新世纪以来民族声乐代表人物与具体作品理论研究文献综述

梁小成

（湘南学院 音乐学院，湖南 郴州 423000）

新世纪以来民族声乐代表人物与具体作品理论研究文献综述

梁小成

（湘南学院 音乐学院，湖南 郴州 423000）

民族声乐的发展离不开民族声乐教育家和歌唱家的努力与探索，也少不了民族声乐作品的“推波助澜”。本文运用定量定性的研究方法，对21世纪前十年关于民族声乐代表人物与具体作品的理论研究文献进行综述、分析，以期望得出新世纪民族声乐发展的基本脉络和方向，总结前人之经验，对民族声乐提出新的思考。

民族声乐；代表人物；声乐作品；综述

民族声乐的发展离不开民族声乐教育家和歌唱家的努力与探索，也少不了民族声乐作品的“推波助澜”。好的声乐作品，对于民族声乐技巧的提升及民族声乐审美标准都会在一定程度上起到重要作用。

新世纪以来这类文献数目为92篇，从这些文献中，我们可以看到我国民族声乐在发展的道路上涌现了一大批优秀的民族声乐歌唱家、民族声乐教育家，创作改编了大量的民族声乐作品，他们对中国民族声乐艺术事业的发展起到了至关重要的作用。文献分为两大方面的内容：一是就民族声乐具体作品进行研究，二是就民族声乐有代表性的歌唱家进行分析。

一、关于民族声乐代表人物的研究

据笔者不完全统计，这一类文献所涉及的重要人物有：胡雪谷、蔡英莲、常香玉、何纪光、喻宜萱、吴雁泽、金铁霖、姜家祥、白秀珍、武秀之、王宏伟等等。文献研究的内容大体可以分为以下几个方面：第一，论述代表人物的艺术经历及求学道路。2004年李辉的《兼收并蓄出新韵 洋腔土调总相宜——浅析吴雁泽的演唱技法》一文，概述了吴雁泽的演唱经历，并谈到其在中央音乐学院学习的同时还对我国的戏曲、曲艺、民歌等民族演唱艺术及其特有的风格进行了不懈的学习和研究。①第二，论述代表人物的吐字咬字、气息共鸣等发声技巧及艺术风格。2008年石惟正的《胡雪谷的演唱对声乐教学的启示》一文，对胡先生所唱《我站在铁索桥上》一曲进行了详细分析，“我站在铁索桥上，桥身在轻轻地摇晃。头上飘着二郎山的云雾。脚下滚着大渡河的白浪。”身材不高的胡先生在第一段开始时就用她的形体、精神气质、吐字的分量和声音的稳定、集中把人们引入一个地势雄伟、险要的境界中了。第二句在作者精心设计的后半拍起始的节奏上唱出轻巧、有弹性的声音，将听众也带到了高悬的铁索上，去体验宏观的险境，脚下诗意地微微摇晃。这一段最后的几句是：“勇士们哪！攀着一根根铁索，冒着密密的弹雨，冲破那敌人的火网。”在这一段中胡先生用了类似传统戏曲喷口的吐字方法，将字处理得轻快、干脆而有弹性，又抓住了语气和音乐上的重音。在“勇士们哪！”的语气强势之后，又压低音势，积蓄力量。②还有2010年孙辉发表在《黄河之声》上的《浅析吴雁泽持久的艺术生命》一文中，谈到歌唱气息的重要性，吴雁泽的演唱作品中有很多较长的乐句，这种长句的运用使作品显得更加连贯、自然，更多时候给人以震撼，增强了作品的艺术感染力。演唱作品《草原上升起不落的太阳》时，他将“白云下面马儿跑，挥动鞭儿响四方”两个乐句共十六拍开创性地用一口气连在了一起，明显地增强了作品的艺术感染力，这种独特的、高难度的处理方式也给人们留下了深刻的印象；这不仅体现了吴雁泽对蒙古长调演唱风格的独特理解，更是体现了吴雁泽深厚的气息功底③。

这些文献几乎都指出了这些民族声乐代表人物积极向传统民族民间音乐学习的经历，都十分肯定我国传统民族民间音乐文化，这是不是也在提醒和呼吁我们当代民族声乐工作者重新回到自己的根，继承发展民族民间的优秀音乐文化？

还有些文章就金铁霖声乐教学及其学派进行了分析研究，金铁霖教授提出了中国民族声乐的七字标准“声、情、字、味、表、养、象”，这七个字既是他训练学生的标准，也是考核学生的标准。“声”是指中国民族声乐的声音个性和特色及科学的演唱方法和声乐技巧，“情”是指演唱者演唱声乐作品时表达的感情，“字”是指歌唱中的语言表达，即咬字吐字，“味”是指演唱声乐作品的风格和韵味，“表”是指歌唱时的表演和动作，“养”是指培养和提高演唱者全面的文化修养、音乐素养和艺术素质，“象”是指演唱者在舞台上的形象、气质和风度。④这些文章还指出了金铁霖的几种教学法：（1）哼鸣唱法练习；（2）“母音”转换练习；（3）“微笑”在歌唱中的作用；（4）“哈欠”状态的应用；（5）“假声”位置的作用。⑤

二、关于民族声乐作品的研究

对民族声乐作品的研究大体包括两个方面的内容。第一，对作品的词曲结构进行分析，包括词曲作者（歌词由来、地方曲调）、曲式结构、旋律走向、衬词、节奏、速度等。第二，对作品的演唱处理和技巧及艺术风格等进行研究。对作品本身的理性认识是进行恰当的艺术处理、把握好艺术风格和艺术审美的前提。2010年余惠承的《民族声乐演唱设计的基本途径与内容——以于学友编创的民族声乐作品〈小白菜〉为例》一文，指出民族声乐演唱设计是民族声乐表演者的二度创作由自发到自为，达到内容完整、情绪准确、表达方式方法独到之效果的手段与途径。文章对民族声乐作品《小白菜》作了详细的演唱设计，如文中第一声“亲娘呀”是高声哭喊，扑向亲娘的坟头，先声夺人，造成强烈的戏剧效果；第二声“亲娘呀”是悲痛地嚎哭，仿佛是第一声的呼唤，带哭腔色彩；第三声“亲娘呀”，发自内心的痛苦，抓起坟头的黄土，要把亲娘从墓中喊出；第四声“亲娘呀”是低沉地呜咽，亲娘不能死而复生，满腹苦水不

知从何说起。⑥

还有些文献提到作品的伴奏，在2005年曹俊玲发表的《从艺术歌曲〈孟姜女〉谈声乐演唱的情感表现》一文中，提到艺术歌曲《孟姜女》钢琴伴奏的作用，“利用钢琴宽广的音域和富于戏剧性的表现能力将孟姜女内心深处那种悲怨的情绪放大，更加丰满地塑造了孟姜女的人物性格，凸现了其内心世界”。⑦

还有些文献是就某一位作曲家的一类作品进行研究，得出这一类作品所具有的某些特征，探索作曲家的创作风格和个人魅力。如2008年唐海燕发表在《乐府新声》第4期上的《民族声乐丰富表现力的良好载体——王志信的民族声乐作品》一文就谈到了王志信的民族声乐作品的特点，如篇幅有所拓展，又融入多种润腔技巧、地方语言、咬字技巧和丰富的语气对比等等。⑧

总体来说，这方面的研究文献不管是在内容的深度上，还是研究的广度上，都达到了一定的水准，针对这些文献进行梳理与总结，将有益于我们的声乐教学，有益于民族声乐向前发展。

注释：

①李辉兼.兼收并蓄出新韵 洋腔土调总相宜——浅析吴雁泽的演唱技法［J］.贵州民族学院学报（哲学社会科学版），2004（03）.

②石惟正.胡雪谷的演唱对声乐教学的启示［J］.天籁，2008（03）.

③孙辉.浅析吴雁泽持久的艺术生命［J］.黄河之声，2010（03）.

④段友芳.金铁霖的声乐教学评述［J］.黄钟，2006（S1）.

⑤赵世兰.金铁霖及其民族声乐教学艺术［J］.中国音乐（季刊），2004（04）.

⑥余惠承.民族声乐演唱设计的基本途径与内容——以于学友编创的民族声乐作品《小白菜》为例［J］.歌海，2010（02）.

⑦曹俊玲.从艺术歌曲《孟姜女》谈声乐演唱的情感表现［J］.天赖，2005（02）.

⑧唐海燕.民族声乐丰富表现力的良好载体——王志信的民族声乐作品［J］.乐府新声，2008（04）.

［1］余惠承.同源三态桃花红——关于《桃花红杏花白》传唱与传承的分析及思考［J］.黄钟，2010（04）.

［2］余惠承.民族声乐演唱设计的基本途径与内容——以于学友编创的民族声乐作品《小白菜》为例［J］.歌海，2010（02）.

［3］曹俊玲.从艺术歌曲《孟姜女》谈声乐演唱的情感表现［J］.天赖，2005（02）.

［4］唐海燕.民族声乐丰富表现力的良好载体——王志信的民族声乐作品［J］.乐府新声，2008（04）.

梁小成，湘南学院音乐学院助教。

J607

A

1007-0125（2015）03-0092-02

湘南学院院级课题“新世纪以来民族声乐理论研究文献的研究”，课题编号：2014XJ 06。