重的自负，使我不能再插入什么话”。妇人带着孩子们下车，留下她在车厢里伤感，“我这个黄昏只默默对着黑暗的原野望着，让无情的车拖着我的心在黑空中奔跑”。显然，“哀其不幸，怒其不争”是我们读了这篇小说的感受，事实上更有意思的在于对比，小说也建构了一个有教养、有同情心和理性的新女性形象，更为真实地展示了现代女性的生存形态。对凌叔华来说通过对比给自己做了个身份鉴定。

车厢社会里你看我我看你，朝里看朝外看，多的是三等车里的人啊人！生于兵荒马乱天灾人祸的时代，大家都这么活着，苟且、平凡而坚韧。上面提到过小报，里面多的是三等车文本，似乎谁都可以成为作者，谁都可以吐槽，特别对于任意占用火车的军阀和军士，这也是民国时代的一种民主景观。上文也提到过包天笑所说到三等车里的“鸡声”，恰巧在《晶报》上有一篇《宁沪车上之鸡声》，姑录于此：

读来莞尔，略有明人小品之趣，也可见中国老百姓的乐天精神，只是说鸡声也从头等二等车里传出来，一时间群鸡似乎臻至大同境界，或者将临血盆，齐声哀鸣、抗议？或者是作者的夸张？就不得而知了。

骗局与罪行

“翻戏”意为骗局，是沪语切口，寄生于十里洋场的罪恶景观之一。小说里银行经理胡子云在头等车厢为一个漂亮时髦女子所骗，携带十二万巨款被窃。此后他穷愁潦倒，小说的最后一幕是数年后他在苏州站看见一个疑似当年的漂亮女郎，遂狂呼：“把她抓住，快快把她抓住，她是一个女骗子！”——他疯了。

现代作家论多产与人气没有谁能与张恨水比肩，文白调和软硬适中的语言，流畅而不乏意外的情节，勾画精准的人物类型，家长里短的题材，都是让他受到大众青睐的原因。《平沪通车》里的胡子云：“财界上的二三等人物，白净的圆脸，在嘴唇上略微带一撮小胡子，配上他那副玳瑁边圆式眼镜，果然是有些官派。”读者不难赋予他世故、精明的性格，稍后得知他有三房姨太太，更对他加上老派、好色的印象。他和摩登女郎柳系春暧昧拍拖牵连到二等车里公费出差的李教授、三等车里一对去上海谋生的小夫妻、老鸨出身的余太太、带着狼犬的富二代，他们的身份看似透明又模糊，多少藏着点秘密。男女主角你追我逐捉迷藏似地穿梭于各个车厢，于是张氏展示小说家特权，万宝全书式地描述了不同等级的“车厢社会”以及有关铁路旅行的种种黑幕与避免吃亏的诀窍。

最撞击眼球的当然是柳系春，如范烟桥《车厢幻想》说的“突如其来，悠然勿逝，若为丽人，有不目逆而送之者，非盲即痫矣”。(总算用得上，其实不足为奇，只是宝宝不说)但是胡子云一旦动了歪念，就不止是观赏了。他第一眼“只见一位二十附近的女人，穿了一件高领子皮大衣，在皮领子中间，露出那红白相间的粉脸来，两片翠叶耳环子，只在领子上面不停地打着秋千。看她那漆乌的眼珠，闪动的两个漩涡，蓬松着的头发，没有一样不是动人的”。他费尽心机与她接近，相识之后再三话里套话，旁敲侧击仔细揣摩，在决定是否入局认股之前要吃准“这个女人，究竟是哪一路角色呢？”见“她无名指上，露出一粒蚕豆大的翠石戒指”，显然不是学生，那么是妓女？舞女？怎么会规规矩矩读洋装书？怎么会举止文雅，出手阔绰？最后确定她是个“阔气家眷”，因婚姻触礁出来散散心，到上海打算与她丈夫办离婚手续。此时胡子云疑虑尽释，遂使出浑身解数全线出击。结果他如愿以偿，让她补票住进自己的头等车，遂春宵一度，至第二夜女的将他灌醉，当他醒来发现巨款不翼而飞，女的已在苏州站下车，消失得无影无踪。

他猜对又猜错了。的确柳系春什么都不是，却是多重身份的复合体。对胡子云起了决定作用的是看到她写给朋友的一封信，其中有“两年以来，这片面的贞操，徒是苦了我自己”的话，岂不是具反叛色彩的“新女性”。最后那个牵狗的富少告诉他，她是个流串在铁道线上的“女骗子”，“若问到她姓什么？那恐怕只有她自己明白了。她不但姓名不明，就是她住在什么地方，她也始终的保守秘密”。从文学观点看这是个少见的“恶妇”形象，是火车叙事中最为迷人的陌生人，也是个都市隐身人，罪恶与秘密的永恒象征。对于人物类型塑造的一代宗师张恨水来说，这一“女骗子”形象意味深长，不啻是一个文不厌诈的隐喻，一个精于而不限于套路的手势。

张恨水之名家喻户晓，是在1930年代初上海《新闻报》副刊《快活林》上连载《啼笑因缘》之后。大家知道鲁迅的母亲喜欢张的小说；张爱玲算得挑剔，对张恨水却网开一面。一个著名插曲是小说写到一半时，副刊主编严独鹤建议添加武侠元素，于是出现了关寿峰父女的线脉，果然大收奇效。严的建议是考虑到读者兴趣，也是出于类型意识。其实清代的《儿女英雄传》就属言情加武侠，而在1920年代通俗文学中言情、侦探、武侠等类型搭配已是攻抢文学市场的金科玉律。在这方面张恨水不负众望，尤其是成功塑造了沈凤喜、何丽娜、关秀姑这三位女性形象，各有新旧类型的谱系，也体现出张氏的创造性想象。

文学中的“恶妇”形象，远的如潘金莲等不说，民国初年随着女权高涨，引起社会上褒贬不一的反映，突然恶妇成为文学市场的抢手货，有妓院老鸨、压制自由恋爱的家长、虐待小妾的大老婆或专在闺房训斥老公的河东狮等不一而足，还有揭露“女拆白党”的“黑幕”小说，如孙漱石的长篇小说《十姊妹》，描写妓女和女学生等结拜金兰，以欺骗聚财为业。有趣的是《十姊妹》里的女党魁名叫柳絮春，而《平沪通车》里的女骗子叫柳系春；最后胡子云惊呼“中了翻戏党的翻戏了！”等于说中了“拆白党”的“翻戏”。柳系春和余太太确属一党，当胡子云在醉乡时，柳窃取了他的钱装在信封里，等余太太过来把信封交给她，余太太提前在无锡站下了车，这些都是精心谋划好的。从这些地方看张恨水对《十姊妹》必定是熟悉的，该小说在1922年被改编成电影《红粉骷髅》，也可见其影响。另一个影响的例子来自1928年的小报《福尔摩斯》上一篇不著作者的报道，题为《宁沪车中之美人计》：

《“火”车》写一趟大年三十跑的车，中途起火，没及时扑灭，照样跑到终点。上级彻查，查不出原因，只是把老五——跟车的茶房开除。问题出在二等车厢里，有人醉酒抽烟点着了几包军人带的爆竹，大火蔓延烧光了二等车厢，殃及三等车厢。清点尸体六十三具都是三等车乘客，不包括二等厢里六个人，因为他们根本没买票。他们是肇祸者，死得莫名其妙，当然小说的讽刺意义还不止此。

火车着“火”意谓火车自身造成的惨剧，二等车厢是中心舞台，老舍以准确而略带漫画地勾画出五个旅客的面目。中不溜秋的人物各有来头，共同特点是逃票或用“免票”(即内部优惠票)，小崔是私贩土烟的，“他的瘦绿脸便是二等车票，就是闹到铁道部去大概也没人能否认这张特别车票的价值，”苟先生是宋段长的亲戚，“白坐二等车是当然的”。老舍让人看到是这些人貌似体面，善于钻营，更重要的是那种沆瀣一气的社会关系与价值观念，那种习以为常烂到了根而不自觉的腐败，而这种不露声色的刻画正是老舍的厉害处。

随着情节发展，腐败的主题在加强。火车到了站，上来七八个大兵，搬上四大包花炮，长而大的爆竹，谁也不能问、不能碰，那是军人跋扈的时代。来了几个查票的，明白“准是给曹旅长送去的！”二话没说就放过。当车厢起了火，火势在蔓延：

车入了一小站，不停。持签的换签，心里说“火”！持灯的放行，心里说“火”！搬闸的搬闸，路警立正，都心里说“火”！站长半醉，尚未到站台，车已过去；及到站台，微见火影，疑是眼花。持签的交签，持灯的灭灯，搬闸的复闸，路警提枪入休息室，心里都存着些火光，全不想说什么。过了一会儿，心中那点火光渐熄，群议如何守岁，乃放炮，吃酒，打牌，天下极太平。

凡是持签的换签的持灯的、路警站长都见火不救，心里知道是火，却集体麻木。惨剧过后，上上下下仍没动静，调查员到了，忙于请客应酬，三日酒肉之后又要忙着处理私事，延迟三日方着手调查。调查结果，从站长到检票员，谁都不知道起火原因。这火车悲剧几乎是一个中国寓言，人心与制度腐败至无形之中，且了无形迹，到得过且过、无人负责的境地，那是更为可怕的。

《“火”车》的语言风格在老舍作品中极其独特。至几个大兵把花炮搬上火车之后，叙事急转直下，在一段描写火车在“黑暗”中飞逝之后，叙事回到二等车厢，目睹了火车起火的关键瞬间：“快去过年，还不到家！轮声在张先生耳中响得特别快，轮声快，心跳得快，忽然嗡——，头在空中绕弯，如蝇子盘空，到处红亮，心与物一色，成若干红圈。忽然，嗡声收敛，心盘旋落身内，微敢睁眼，胆子稍壮，假装没事，胖手取火柴，点着已灭了的香烟。火柴顺手抛出。忽然，桌上酒气极强，碗，瓶，几上，都发绿光，飘渺，活动，渐高，四散。”这里描写回家心理与火车飞逝融为一体，显出作者在构思谋篇上的用心，不断重复的“快去过年，还不到家！”也将叙事速度旋得更紧。酒为火之媒，胖张的晕旋状、点烟手势和火燃的情状声色俱全，短词运用仍是主要修辞方式，体现了老舍在语言上的造诣。

老五是二等车厢里的唯一幸存者，贯串整个小说的真正主角。小说的结尾发人深省。因为“擅离职守”而被开除。回家告诉妻子，最后这样结尾：

“我倒不着急，”五嫂想安慰安慰老五，“我倒真心疼你带来那些青韮，也教火给烧了！”

这么“安慰”实在因为心疼老五，没在乎死了那么多人，可惜的是“那些青韮”。老舍是在讽刺老百姓的麻木，和他早些的《新时代的旧悲剧》里的意思相得益彰，点明“悲剧”之所在，然而这里的尖刻大约鲁迅也要自叹弗如了。

尾声：一个火车浪游者

自有轮轨以来，兹世争竞之风日以厉，奢靡骄侈之俗日以长，而资本阶级之势力，亦赖此以奋张，如蛟龙之跋浪。盖车尘起处，正不啻为人类痛苦所化成者。我于此又悟得此火车者，盖承资本家之命令，满载金钱之势力，以胁彼劳动者俯首受降也。

看出火车与“资本阶级”同谋，确属卓见，其时新文化运动正取得话语权，《车尘》或许受到社会主义思潮的影响，但不像李大钊鼓吹“阶级竞争”，主人公似意识到他会被指斥为“顽固陈腐之人不知世界之大势”，他说不要搞错，论年纪我要比诸公年轻呢。这篇小说使用文言，旧式圈点排印，从中却迸发出新鲜思想。回想起朋友为他饯行，酒酣耳热，快意相契，却觉得朋友这么做是出于世故。这么说朋友听了会不开心，可是“世故者，盖人生涉世行事之程式也，譬之石膏制之工艺品，必经模型而成，初不能与之相离。须知人生处处为世故所拘，又安有自由之日”？凡在江湖上能意识到这一点也不赖。夜深时车厢里人们进入梦乡，他仍然心潮难平，听到四周旅客的梦呓，无非有关生存艰难日常焦虑，他又觉得：“今夕车中之现象可代表人生之一切，彼乘客之梦，即吾人毕生所历之生活。而车轮之前进，犹之年华之递遁也，而以此人生生活，比之乘客之梦，尤确当而无讹。”古人作黄粱梦，今人也一样，只是在火车里做，被置于无休无止的运动当中。有意思的是和我们前面讲到孙俍工的《前途》相仿，火车成为一个负载时间的比喻，然而没把火车看作历史前进的象征，却重现了韶光易逝时不我与的千古感叹。

见到站上人群聚集，火车司机不顾旅客是否上车就开动，他禁不住愤怒跳了下去，醒来却是一梦。由司机迁怒于当权者：“嗟乎!天下当国为政之人亦正类此，我侪小民以生命财产仰托于彼，视之甚重，顾彼当国者，又何尝置此小民生命财产于其眼中，但知攫民财而自肥，以日求妻妾舆马之美而已。”对民国政府的尖锐批评，在当时司空见惯。总之，文学中的火车形象没有更比这篇小说里来得那么可憎可怕，它代表资本阶级、腐败政治权力、对感情与自由的桎梏。主人公似乎愤世嫉俗、悲观无奈，又不尽然。小说大部分是与一个年轻旅客的对话，从陌生到畅谈，表现得彬彬君子，谈论人生经验，平凡而隽永。听青年在外打工，每月回家探望衰病的亲老，同情表示“然则赖有火车耳”，不是不明白火车带来的好处，何况自己也是个“车尘”中人。青年问他去哪里，他回答，“余湖海为家，初无去住之定所”，几乎是个火车浪游者了。

这篇小说发表在以消闲为宗旨的《快活》上，内容却沉重而富于哲理，可谓异数，在当时新旧思想对峙的背景里，对于机械与物质现代性的强烈逆袭，保守却不无灼见，难得表达了一份独立自由的思考。作者沈禹钟，1920年代发表了许多小说，不乏精辟之作，现在几乎被完全遗忘，郑逸梅的《南社丛谈》中有他的小传。

❶刘呐鸥：《影戏眼》，见康来新、许蓁蓁合编：《刘呐鸥全集·电影集》(台南：台南文化局，2001)，页267-268。

❷《公墓自序》，见《穆时英小说全编》(上海：学林出版社，1997)，页613-615。

❸丰子恺：《车厢社会》(桂林：良友复兴图书印刷公司，1943)，页1-8。

❹包天笑：《衣食住行的百年变迁》(香港：大华出版社，1974)，页74。

❺天笑：《四等车》，《小说世界》，第3卷第2期(1923年7月)，页1-4。

❻程瞻庐：《火车中》，《红玫瑰》，第3卷第43期(1927年11月)，页1-11。

❼微明：《京汉车上之三层楼》，《晶报》，1927年12月9日，第2版。

❽烟桥：《车厢幻想》，《申报自由谈》，1923年7月17日，第1版。

❾瓦尔特·本雅明著，王才勇译：《发达资本主义时代的抒情诗人》(南京：江苏人民出版社，2005)，页46。

编辑/黄德海