国光新京剧，新在哪里？

忻颖

与所有的戏曲面临的问题一样，台湾京剧也面临着寻觅年轻观众的危机，但两者却有些不同。在大陆，尽管戏曲面临着生存的危机，但人们对于戏曲的认识，或多或少包含了一种天然的民族传统意识和情感。而在台湾的年轻人中，这几乎是没有的。京剧不但和其他传统艺术门类是一样的，并且是很小众的。李小平说：“我们必须承认，传统意味着某种小众，真正喜欢京剧的，则是小众下的精英小众。”但也正因为没有这种认知压力，也给改变带来了机遇。

早在上世纪八十年代起，魏海敏就参加了吴兴国的当代传奇剧场，出演了改编自莎剧的《欲望城国》等剧目，魏海敏说：“那时我们是年轻人，平时都是循规蹈矩地演出，能有这样一个创作空间，大家都很努力。大部分来看的观众也是年轻人，因为是实验性的作品，观众反而没有像看传统的京剧有那么大的压力，从这里面我们发现年轻人之间是有相同的频率的。”李小平说：“在大部分爱好文艺的人心中，京剧、歌仔戏、话剧、舞剧等等这些艺术门类都是平等的，对于一个新作品，他们的观剧诉求是一样的，不存在某个剧种优先的情况。”作为艺术总监王安祈除了剧团的工作，还在高校的中文系和戏剧系担任教职，和年轻人的接触让她对他们的想法有很具体的了解，在她的学生里，中文系的同学也明显比戏剧系的同学对戏曲更感兴趣；而年轻人对戏曲文本的关注，让她发现了新的思路：“昆曲是有文学性的，虽然昆曲的长腔让学生们几乎要听睡着了，但却感叹看看字幕也满足了。京剧唱词不能和昆曲比，而现在也不是看京剧不看情节只听唱的时代了。”

国光明确把自己的观众定位为知识分子和文艺青年，文艺青年主要是指台北的大学生和青年白领，目前其在台湾推介新剧目时，主要的宣传也是针对上述群体展开的，经常进行高校推广活动。

王安祈为国光创作确立的理念是追求现代性、追求文学性，新创剧目的力推，让国光流失了部分传统意义上的老戏迷——王安祈就说，她的丈夫喜欢杨宝森，但从来都不来看她的新剧目，唯一来的一次还是为了来校对英语。但王安祈还是很坚持现在这样的创作方向——她的京剧《金锁记》让她从来不看京剧的儿子走进了剧场，还很喜欢。“京剧过去有些自给自足，一部戏出来，不能只有京剧迷看，还要吸引爱好文学、艺术的青年学生群体。因此，暂时地抛开剧种的身段，用新剧目去拥抱年轻人是国光剧团进入新世纪以来最重要的任务。具体到剧目创作上，“去剧种意识，讲作品意识”成为了国光新剧目的一个重要特征。

从导演的角度，李小平这样解释：“文学是宽广的、有多义性的，不是单向的，我们提供给观众的是溢出的、覆盖的。新时代的审美是‘去被取悦，传统戏是感官的，认角儿，要为角儿叫好，但新时代我们是要看故事，观众要把自己的心境依托在角色身上，但这依托也不是单一的。” 因此，李小平在执行文本创意时，一直贯彻着“空间本身有话语性格，角色有并置情感”的创作理念，让观众自己去寻找自己想要接纳和参与的情境，让其不再做传统的单点单线的固定思考。

魏海敏戏称，新老观众可分为“有电脑前”和“有电脑后”，“现在的戏剧就像现在的时代一样，是多元的，你要它是什么都可以。所以越是年轻的观众越能接受，因为他们对这种多元多义的东西并不感到陌生。”魏海敏说，“父母教养孩子肯定是拿自己的最高标准，戏剧在某个时代一定是这个时代的戏剧的最高点，时代变了，我们要跟得上时代。年轻人看多了种种变化，看到我们的新戏，他们能接受。但老观众看到我们的戏有心理落差，是因为他们有‘京剧的包袱。来看国光的戏，不要带这样的包袱。”

而在大陆，观众对形式的关注度更高，国光不但要面对年长的老戏迷，还有很多年轻的“老戏迷”。李小平记得《金锁记》在北大演完之后，不少同学提出了很多言辞激烈的不同意见，觉得这个不是京剧，“我觉得北大的学子脑袋不可能旧，他们做出这样的评论都是经过思考的。由此我觉得这似乎能代表大陆许多京剧爱好者的一个文化自我保护——与其跃进式的变革，不如拥抱真传统。虽然我能接受这样的想法，但我还是觉得，我所要做的是努力去打破它。”

李小平认为，他的戏曲创新是建立在传统的基础之上，正是源于对传统的谙熟，才能让他的创作依归于传统。“如果有兴趣知道，我可以把我呈现时的出处都讲出来。京剧是一个有底蕴的载体，又是一个‘文武昆乱不挡有多重式样的载体。之所以许多其他门类的导演来导京剧不成功，就是因为他们对这个载体没有信仰，没有办法从内在去还原。你对这个载体熟悉，你才能在这堆宝藏里掏出明珠来。”

作为一名努力突破自己，创造不同人物形象的演员，魏海敏对于这种变化更有体会：“演员都知道，演员要演才行，不上台是不成立的，演戏也没动力，你想，一个演员要是一直打草稿，戏能好么？改得不好，观众不接受，他自然会回头；往前走得好，他就这样走下去了。”endprint