话语的狂欢与真相的言说——电影《罗生门》与《一九四二》复调叙事比较

杨 芳

（郧阳师范高等专科学校中文系，湖北十堰 442000）

话语的狂欢与真相的言说
——电影《罗生门》与《一九四二》复调叙事比较

杨 芳

（郧阳师范高等专科学校中文系，湖北十堰 442000）

作为视觉文化重要表征的现代电影艺术逐渐影响着人们对于世界的认知和理解，这种影响除了依赖于图像来传递信息外，还要借助于影片的叙事方式。电影中多声部复调叙事一改传统的单一线性叙事模式，让多种独立平等的声音和意识统一于事件，构成进程中的并置。电影《罗生门》与《一九四二》都是复调叙事的代表之作，它们在叙事结构上有明显的相似，却也在叙事时间和叙事主题上截然不同，但无一例外的是两部电影都因复调叙事强化了故事张力，意蕴深远，增强了艺术感染力。

复调叙事；《罗生门》；《一九四二》；叙事结构

电影与叙事是密不可分的，电影艺术总是以某种独特的叙事方式讲述故事，既要讲清楚故事，又要把故事讲的有一定深度，具有复杂性，引人思考，令人回味。因此在讲的过程中往往借助悬念的设置，情节的展开，让观众推测、想象、感受和体悟。在当前多元文化的冲击与碰撞中，电影叙事通过对文学、哲学、心理学、社会学等领域的借鉴与融合，吸收与创新，叙事方式也越来越多样化，多声部复调叙事便是其中之一。“复调小说的多维叙事的魅力正在于它不重小说外观的有序和承接，只重内在艺术张力的弹性，从而在文本的空间世界里留给读者不尽的思维空间和对话场域。”［1］31因此，电影中的复调叙事也使得故事情节极具张力，故事内容丰富立体，故事内涵意蕴深远。

黑泽明执导的电影《罗生门》与冯小刚的电影《一九四二》无疑是电影复调叙事的代表之作。在这两部电影中，两位不同国别、不同时代的导演都使用了复调叙事这一独有的艺术手法，在有限的时间内展现了极其复杂而深刻的思想内涵。但是细细品味，欣赏者们不难发现他们在使用复调叙事上的差异。

一、话语的狂欢：电影《罗生门》与《一九四二》复调叙事共性

“复调”本为音乐术语，是相对于“主调音乐”而言的音乐形式。它是由若干（两个或者两个以上）具有独立性的并在艺术上有同等意义的旋律，按照对位法则前后叠置，协调展开，组合成一体的多声部音乐。巴赫金借用这一音乐术语分析作家陀思妥耶夫斯基小说的话语特点，认为“复调”是其小说最重要的美学特质，最终把“复调”引入小说理论，开创了全新的文学批评视角，完善了批评理论体系。

对于“复调小说”的本质，巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中有较为清楚的阐释：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。”［2］4“复调的实质恰恰在于：不同声音在这里仍保持各自的独立，作为独立的声音结合在一个统一体中，这已是比单声结构高出一层的统一体。如果非说个人意志不可，那么复调结构中恰恰是几个人的意志结合起来，从原则上便超出了某一人意志的范围。可以这么说，复调结构的艺术意志，在于把众多意志结合起来，在于形成事件。”［2］27

日本著名导演黑泽明的代表作《罗生门》改编自作家芥川龙之介的短篇小说《竹林中》，片中故事发生在兵荒马乱的时代背景下，如电影中的人物“行脚僧”所说：“什么兵荒咧，地震咧，风暴咧，火灾咧，荒年咧，疫病咧，……连年灾难不断。”除了天灾还有人祸，此时强盗成群，到处骚扰无辜百姓。电影讲述的正是在这种时代环境中的一起杀人案。某日，在都城附近，武士武弘和坐在马背上戴着“垂着帔子的仕女笠帽”的妻子真砂行走于林中。他们先与行脚僧擦肩而过，而后遇到了躺在树下的强盗多襄丸。突然一阵风吹起了真砂的面纱，露出了她娇美的面容。强盗被她的美貌所吸引，起了歹念：“哪怕杀了那男的，也一定要把那女的夺到手。”最终武士被杀。强盗被捕后，对杀人的事实供认不讳。影片重点表现的则是目击者樵夫、行脚僧，事件中的人物：强盗、武士之妻、女巫召唤出的武士灵魂在不同的时间、地点，对杀人过程各执一词的讲述，话语内容在强盗的杀人动机和使用的凶器——长剑还是短刀上无不充满了矛盾。

冯小刚执导的电影《一九四二》同样改编自一部小说——刘震云的《温故一九四二》。片中故事以抗日战争为历史背景，既有战争的残酷，又有国民党政府视百姓生命如草芥的政治场景。影片讲述的是这一宏大背景之下的河南延津发生的一场饥荒，一次逃亡。影片中包含了众多灾民人物故事：老东家一家、长工瞎鹿与花枝一家、栓柱、安西满等，他们被饥饿所困，逃荒、失散、最后甚至死亡。其间还穿插了非灾民人物的故事：美国记者白修德、国民政府主席蒋介石、河南省政府主席李培基、第一战区司令长官蒋鼎文、中华民国委员长特使、夫人宋美龄等。

从故事的叙述来看，电影的复调叙事往往通过不同价值观念下各种意识的对话与碰撞，质疑与融合，在开放的对话系统中有意识的引导观众主动参与并积极思辨。基于此种原因，《罗生门》与《一九四二》这两部电影的复调叙事艺术具有以下的相似点：

（一）叙事者对话的多声部性

叙事学的研究对象主要是叙事者与叙事内容、叙事手法、听故事者之间的重要关联。复调叙事特别强调对话性，巴赫金指出：“复调小说整个渗透着对话性。小说结构的所有成分之间，都存在着对话关系，也就是说如同对位旋律一样相互对立着。要知道，对话关系这一现象，比起结构上反映出来的对话中人物对话之间的关系，含义要广得多；这几乎是无所不在的现象，浸透了整个人类的语言，浸透了人类生活的一切关系和一切表现形式，总之是浸透了一切蕴含着意义的事物。”［2］55－56电影中的复调对话有别于传统意义上的“独白型”叙事，它所反映的客观世界不单单是作者个人主观意志观照下的世界，而是有着更广阔的叙事视角的世界。影片中的故事，是被叙事者叙述出来的事件，在叙述的过程中无疑会带着叙事者的观念和情感，并且利用叙事的情节形式加以展现。但是，无论哪一个视角，无论作者的声音与影片人物的声音、还是影片人物之间的声音都有着独立性，“作者与主人公的对话，事实上仅指作者的某种自我克制，即巴赫金所说的作者‘不背后议论’，不强加观点于其身，面对他们，以‘你’相待，把展示自我的机会留给主人公自己。”［3］123这些对话之间相互平等、各抒己见又互不融合，最终“结合在某个统一的事件之中”。

观众总是希望透过电影中各个人物的叙述获得唯一的、最终的真相。《罗生门》与《一九四二》也不例外。《罗生门》中人们都在追问武士被杀的动机和强盗使用的武器。电影中对强盗多襄丸遇上武士武弘与真砂夫妇，然后用计擒住武士，强暴真砂，最后杀死武弘的故事，有樵夫的叙述，有多襄丸的叙述，有真砂的叙述，有武士灵魂的叙述。但是樵夫为了掩盖自己偷走了现场的一把镶着珠宝短匕首的行径，强盗为了突显自己的英勇，真砂为了表现自己的无助，武士为了隐藏自己的懦弱，使得这些叙述本身和叙述之间都充满了矛盾。每个人都为了掩盖自身的弱点扭曲事实。所以线索人物打杂的一语中的，指出：“人就是不会说实话的！……人这种东西么，对自己本身都不肯坦白的事多着呢。”《一九四二》中每个人都在解释饥荒发生原因、言说逃难的过程以及真正救赎灾民的途径。这里有老东家一家和长工栓柱的视角，有花枝、瞎鹿一家的视角，有蒋鼎文司令的视角，有美国记者白修德的视角，有小安神父、梅甘神父的视角，有以蒋介石为代表的国民政府的视角。

由于影片不同叙述视角形成的多声部对话中的平等独立性，使得每个叙事者在自己立场上的叙述既具有一定的真实性，又有自我性。“作者的观点、思想不承担全面阐发所描绘世界的功能，而化为一个个人物的形象，每一个形象都‘作为众多其他意向中的一个意向，众多他人议论中的一种议论。’”［4］140不同的人物都遵循着自我的视角，对客观世界、具体事件或现象进行价值判断，他们的意识带有强烈的主观色彩，他们的对话都明显地带有自己的个人目的。所以此时这些叙事内容都不会是完全客观和准确的。因此这些由电影中不同叙事者对同一事件的不同叙述构成的复调性对话，并未如观众所愿的道出事实真相，却在艺术审美上深化了影片的主题，使其多元化、立体化，更能够引起受众多维度的思辨。

（二）叙事空间的多重性

电影叙事往往具有时间和空间两个维度。时间在叙事中是事情发生发展的变化过程，事件总是在一定的时间序列中按照固有的顺序出现。空间则是事件发生的场所，既是人物活动其间的地点，又是推动情节发展、构建主题、塑造形象的重要因素；既是作者笔下的空间环境，又是人物眼中的空间环境。

电影《罗生门》与《一九四二》，一个以故事开始的地点命名，一个以故事发生的时间命名，在叙事技巧上都呈现出多条叙事线索，多重叙事空间。

《罗生门》的叙事空间主要集中在罗生门、林中、驿道和纠察使署堂这样四个场景。故事开始于大雨中的罗生门，行脚僧、樵夫和打杂的三人在此避雨，闲来无事便聊起了武士武弘被杀这件“离奇古怪”的案件。随着樵夫对故事的讲述，镜头推进到了山间林中。林中是案件的发生地，所有的疑团被解开的关键就是弄清楚林中到底发生了什么。行脚僧暂时打断了樵夫的叙述，镜头转向了驿道。接着在樵夫的叙述中地点变为纠察使署堂，在此又开始了强盗多襄丸对作案经过的叙述，真砂对于痛苦遭遇的回忆以及武士灵魂的记忆再现。在这三人的讲述中镜头又在罗生门、驿道、林中和纠察使署堂来回转换。在叙事空间里，人物之间形成了两组相对稳定的三角关系：一是案件的当事人：强盗多襄丸、武士武弘和真砂；一是案件讲述者和听者：行脚僧、樵夫和打杂的。随着故事的发展，当事人与讲述者，讲述者与听者的身份开始发生变化，都成为表意符号。

电影《一九四二》则明显的有两条线索，两个空间。一般情况下史书记载的历史往往是社会的历史，统治阶层意志的历史，但是《一九四二》对历史的表现转向了普通的甚至渺小的、微不足道的百姓，成为人的历史。所以电影有了宏大的政治格局和个人的艰难求生并存的一大一小两种叙事模式，并由此产生了以蒋介石为代表国民政府对于饥荒的态度与普通灾民对饥荒的亲历与认识并行的两条叙事线索。此片中，无论是叙事模式，亦或是叙事线索的多样化都是由叙事空间影响和决定的。电影中的空间主要集中在河南和重庆两地，故事在一小一大，一百姓一政府的空间中展开。电影一开场告诉我们“1942年冬至1944年春，因为一场旱灾，我的故乡河南，发生了吃的问题。与此同时，世界上还发生着这样一些事：斯大林格勒战役、甘地绝食、宋美龄访美和丘吉尔感冒。”［5］73河南延津，灾民在饥荒面前选择了自发的逃离，漫山遍野的灾民沿着祖辈们世代迁徙的方向行走，天地间一片灰白，既是自然界的色彩，也是逃难者的色彩，看似奔活实际上却是奔死，处处透露出死寂和绝望。城市重庆，彩旗飘飘，官员们穿着崭新在温暖的大厅里与来宾觥筹交错，时时展现出表面的和乐与平静。两个叙事空间不断转换却又相互映衬，一起重新讲述了历史。

（三）叙事结尾的美好象征

电影故事的情节往往受到叙事意图与读者审美等因素的影响，并不只是单纯的复述故事本身，更多的是创造跌宕起伏的形式以收到曲折动人的艺术效果，这就需要靠叙事结构来加以体现。电影艺术化叙事往往能够使观众对早已熟知的事物、事件和情感产生距离感，造成“陌生化”的间离效果，形成审美感知的难度，增加内涵意蕴的张力。电影《罗生门》与《一九四二》都特别注重了叙事结尾的象征性，达到了一定的审美高度。《罗生门》结尾处，之前的倾盆大雨停止了，天空虽有厚厚的云层，但还是透出些许微弱的阳光，生活艰辛的樵夫抱着一个被遗弃的新生婴儿缓缓离开了罗生门。樵夫的行为影响了行脚僧，让他重拾了对人的信任。本已失落的人性美好真挚的一面在这里得到重现。影片之前虽然用一个多小时探讨了人类的谎言与人性的懦弱，但是在结尾依然给观众展现了美好的希望。在《一九四二》的结尾，老东家失掉了所有的至亲，孤身一人，遇到了一个同样失去全家人的小女孩，他说：“妮儿，叫我一声‘爷’，咱爷俩就算认识了。”［5］194他带着小女孩坚持着“走下去”的信念逆着逃荒队伍向回走去。没有多余的言语和情感流露，一老一小两个素不相识的人成为亲人，这一刻绝望被消解了，冰冷被融化了，沉重的历史在观众面前重新燃起了希望。

二、共时与历时：电影《罗生门》与《一九四二》复调叙事差异

（一）共时与历时：叙事时间的差异

《罗生门》作为电影复调叙事的经典，采用了循环讲述的结构方式，让四个讲述者从各自的视角对同一事件：武士之死展开描述。这种方式使得故事的叙述充满了张力，不同版本的叙述不断的设置悬念让事件过程反复重现，但每一次的叙述都因为主观倾向、思维方式和价值观念的不同，具有明显的局限性，只揭示出事件一部分的真相。观众通过对同一事件的不断追问与思索，最终拼凑出故事大体完整的轮廓并对故事所包含的哲理意味进行反思和回味。所以，《罗生门》中的叙事是共时空间的叙事，在叙事时间上主要体现为“现在—过去—现在”的模式，它打破了叙述的连续性，让电影中的叙述视角不断的变换，构成并置关系，凸显内涵的复杂。与此同时，叙述者与听者之间的身份也在不断的互换。电影一开始就设置了一个现在时态，倾盆大雨中樵夫、行脚僧和打杂的三人在罗生门避雨，樵夫开始讲故事。樵夫的讲述贯穿电影，构架起电影的叙事框架。此时樵夫是叙述者，强盗、真砂和武士灵魂只是故事中当事者。但是当讲到纠察使署堂上强盗多襄丸、真砂、武士灵魂陈述案件时，樵夫又成为了听者，甚至还是案件发生的见证者和参与者。法国叙事学家热奈特在《叙事话语新叙事话语》中以叙述者是否出现在所讲的故事中为依据将叙事文本中叙述者区分为异故事叙述者和同故事叙述者。于是樵夫的叙述有时是同故事叙述，有时又是异故事叙述。整体上电影是在同一层面上并列陈述，局部也呈现出垂直层面，具有结构的套层性。“话语是对某人的（也就是说至少有一个微型社会，有两个人，一个是发话人，一个是受话人）。”［6］241电影中打杂的作为真正意义上的受话者，是电影叙事结构中不可或缺的重要元素，如果说樵夫还可称之为线索人物的话，打杂的就是叙事进程中的推动力量，对情节发展和内涵揭示都有着直接作用。在樵夫反复的嘟囔“不懂，……简直不懂！”“简直闹不清到底是怎么回事”的时候，打杂的代替观众向叙述者发问：“怎么啦？”“说说我听听哪”“讲经说法，都听够了。究竟是件什么样的案子，倒像有个听头似的。只不过躲雨没事干，正好说来听来解解闷。要是尽听那些无聊空洞的大道理么，还不如去静静听雨声好了。”他促使叙述者讲完故事，并在听的过程中不断对案情发表看法，帮助观众参与到故事中。

电影《一九四二》的复调叙事侧重在人文精神的复调上。电影在追问一九四二年河南饥荒发生的原因，每一种视角对于饥荒的认识也有明显的区别。在逃荒之初，处于社会底层的劳苦百姓对于饥荒却一反常态有乐于接受的一面，瞎鹿娘说：“我说有灾好，叫他家也变成了穷人。”［5］87作为地主阶层的老东家对于逃荒也没有清醒的认识，“咱跟他们不一样，咱不是逃荒，是躲灾，短则半个月，长则一个月，咱就回来了。”［5］86他们都认为饥荒是天灾：大旱和蝗虫。但是观众也从其他视角看到了不同的观点。蒋鼎文司令说：“如果两个人要同时饿死的话，饿死一个灾民，地方还是中国的；如果当兵的都饿死了，我们就会亡国。”［5］94这几乎可以代表当时国民政府很多人的思想。美国记者白修德则说：“难过的是弄不明白究竟是怎么回事。在一批批倒下的灾民面前，我看不到一个政府所应承担的救济和帮助。”［5］121一语道破饥荒产生可怕后果的另一层原因：国民政府并没有把救灾作为第一要务。白修德试图从人道主义角度拯救灾民，面见蒋介石以及把灾区报道登在《时代》周刊，为灾民赢得了少量的粮食，但无疑是杯水车薪。安西满本是一个虔诚的基督徒，他试图让宗教精神拯救灾民于水火，但逃荒途中逐渐动摇，甚至质疑自己的信仰。这部电影按照故事发生发展的时间顺序来建构，没有主要人物，每个人都在个人经历中传达出各自的思想，“人物始终处于与自我、与他者的紧张对话之中”，“自我的存在是在与自己、与他人的关系之中体现其意义的”［7］179。主题在思想的对话和交锋中向深层推进，体现导演观念的旁白与多声部对话间进一步构成了新的复调结构。

（二）人性与民族：叙事主题的差异

《罗生门》“以对事件的不同层面、不同侧度上的反复叙述来凸现‘叙述’本身的深层意蕴”，“以叙述层次上的精巧编织和时间回环造成的不确定性来印发思考”［8］352。叙事主题主要侧重在对于人性的挖掘和反思，虽没有揭示出故事的真实面貌，但却从艺术审美的角度观照人性，从这个意义上讲则反映了本质的真实。而《一九四二》更多的在言说民族性，展现记忆中历史，在痛苦绝望中体现了吃与民族存亡一小一大的二元对立与相互转化的现代思想维度。

对话是复调叙事的基础与核心，构成了复调的多声部性，在电影的复调叙事中，创作者与作品中的人物之间，人物与人物之间都是独立的，他们平等的发出自己的声音，表现自己的意识，最终增强了作品表现的内涵层次和艺术张力。电影《罗生门》与《一九四二》在叙事时间、叙事主题上有截然的区别，但是在叙事结构上也有着明显的相似：话语的狂欢构建了复调叙事。在叙事的时空结构中，说话者与听者的思维和话语总是发生着交流和应答，参与并组成事件。这里的对话是一种平行对等型关系，在对话中不同的意识形态相互碰撞融合，动态共存，平等的进入观众的审美视野，丰富了影片主题的表现维度。语言作为思想意识表达的工具和媒介，这时就不只是符号系统，复调叙事的语言更注重语言的组合序列及表现效果，是实现意义场客观化的手段形式。因此，多声部的复调叙事表面上是为了探寻事实真相，实际上则是对真相背后本质的追问与思考，作者的主题意图就是通过对影片中各种叙述者（故事内叙述者或元故事叙述者等）的声音和意识进行蒙太奇式的剪辑组合而实现的。复调叙事增强故事的张力，深化主题，从而达到引人入胜的艺术效果，唤醒了观众的主观情感和体验，对影片进行重构和整合，理解与反思，发掘图像符号背后的深层意蕴。

［1］ 宋春香.巴赫金思想与中国当代文论［M］.北京：知识产权出版社，2009.

［2］ 巴赫金.巴赫金全集（第五卷）［M］.白春仁，顾亚铃，译.石家庄：河北教育出版社，1998.

［3］ 涂险峰.对话的可能与不可能及复调小说［M］.外国文学评论，1999（5）.

［4］ 夏忠宪.巴赫金狂欢化诗学研究［M］.北京：北京师范大学出版社，2000.

［5］ 刘震云.温故一九四二［M］.武汉：长江文艺出版社，2012.

［6］ 托多罗夫.巴赫金、对话理论及其他［M］.蒋子华，张萍，译.天津：百花文艺出版社，2001.

［7］ 周卫忠.双重性·对话·存在：巴赫金狂欢诗学的存在论解读［M］.西安：陕西人民出版社，2007.

［8］ 李显杰.电影叙事学：理论和实例［M］.北京：中国电影出版社，1999.

［责任编辑 李兆平］

The Comparison of Polyphonic Narration between the“Rashomon”and“Nineteen Forty－two”

YANG Fang
（ChineseLiterature Department，Yunyang Teacher College，Shiyan 442000，China）

As an important characterization of visual culture，the art of the modern film gradually affect people＇s understanding of the world.This influence is based on the film image and the narration style.Multi－tone polyphony narration in the movie changed the traditional narrative pattern of single clue.The new style make a variety of independent clues and pushing the stories going on constantly and smoothly.The movies"Rashomon"and"Nineteen Forty－two"are masterpiece of polyphonic narration.They have many similarity in the narrative structure，but with difference in narrative theme.The polyphony narration makes the two films have twisted story，complicated plots，and unexpected artistic approach.

polyphonic narration；“Rashomon”；“Nineteen Forty－two”；narrative structure

J905

A

2095－770X（2015）03－0121－04

2015－03－06

杨芳，女，湖北十堰人，郧阳师范高等专科学校中文系讲师。主要研究方向：写作教学。