湘江边飞来幸福鸟

吴春福　李文思

音乐历史上以鸟为题材的佳作名篇不可胜数，如柴科夫斯基的《夜莺》、斯特拉文斯基的《火鸟》以及中国民间乐曲《百鸟朝凤》、《平沙落雁》等等。而20世纪的法国作曲家梅西安则更是自称“是一位鸟类学家”，在创作中将鸟元素发挥到近乎极致，一生创作了大量与鸟有关的作品。无独有偶，在刚刚结束不久的第九届中国音乐金钟奖声乐作品奖所评出的获奖作品中也有几首与鸟有关，而其中尤其引人注目的是由湖南省音乐家协会按限额规定报送的两首作品《簸箕上的麻雀》与《绿鸟鸟》，它们不仅都是以鸟为题材，而且还携手双双获奖，十分有趣且又难能可贵。

一、《簸箕上的麻雀》（陈楚良词，张世敏曲）

簸箕是一种用去皮的藤条、柳条或竹篾等材料编织的农具，常用来簸去稻米等谷物中的杂质和空壳，有时也用来晾晒柿子、花生等农作物。对于主要以谷物和爬虫为食的麻雀来说，簸箕无疑是它们最理想的觅食之处，因此可想而知，幸运地站在簸箕上的麻雀该是何等满足、何等幸福！歌曲《簸箕上的麻雀》正是表现了这样动人的画面和美好的状态。

该作品的歌词大致可以分成三个层面，每个层面表现一种不同的状态或意义。第一个层面表现的是“簸箕上的麻雀”所呈现出的一种自然状态：“簸箕，簸箕，簸箕上的麻雀叽叽喳喳一大窝：簸箕，簸箕，簸箕上的麻雀叽叽喳喳好快活。蹦啊，蹦啊，簸箕上的麻雀吃了小虫吃小草，跳啊，跳啊，簸箕上的麻雀吃了碎米吃糠壳……”第二个层面将麻雀的活动和人类联系起来：“飞到阿公酒碗边，张开嘴巴偷酒喝，里罗……，醉得像个肉坨坨；飞到阿婆镜子前，打翻绣花针线盒，里罗……，吓得躲进屋角角。”此时歌词中的麻雀更像是一个个天真淘气的孩子，而歌词中插入的阿公和阿婆斥责闹事麻雀“又偷我酒喝”、“背时崽崽喔”之类的念白，更加强化了这种拟人化的感觉，将歌词中的相关场景刻画得活灵活现、趣味盎然。第三个层面是歌曲表现意义的升华，将歌词中描绘的自然情景升华到人与自然和谐美好、苗家生活幸福美满的高度：“阿公哟，阿婆哟，阿公阿婆笑呵呵，百鸟齐唱丰收歌，唱得苗岭风光秀哟，唱得苗家幸福多。”

为了使作品表现的内容更有特点和针对性，词作者将歌词中情节发生的场景设定在了苗家的山寨。由于这一特定环境以及阿公、阿婆等相关人物形象的生动描述为作品的音乐风格定下了明确的基调，因此作曲家创作该作品时选择使用了苗族音乐中最具特色的元素，重点体现在如下几个方面：

1.选用苗歌两大核心歌腔之一的“Do Mi Sol”作为全曲音调的基本素材。下例中的短小片段便完全是由该核腔的三个音构成，除了局部节奏的调整，全曲中的每个乐句几乎都以该片段开始（见谱例1）。

该核腔属于大声韵，突出特征是三度关系的音程结构，组成核腔的三个音与西方大小调体系中大三和弦的结构完全一致。虽然二者在使用方式上各不相同，但相对明朗开阔的音响色彩却都是与生俱来、无从掩饰的。而这样的音响色彩与本作品所要表现的情景和内容也是完全吻合的。

2.在五声性调式体系中，旋律的结束音具有突出的意义。苗族民歌虽然与汉族民歌都使用五声性调式体系，但在终止音的使用上却大相径庭。一般而言，汉族民歌的终止音以徵羽最多，商宫次之，角音最少；而苗族民歌则以宫徵最多，商角次之，羽音最少。这一规律在《簸箕上的麻雀》中体现得十分典型，如在作为本作品主体部分的前六句中，第一、五句结束于徵音，第四、六句结束于宫音，第二句结束于商音，第三句结束于角音。

3.在“飞歌”类的苗歌中，经常出现变化音降E1。由于这种具有较强色彩功能的变化音在用法和听觉上都十分特别，以致于在一定程度上被视为苗族音乐的标志性因素。本作品中也多次使用了这一特殊的变化音，不仅丰富了作品的音调色彩，而且使作品的苗族特性得到了进一步强化（见谱例2）。

作为一首内容明确、形象鲜明的声乐作品，《簸箕上的麻雀》虽然规模不大，但其在曲式结构的处理上却体现出相当的创造性。作品的主体部分由六句组成，从每句的开始部分看来，六个乐句所用的材料十分集中，除第五句为稍有变化的移位关系之外，其余各句均为重复性关系，第一小节完全相同。但仔细观察各乐句之后的发展以及终止情况的不同，这六句（图示中实线框内部分）实际上构成一个再现单二部曲式：

作为一种以方整性和均衡性为主要特征的曲式结构，再现单二部曲式的两个部分一般都要长度相等或相当。但从上图示中可以看出，该再现单二部曲式的两个部分在长度上是不平衡的，第一部分比第二部分多出一倍。从再现单二部曲式的常规来看，由两句构成的第二部分无论是音乐材料还是长度比例关系都是较为典型的，但由四句的构成第一部分则是一种非典型情况。

由于第一部分四句的第一小节完全相同、第二小节的前半基本相同，因而构成较为明显的“同头换尾”式重复性关系。无论是从音乐发展的过程还是从听觉上的感受而言，这种“质”的重复性关系都会使其在“量”的衡量上打些折扣，从而弱化两个部分间在谱面上表现出来的不平衡关系。从音乐材料的关系和终止音体现出来的呼应感来看，这四个乐句的前两句和后两句还有联合起来的迹象，而这与复乐段的基本结构又有一些类似之处。此外，从曲式功能运动的角度来看，第三句（a”）显然具有一定的转折意味，但如果仔细观察，却不难发现转折开始处的材料正是裁截自第一句（a）中（如谱例中方框所示），而这一因素也从另一个侧面增强了第一句和第三句之间的联系，从而进一步强化了该部分整体结构上的二分性特征。

第二部分虽然从再现单二部曲式的规范来看相对较为典型，但也很有特点。起“再现”作用的第六句为第四句（a”）的严格再现，起“对比”作用的第五句[b（a）]由两个重复关系的乐节以2+2的方式构成，音区提高，力度增强，但主要音高材料却明显可以看出是第一部分主题材料（a）的上四度移位变化。该句的对比因素还有两点特别值得注意：一是该句的第一拍由原来的切分节奏变成了两个八分音符的均等型节奏，虽然看似变化不大，但由于其他五句都是相同的切分节奏，且同时将其他五句中先上行后下行的辅助音式旋律进行变成了从上方音直接三度下行的旋律进行，因此对比的感觉仍然十分明显；二是虽然六个乐句的第二小节第一拍都是均等的十六分音符节奏型，但第五句先下行后上行的旋律进行与其他五句中先上行后下行的旋律进行呈现出严格的倒影关系，从另一个侧面体现了在统一基础上进行变化的辩证逻辑思维。endprint

除了主体部分的前六个乐句之外，该作品其余的组成部分也很有特点。如在六个乐句构成的再现单二部曲式之后，先是四小节念白，歌词为斥责麻雀“又偷我酒喝”、“背时崽崽喔”等拟人化、生活化的语言；然后是八小节连接过渡句，旋律为构成核腔的三个音的分解式上行进行，歌词全为衬词。在这之后则是由再现单二部曲式中的对比句[b（a）]及其同头变尾的反复构成的一个补充性乐段，这一特殊的补充性结构从某种意义上对再现单二部曲式前后两部分之间不太平衡结构规模起到了一定程度的弥补作用。如前所述的部分用不同的歌词先后呈示两遍，经过十小节的间插过渡之后，再现单二部曲式的第二部分（B）和补充性乐段（B）相继反复，歌词内容由之前的描写叙事层面升华为赞美抒情层面，音乐一致在较强的力度中持续，因而显得更加丰满明亮，与歌词所表现的内容相得益彰。

该作品在第十三届全国青年歌手大奖赛中由湖南广电集团选送的红叶组合首次正式演唱，四位身着苗族服装的少女犹如四只活泼可爱的麻雀载歌载舞、声情并茂，给听众留下了深刻的印象。

二、《绿鸟鸟》（肖正民词，孟勇曲）

湖南益阳的兰溪镇北临资江，兰溪河绕镇而过，四周良池美田遍布，因此有“水乡泽国”之誉。当地的民间音乐资源十分丰富，尤以民歌为盛，其中一首名为《绿鸟绿肚皮》的快板山歌因深受大众喜爱而广为流传。该地区从语言上属于典型的湘方言区，语调高回低转、抑扬顿挫，与开阔嘹亮、稍显自由的山歌风格旋律结合得十分自然。作为土生土长的益阳人，作曲家孟勇从小对这首民歌便情有独钟，并在其后来的许多创作中有意识地模仿这首民歌的风格与韵味。近年来，全社会在各个层面都一直在倡导“绿色”的理念，文艺家们也都在寻求创作“绿色”题材的作品，而《绿鸟绿肚皮》这首民歌便又自然而然地出现在作曲家的脑海中，使他萌生了将这首民歌的素材与当前社会倡导的“绿色”理念相结合进行创作的构想。2013年初，作曲家所在的单位湖南省歌舞剧院准备筹创一台具有湖南地方色彩的小型节目，于是他便借此机会为该院演唱民歌的三人组合——辣妹子组合创作了女声小组唱作品《绿鸟鸟》。虽然创作的灵感和素材都很明确地是来源于民歌《绿鸟绿肚皮》，但作曲家并没有简单地套用原民歌进行改编，而是延续了他一贯追求和践行的“跳出民歌写民歌”的理念，即在创作中从来不直接套用原生态的民歌旋律，而是在充分吸取民歌精髓的基础上创作出既保持原民歌的风格、同时又更具时代感的旋律。

从题材上来看，《绿鸟绿肚皮》这首民歌属于爱情题材，由美丽的“绿鸟”联系到“绿姐”，再到情哥哥送“绿扇”给“绿姐”以示心意。不过作曲家在构思新的创作时将原来的爱情题材转换成描绘鸟儿幸福生活、歌颂大自然美好和谐的“绿色”题材，更加贴近当前社会崇尚和追求的生态美学理念。

作品的歌词中包含了三种不同的意象：第一种直抒胸臆歌颂鸟儿的美丽：“绿鸟鸟呃绿肚皮哦，绿绿的羽毛呃好美丽哦”：第二种用拟声词“叽叽喳喳”来表现鸟儿活泼欢快的形象：第三种描写鸟儿实际的美好生活状态：“飞过青山，飞过绿水，飞进那青青的树森里；飘过蓝天，飘过绿地，飘进那淡淡的晨雾里”“抓几只绿虫虫，喂喂那乖乖女，啄几滴清清水，梳几下绿衣衣……”。从文学的角度来看，前两种形象十分单一，处于相对次要的地位，但它们在音乐的发展中却发挥着十分重要的作用。

从音乐素材的角度来看，原民歌只有短短十来小节，只用了“Sol、La、Duo、Re”四声音列，由于受方言的吐字发音以及湘色彩区民歌普遍特征的影响，“Re”音和“Sol”音有不同程度的“微升”现象。谱例3是原民歌《绿鸟绿肚皮》的前两小节。

在创作《绿鸟鸟》时，作曲家以原民歌中的素材为基础，设计了三种不同的音乐织体形态分别来表现歌词中的三种意象。在该作品开始处，表现第一、第二种意象的两种音乐材料以复调的方式结合，既充分展示了绿鸟鸟的生动形象，又为之后的音乐发展进行了铺垫，十分巧妙。

如谱例4中所示，第1声部表现的是第一种意象，歌词是对绿鸟鸟直抒胸臆的赞美，自由山歌风的旋律也能使人联想起鸟儿在天空自由飞翔的美妙身姿。其素材显然与原民歌有着十分直接的联系。当地方言中“绿”的读音为“lou”，在原民歌中相当于比平均律略高的升Re。但由于《绿鸟鸟》要求用普通话演唱，而直接使用原民歌中的微升音会与普通话的语调不符，因此作曲家将句首改为了更符合普通话“绿”字和“鸟”字行腔的“倚音+七度下行”的进行。此外，与原民歌偏小调色彩的羽调式相比，《绿鸟鸟》采用了偏大调色彩的徵调式，因此最开始的两个乐节的落音之间形成“商-徵”的呼应，以此来奠定整首作品的调式基础。第Ⅱ声部是第Ⅰ声部的模仿式呼应，前一个乐节有移位变化，后一乐节则采用了裁截和局部重复的手法。第Ⅲ声部表现的是第二种意象，歌词为模拟鸟儿叫声的拟声词“叽叽喳喳”，音乐素材十分简单，局部同音重复、均等的十六分音符节奏等生动地表现了鸟儿欢快活泼的形象。

描写鸟儿美好生活状态的第三种意象是该作品的核心内容，音乐整体上虽然还是山歌的风格，但旋律更加均匀流畅、朗朗上口，主要仍然用的是“Sol、La、Duo、Re”四声音列，徵调式色彩尤为明显（见谱例5、6）。

该作品在整体上虽然还有单二部曲式的轮廓，但音乐发展的手法较为自由，同时还结合了一些民间传统音乐的结构手法，如句法上的自由多句式、速度上的板式体变化等，从而呈现出一种极其灵活多变的形态。从节拍来看，作品中先后交替使用了2/4、3/4、4/4三种节拍：从速度来看，除了有J=50、J=86、J=65等明显的速度变化之外，还有多处自由延长音记号的使用；从音乐材料上来看，两个部分虽然没有明显的再现关系，仍然属于并列单二部曲式的范畴，但其主要主题在材料上的同源派生关系却十分明显，加上一些特性音乐材料（如模拟“叽叽喳喳”鸟叫声的音型等）的贯穿，从而使两个部分显得浑然一体、自然天成。

这两首以“鸟”为题材的声乐作品虽然篇幅都不大，音乐语言也比较简洁，但表现的意义却较为深刻。词作者用简洁明了、生动形象的文字，曲作者用源自民间、特色鲜明的旋律，共同描摹出人与鸟与自然和谐共存的生动画面。在这些鲜活的画卷中，既有对自然界生灵的素描和赞美，也有对人类社会现实状况（如农村空巢老人）的隐喻。当代的文艺创作越来越注重生态哲学美学在文艺作品中的建构。如何在人类社会发展进步的同时兼顾自然环境的保护？如何才能使人与自然与社会和谐共存？这些问题逐渐成为文艺工作者们在创作时重点关注和思考的方向，并且在各自的作品中不同程度地体现出来。《簸箕上的麻雀》和《绿鸟鸟》两首作品在这方面所进行的探索无疑是值得肯定和借鉴的。endprint